象征手法的运用

“象征”，历来是人类精神中一块广袤的开阔空间，它是人类在其惯常表达形式和符号系统之外的一种含义补充功能。虽然人的语言是丰富多彩的，并且随着实践活动的发展可以不断丰富创新，但是任何语言系统都无法彻底穷尽人们圆融的内在意识中所潜在的含义。或许正是由于认识到了语言和文字的有限性，人类才会不断发明出其他一些类型的表达系统以作补充，例如音乐、绘画、雕塑，等等。在宽泛的意义上，所有这些不同类型的表达系统都是“符号”，人类必须借助于这些符号才能比较精确地表达和传达其内在意识中的含义。但问题在于，所有的符号系统之合集也无法穷尽全部想要表达的含义。正所谓“言虽尽，意无穷”。正是在这样的情境下，“象征”对于人类精神的意义就显得格外突出。象征的意义就在于去引出符号之外的表象，由于其含义的丰富性和多义性，象征手法能够引发受众广阔的自由联想空间和多样化的审美情趣。不过与此同时，象征性也由于其高度抽象性而又难于理解。象征性理念的美学基础是人类天然的“通感”和“移情”能力，其主要逻辑是：艺术因其丰富的表现性和表达力而可以同时满足人的诸多不同感觉官能的审美效用，例如声音在提供美妙的乐曲的同时，也可以使人联想到造型或色彩，相反色彩在提供视觉效应的同时，也可以使人联想到造型或声音，如此等等。象征主义艺术表达方式的特点是非直接性，或者说是依靠了暗示性，通过运用那些未加明确解释和说明的表现形态和表现媒介，来诱发受众自己去发现和创生作品所能带来的具体含义。

《海神的马》

英国画家沃尔特·克莱恩1892年创作的布面油画作品，展现了象征主义的风格。现藏于德国慕尼黑美术馆。

《玛多娜》

挪威象征主义画家爱德华·蒙克的人物形象绘画作品，这是现代性视阈之下的人的形象。创作于1895年，主要采用了彩色平涂技法。现藏于美国华盛顿国家艺术画廊。

诗人往往是时代的精灵。象征主义的发端也是从诗人开始的。1886年9月18日，当时居于法国的一位希腊裔诗人在《费加罗报》上发表了一篇著名的《象征主义宣言》，从诗歌的角度表述了对象征主义含义的理解：作为对死板说教和中性描述的一种批判，象征主义诗歌所探索的是赋予思想一种敏锐而开阔的形式。这篇宣言被看作是象征主义理念的最早宣告。此后从1885—1895年的10年间，在欧洲陆续出版的大量报纸杂志都对象征主义作了进一步的讨论，成为传播象征主义理念的重要媒介。

象征主义与新艺术精神的关系是微妙的，对于两者之间的界限，我们有时候很难清晰辨别。新艺术风格大大得益于象征主义所富含的暗示性和表现性，甚至在一定程度上可以说，新艺术是象征主义艺术手法和理念在装饰艺术中的合乎逻辑的发展。新艺术和象征主义两者之间以复杂的方式交叠融合，新艺术运动中的很多艺术家和设计师都可以被视作地道的象征主义者。此外，无论是象征主义还是新艺术，都对后来的西方现代艺术的发生与发展产生了非常深远的影响：20世纪前半期所流行的表现主义、超现实主义等艺术理念，在一定程度上都与象征主义和新艺术保持着精神上的一脉相承。

“象征性”历来是艺术理念和艺术行为的内在主旨含义之一，在19世纪尤其如此。19世纪后半叶的欧洲正处于工业和商业快速发展的时期，在人们的生活方式发生较大变革的背景下，人类艺术精神中某些作为本能的反弹情绪，促使艺术家们更多地探究对人的精神性内容和内在意识的表达，神话、宗教、想象等诸多主观体验与客体表象之间的关系纠结于人的自然存在与超自然存在之间，这其中，“象征性”含义就起到了最重要的作用，对于艺术来说，象征性意涵表达的是对形而上意象的探求，这一点在19世纪末的艺术中展示得相当突出。

《荒芜的小镇》

比利时象征主义画家费尔南德·科诺夫1904年创作的布上炭笔画，高76厘米，宽69厘米。

象征主义的文化意识是与物质和精神之间的紧张性关系相关联的。整个19世纪是欧洲人文思潮异常活跃的时期，从整体精神走向来看，前50年大致是以昂扬向上的精神基调为主调，之后则开始逐渐显露出走“下坡路”的迹象。这是人类文明史上一个饶有趣味的现象：在新型工业化技术导致物质生产和实用产品快速繁荣的同时，人类的内在精神和自我意识却沿着相反的方向出现颓落趋势。或许这就是脆弱的人类心灵在面对外部世界发生剧烈变化时所必然会产生的焦灼和彷徨感。当工业高潮带来物质消费的空前高涨，社会显现出物质财富主导一切的迹象的时候，精神主义作为对物质主义的一种反抗性力量也随之被凸显出来。作为主体的人与作为客体的物质之间的关系，也就被作为前沿性的问题摆上了桌面，问题的焦点就是：人的自由精神是否会被物质所束缚和湮灭。

19世纪的最后20年，或许是由于人类在历史长河中所难以免除的“世纪末情结”的刺激，欧洲文艺思潮在当时显现出一种颓废厌世、绝望无依的普遍悲观情绪。这一时期的欧洲艺术界涌现着纷繁复杂的各种思潮，它们以各自特有的焦距和角度描绘所共同面对的世界。在此之前，欧洲的美学界曾广泛流行过一种特别强调人之视觉感官经验的印象主义美学诉求。由于印象主义美学理念过于关注外部光色观感的变化而罔顾视觉范围之外的含义和意象，因此，当世纪末焦灼的人类精神意识试图通过艺术形式，深度叩问存在的意义的时候，印象主义就没有足够的内蕴提供令人满意的解答思路了。于是象征主义美学理念的意义也就格外地凸显了出来。

招贴画

瑞士画家和版画制作师泰奥菲尔·斯泰伦1896年为黑猫艺术餐馆所作的海报，是新艺术运动中蕴含象征主义的作品。水彩平涂技法。现藏于英国维多利亚和阿尔伯特博物馆。

就美术领域而言，象征主义首先在纯粹绘画领域被广泛认可。然而象征主义并非一种“技术”，而是一种理念性认识。正是象征主义含义的这种内在性和普适性，使得象征主义的影响逐渐超越了绘画等纯粹美术领域，而进入到了装饰艺术的视阈中来。其实，从某种意义上说，诸如装饰艺术等实用艺术门类比绘画等纯粹美术门类更需要象征性手法的介入，因为装饰艺术的表达对象相对而言更为宏大，也更为具象。为了表达具象之外的抽象含义，就更需要象征性的融合。在这里涉及的另一个问题是：象征等于抽象吗？抽象等于非实用性吗？回答是否定的。所象征的含义固然是抽象的，但它并不排斥借助于具象的东西来表达抽象的含义，同时也不排除艺术品的实用性。象征主义非常强调其在实用艺术当中的嵌入。一个常识是，越是抽象的东西，其本身就越具有较多的象征性解释空间，从而不需要刻意嵌入象征性含义；而越是具体或实用的东西，就越是因其自身的具象性而缺乏象征性解释的余地，因而才更需要刻意嵌入象征性含义。在一定程度上，新艺术运动就是象征性含义在实用艺术领域的一次广泛应用，其适用范围包含了建筑、图画、家具、首饰、纺织等整个装饰设计领域。

《高更》

法国画家奥迪隆·雷东1903年左右创作的人物肖像作品，布面油画，有梦境般幻想的效果，是新艺术运动表达象征意境的作品之一。现藏于法国巴黎奥赛博物馆。

关于象征主义和装饰艺术之间的关联，不仅体现于从上述这些角度所做的探讨，有些早期的文艺评论家还从另一角度对这一问题做了总结。例如法国象征主义艺术批评家阿尔伯特·奥里埃（Albert Aurier, 1865—1892）就于1891年发表文章认为，象征主义作为一种艺术理念，应该包含如下四个典型特征：观念性，象征性手法的唯一目的就是表达观念；主观性，一个对象只有当它成为一种被主观感知的符号时才能作为一个对象而存在；综合性，艺术通常都需要以一种综合的方式来展开其表现；装饰性，象征本身也是一种装饰。在上述规定中，虽然“装饰性”被排在第四位，但它毕竟被作为象征主义的内在特征之一来对待，因而不同于从外部对象征主义和装饰艺术两者之间的关系所作的嫁接。这里实际上包含了一个非常重要的思想，那就是：内在的观念性、主观性可以通过象征手法而与外在性和装饰性结合为一体。

不过，在这里还有一个需要对之作出进一步规定的概念：什么是“装饰性”？或者说什么是装饰艺术？对此，不同的人或许有不同的观点和认识。不过在此需要着重指出的是，在欧洲较具权威性的《不列颠百科全书》对“装饰艺术”这一概念所作的规定似乎并不完美，可以进一步商榷。该书对“装饰艺术”的解释是：“（装饰艺术）是各种能够使人赏心悦目而不一定表达理想或观点、不要求产生审美联想的视觉艺术，它一般还有实用功能；19世纪通常用来泛指机器生产的小型艺术品，后逐渐被认为可用于任何能加于平面的艺术修饰。”不难看出，上述定义基本排除了象征性与装饰性在深层次理念上彼此联姻的可能性，而只是强调了装饰艺术的实用性，淡化了其具有象征性含义的必要性和可能性。但是，通过对19世纪装饰艺术的实践与其理念的全面考察，我们会发现，上述对“装饰艺术”所作的规定只是在做表面文章，因而是极其不深入的；不过，该定义倒也总结出了装饰艺术的另一种重要特征，即它与民众生活的广泛相关性：相对于传统绘画来说，装饰艺术是一种基础更加广泛、能够允许更普遍的公众参与其中的艺术门类，它主要表现在实用艺术领域，其本质是对生活样式的设计、规划与反映，是“将艺术应用于生活”。“艺术——生活”，从这个意义上讲，装饰艺术就必然与象征性具有深刻的联系：生活的广阔性致使对生活含义的表达无法完全割裂于象征手法。

封面设计

德国象征主义画家卡洛斯·施瓦博1892年为小说《梦想》所作。主要采用钢笔、水印、水彩和金色纸板等技术。现藏于法国巴黎卢浮宫。