民俗—民俗保护—民俗主义——趋势、疑点与提问213
遗产与现况
1980年1月11日至13日莱比锡举办了一场“民俗音乐团体中央工坊”的活动。这个活动由莱比锡市政内阁文化工作部主办，当时来了许多民俗团体以及相当多对此感兴趣的人，在名为“老证券交易所”的音乐大厅上演了两场各三小时的民俗节目，吸引了一群热情的观众，还有许多感兴趣的人没能获得门票。头天晚上这些民俗团体曾在全场爆满的青年俱乐部里演出。几个月后，在第三届“柏林民俗节”的“青年才俊之家”内院，有将近有五千名大多数是年轻人的观众涌入，“到处回响着工人和工匠的歌曲，德国的和各国的民谣” 214。这些团体来自德国各州：“团体中名气最响亮的，从莱比锡的 Folkländern到科特布斯（Cottbus）的Wacholder，再到罗斯托克（Rostock）的 Piatkowski / Rieck 这两个团体……其他的还有Brummtopf、Saitensprung、Liedehrlich、Polka-Toffel、Windbeutel、Skye，当然还远远不止这些。” 215他们的表演引得观众们不由自主地一起热烈地载歌载舞。对于民歌的爱好，特别在年轻人中有明显增加。216除了前述两例之外，还有许多来自全国各地的例子，只要看看最近发行的唱片和广播电视节目就可了然了。但这并不只限于民歌，而是与传承下来的民间文化整体相关的活动及其兴趣大为增加。1978年施马尔卡尔登（Schmalkalden）的第一届“东德民俗节”及1980年施特拉尔松（Stralsund）的“梅克伦堡 （Mecklenburg）民俗节”——均在工人文化节的框架下——以其多样化的活动形式和热烈的回响而成为这类活动与兴趣的标志与高潮。217
对于过去时代的民间文化的这种爱好反映出了什么？汉斯·科赫（Hans Koch）曾经在魏玛（Weimar）一场关于社会主义的遗产融受问题的学术研讨会中，针对对于历史文化的普遍提升的兴趣提出这样的一个问题：“多年来我们一直察觉到人群不停涌入博物馆、历史古迹、艺术展览及纪念馆等。这显示出人们在文化需求的增长方面拐了个大弯。当然在原因上与旅游业的扩展和人口移动急遽增加有关。这背后那种不断增长的与历史相交的需求不容忽视。我们是得了怀旧之病吗？在某种地方这有可能也算是一种流行病，但就社会主义的文化生活中日益加深的遗产关联的整体而言，这绝对不只是一种‘怀旧的乡愁’。我们不需要任何……精神象征，也不需要去憧憬‘世界还一切正常’的虚构时间中的理想生活。” 218在此他点明了我们与遗产的关系的特点及其附带的方面，同时也触及了与今日市民化的资本主义社会的民俗浪潮的差异与区分，当然还有民俗融受所面临的诸种问题，对此我们后文还会提及。自从1977年第七届政治歌曲节以来，在工坊讨论中及在工坊周FDJ歌唱活动上，与民歌的干系越来越受到重视。因此在第八届的讨论会中强调了这样的观点，“若只好像作为一种文化政治的姿态唱唱民谣是绝对不够的，而应为了我们今日的歌曲及生活形式从中学习” 219。其中一个与会者也强调：“我们必须要唤醒和组织这样的活动，好让‘民俗’一词为此而发明的集体创作过程得以持续发展，而不仅只是保存过去特定的作品。” 220这样的阐述已触及了对于民俗融受之特性而言非常重要的一些准则：它是为了丰富今天的文化实践和需求，以及为了社会主义社会工人文化活动的展开。
这种新兴的民俗爱好当然也来源于与世界各地的联系。221特别是在1973年在柏林举办的第十届“世界青年及大学生文艺节”成了重要的推动力。当时“从7月29日到8月5日在弗里德里希斯海因（Friedrichshain）举办的歌曲、舞蹈和民俗的国际节日是与世界各地文化相遇的一种特殊经历。来自83个国家120个团体或个人的节目表演过程的每一天，都奉献给了来自阿拉伯、非洲民族、资本主义国家的进步青年、拉丁美洲和社会主义世界的年轻人们的文化作品。这里得以彰显的是，民俗能够以各式各样的方式传达和平与人道主义的思想。特别是在弗里德里希斯海因举办的活动，也推动了东德在艺术化的民间创作方面将民俗保护理解为当下事务” 222。在政治歌曲庆典中，特别是南美和非洲的歌手展示了民俗可以在反帝国主义斗争中担负何种现实功能。223来自诺伊施特累利次（Neustrelitz）的1954年创办的“东德国家乡村合唱团”更名为“东德国家民俗合唱团”并从1973年1月1日起生效，其关键原因就在于该合唱团日益增多的国际活动，从而要使团名与国际概念系统相符。224合唱团的命名成为民俗概念一词应用于东德的政治文化实践与讨论的第一个明显例证，这并非偶然。同时，自20世纪50年代起的超越“乡村”框架的意图及任务立场，特别是乡村经济和社会结构、功能与生活方式在社会主义社会中的根本改变，都成为更名的重要推动力。225这证明，与民间传统遗产的新关系以及自20世纪70年代开始形成的民俗融受的新进程、新形式的产生条件，是由业已达到的社会关系的发展状况所决定的。当然对于本民族和其他民族的民俗的兴趣增强也会有这样那样的主观动机。但就整体而言，这种民俗融受，取决并成型于劳工阶层中增长的文化活动与需求的释放，尤其是今天发展后的社会主义社会中的青年人，也就是说，是基于一种社会内在成熟的历史状态以及内在规律性而发展起来的。在此，遗产内化成为社会与个人人格辩证发展的一个整体文化过程，在此过程中，工人阶级和所有劳动者的社会意识持续高度发展，一方面加强了对于过去的批判，另一方面对于革命的、进步的、全人类的所有人道主义传统的内化能力与可能性也明显加大了。因此，民俗融受完全可被视为社会主义遗产保护的组成部分，即“发展后的社会主义社会的持续建设和东德社会主义国家的发展过程，它以深刻的社会及精神文化的变化为标志，会造成一种越来越全面和丰富的对于所有事物的创造—批判关系，即我们的民族以及人类在其整个历史中所获得的对于世界和人类本质的了解，即他们在面向未来的理想和文化价值、在美好的事物和诗歌方面的创造” 226。
这种日趋全面和丰富的遗产内化建立于马克思列宁主义的遗产观的基本原则之上，显示其在发达的社会主义社会条件下的逐步实现与拓展。马克思主义本身即是所谓“源于人类知识的总合” 227。它“作为一种革命的无产阶级意识形态获得其世界历史的意义”，正如列宁所说，是通过“对两千多年人类思想和人类文化发展中所有富有价值的东西的内化和吸收” 228。针对这种内化，列宁也简明扼要地表达了其决定性准则，当中他强调，社会主义的文化只能通过“发展现有文化中的最好的典范、传统和成果，从马克思主义的世界观和无产阶级在其所处的独裁统治时代下的生活和斗争条件出发” 229来形成。列宁多次强调了这一马克思主义遗产实践的基本观点：“所有由人类社会所创造的东西”，1920年，他写道，“马克思都对它进行了批判的吸收，而且没有忽视任何一点。对于所有人类精神的产物，他都进行加工，加以审辨，在工人运动中得到检验，并由此得出了那些陷于资产阶级的框架或被其偏见所束缚的人们所不可能得出的结论。” 230这项任务被勾画得很清楚，即有关人类所创造的全部价值，以及对此从世界观和具体的社会发展历史阶段下工人阶级的生活和斗争条件出发所做的批判—建设性的内化。在此也可看到，作为社会主义文化遗产观的基本特征，和列宁所建立的国家的与国际的、社会主义国家意识与国际主义之间的辩证关系。虽然列宁在他的“对国家问题的批判性评论”中，把市民阶层的民族主义看成是民主主义文化的国际特性和工人运动的对立面，但这绝不代表他否认国家文化拓展的价值与必要性（“……国际的文化并非不是国家的”231）。他更多的是将其置于“巨大的国际阶级冲突和反帝国主义的斗争过程中，为了革命民主和将所有反帝国主义力量转化为建立社会主义社会之世界历史任务的无产阶级革命” 232。
这被列宁特别提出的用来抗衡流行的反动的资产阶级文化的民主的和社会主义的文化要素 233，“并未因此失去国家特性，只不过在全球对抗帝国主义这一点上赢得了更高的国际影响力与组织性” 234。而且列宁从国际无产阶级斗争的经验与情况出发说明原因，因为“就像工人阶级只能通过组织劳工阶层来对抗本国的帝国主义布尔乔亚来实现其国际职责那样，同时在国际上作为一个阶级组成统一阵线，他们要想在文化领域完全发生效力，也只能通过捡起并发展所有进步的国家传统，同时在所有社会主义的文化追求中做到理论上的与组织上的联合” 235。因此社会主义的遗产融受会一直有利于社会主义国家以及社会主义的国际主义的发展与巩固。列宁这种“民主主义的国际文化与全世界工人运动” 236的口号，包含把马克思列宁主义的文化观点作为准则的国家与国际之间之辩证关系，因此并非要求限制社会主义的遗产融受，而是拓展与丰富了文化意识与文化实践，要求对自身民族及全人类的所有珍贵的文化传统加以内化。
遗产批判性的内化 237，这种要求“绝不是一种对于遗产选择与接触的限制” 238。列宁坚决强调，马克思已将“这些全人类社会所创造的”文化，“批判性地处理并且没有任何一点忽视” 239。“批判性内化尤其代表，早期社会阶段的艺术成果从他们所处的社会状况从而带有部分矛盾性的特点去理解，一旦有了这样的辨察力才能推断这种成果原始的生机与活力及其人类图像中催人奋进的部分。它保护我们不在遗产中只看到庆典和虔诚默想一件事情。” 240正是这种具体的历史观点，对于文化事件在其历史条件性和特定性中，透过当时的阶级发展和阶级斗争所作的评判，能使得传统文化现象为社会主义文化局势的持续形成和发展开花结果。由工人阶级的世界观、生活和斗争为出发点的具体评估，代表着文化遗产的生产性内化及其嵌入和形塑于社会主义文化发展过程的不可免除的先决条件。因此，马克思列宁主义的遗产内化总是以历时性和现实性的辩证整体为标志。在这一观点之下，遗产内化的观点也在遗产的矛盾性中获得了历史—社会的具体性，因为这里关系到的“绝不仅是孤立地去强调过去艺术家或是哲学家历史上特定的意见分歧，以及他作品中‘既如何又如何’的游戏。对于遗产中的矛盾性的利用，首先并非意味着，总是尽可能如此精确地去分析特定遗产在其历史效应中所具有的且有可能带入到今天的带有相互矛盾的意义、价值的矛盾性” 241。这一问题指向了社会主义传统观的基本任务，就是必须要尽力让过去的遗产的真实的历史关系在今天变得明晰化，并且可以加以利用 242，“在过去的经验……和现在的经验（今天的工人同志们的斗争）之间创造一种持续的交互关系”，正同列宁所要求的 243，为了要在文化方面形成如马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所强调的、作为社会主义社会的一种基础特征的现象，即这里是由“现在统领过去”，而不像在资本主义社会中，是由“过去统领现在”的 244。社会主义的传统保护和遗产融受也因此成为一种持续更新、延展的社会过程，作为社会主义社会文化生活的组成部分，为形成和巩固社会主义生活方式与人格培育服务 245，并对于发展公民文化与丰富的精神生活，以及发挥劳工阶层的全部创造力而有所贡献 246。民俗融受和民俗保护也应以这些普遍目标及社会主义的遗产意识准则为衡量标准。
民俗（Folklore）概念
法西斯主义被挫败后，传统民俗文化的融受与保护即开始与文化生活的新建设和新方向、与苏维埃占领区的民众艺术运动相联系，并特别在德意志民主共和国与社会主义社会建设中的社会主义“文化革命”过程相联系 247，尽管在某些阶段有时所强调的不同，而且这些发展也并非直线进行。248在此并非要记录这段历史。值得多加注意的却是——特别是从70年代中期开始——活动、规模以及在这一领域内化的传统风俗范围的明显扩大，其中有一部分实际上是新的复兴。这种“新”首先是那显露在外的、主要与这一过程的目的和内容相关的一刻：民俗概念的接纳与使用。从学术及文化政治的观点出发，去研究这种概念的接纳和诠释，以及这些问题之间的关联，似乎相当有意思及富有教育意义。因为这涉及的并非只是，也并非首先是有关概念的历史，而是关于学术的和文化政治的过程以及内容指向的说明与讨论。
在1973—1974年之前，民俗（Folklore）这一概念不仅在东德的学术中，而且也在文化政治上几乎未曾被应用。作为专业术语，民学（Volkskunde）一词被用来指代“德意志劳动人民物质与精神文化的研究” 249。很有意思的是，沃尔夫冈·史泰因尼兹（Wolfgang Steinitz）在1953年关于在东德重新建设民俗学研究的指明方向的演说上，也只是在谈到国际研究时才稍微——很偶然的——使用了民俗 （Folklore）与民俗学（Folkloristik）的概念 250。就精神性的民间文化而言，或者使用具体的术语如民歌（Volkslied）、民间舞蹈（Volkstanz）、民间美术（bildende Volkskunst）、民间故事（Volkserzählung）等 251，或者使用民间文艺创作（künstlerisches Volksschaffen）的集合概念，用于指代今日及历史流传下来的精神—艺术民俗文化 252。基于学术的传统教育 253，史泰因尼兹有意地保留了前人提出的、超越专业科目而为人熟知的、部分已成为日常生活用语的本土名称，如民学（Volkskunde）、民歌（Volkslied）、民间艺术（Volkskunst）等，并且从社会任务和理论基础出发，正确地把马克思主义的研究新构建作为努力方向。254
在这些基础建立并巩固之后，民俗学（Folkloristik）一词在东德民俗研究中，也开始被用来指代对民众精神文化（如歌曲、故事、风俗传统等）的研究 255，从而与其他社会主义国家的学术名称取得统一 256。但同时，关于民众精神文化的大领域或个别范围的名称如民间诗学（Volksdichtung）257、民歌（Volkslied）258、民间故事（Volkserzählung）（及其下属概念）259、民间习俗 （Volksbrauch）等，继续在我们的专业学术用语中占有一席之地。这并非只与对相同事物的不同概念的并存有关。事物只部分地或很有可能是主要地（在长期的历史阶段且绝大部分与所要描述的现象）重叠。这些概念，一方面，是民俗（Folklore）、民俗学（folkloristisch），另一方面，是民歌（Volkslied）、民间故事（Volkserzählung）等，也应该可以道出反映在其中的过程与专业范围在历史内容上的差异。例如，民间诗学或是民歌也能够——如在一些最近的概况描述时所尝试的 260——把来自社会主义社会中革命的无产者和劳工阶级的文化的某些传统与发展包含在内，这些不属于民俗（Folklore），且明显不能被称为是民俗学的（folkloristisch）。对此，应该对语言使用中的，特别是文化政治实践层面上的民俗概念详加讨论。
这里无法详尽地进行历史分析，但须指出，参考借鉴国际术语不仅仅只意味着概念的调整。在盎格鲁——撒克逊的、北欧的、拉丁语系的和其他的国家，Folklore和Folkloristik过去和现在都被作为学术用语使用。19世纪时，民—俗 （Folk-Lore）一词首先在其概念发源地即盎格鲁——撒克逊国家迅速站稳了脚跟，它既被用来指代“普通”民众（people）的学问（Kunde），也被用来指代民间传承本身 261，但被摆在最主要地位的还是指精神性的民间文化以及精神性民间传承的对象 262。Folklore与Folkloristik概念多数出现于一般业余爱好者的活动范围，甚至也已经用于观光—商业用途，因此它们从学术用途看来显得负担倍增 263。1890年左右及以后，当资产阶级的德国民俗学处于发展和制度化阶段时，Folklore与Folkloristik概念的被拒也显然且部分公开地与国家沙文主义趋势以及致力于远离国际学术走向的追求有关。是的，这些趋向，在对先前德国学术文献中也有使用的 264这些名称的否定中，扮演着主导性的、为一门兴起于德国向帝国主义过渡时期的学科的意识形态定位的角色。德国民俗学应在概念上避免“外来移植而再次优先使用本土话语‘民学’（Volkskunde）” 265；民族意义上的“纯净”，指向民族主义—傲慢方向，作为一种特别的“德国创造” 266，带着越来越明显突出的沙文主义目标，得以建立和发展起来 267。东德民俗学从建立之日起就在理论—思想基础和内容目的上对此进行了修正与克服——这当然得首先被强调。此后，在术语上与国际接轨也是对充满凶兆的德国的错误发展的一点修正。
我们的文化政治实践中的语言使用基本上和学术专有名词的发展保持一致，尽管经常有多种概念被同时使用，尤以业余创作（Laienschaffen）268、业余艺术（Laienkunst）和民间艺术（Volkskunst）为最常见的名称 269。1952年，莱比锡创建了业余创作中央大楼，1954年更名为民间艺术中央大楼，1962年在业务范围扩展后，更名为东德文化工作中央大楼。自1956年起，民间艺术研究所即隶属于它。同年，鲍岑（Bautzen）镇也创建了索布语（sorbisch）民间艺术之家。
业余艺术 270、业余创作，尤其是业余演出（Laienspiel），这些最常被使用的名称虽然没有完全停止使用 271，但自1952年以来相较于民间艺术概念一词已明显退于次要，后者在当今的文化政治实践中主要被用来指代当下劳动人民的文化，特别是他们在艺术上的自我实现，以及历史上传承下来的 272精神—艺术性的民间文化。这当然不只是概念的发展，而是更多地反映出在东德社会主义过渡到建设阶段中的党和国家文化政策的目的、方向和内容。劳动人民的文化和艺术需求与实现，完全被置于社会主义“文化革命”的过程背景下。借由社会基础的持续扩大以及文化价值的内化取向，民间艺术被作为发展中的社会主义国家文化的一部分而得到提倡，用以消除对立性阶级社会中存在的民间与专业艺术之间的鸿沟。在概念中也应表达出一种延伸后的使命和社会—文化政治目的，以废除专业艺术和业余艺术之间由社会条件造成的对立，尽管后者的特征常被视为是手段贫乏的艺术活动。如文化部的成立条例称：“该部促进民间艺术，与艺术家一道特别致力于提升劳动人民在艺术上的自我实现。它创建与此相符的培训设施。它发展对于民间艺术的起源与传统的研究。” 273这一传统路线被还原到传统民间文化，特别是民歌和民间音乐、民间舞蹈和民间绘画雕刻艺术的领域，其中民主的、人道的和进步的因素应得到吸纳和创造性的发展。正如1952年柏林号召举办第一届德国民间艺术节时所言，通过民间艺术团体和其他活跃在民间艺术领域的人们“与德国民间艺术传统相衔接，发掘其中民主的、人道的和进步的内涵，并拟定以解决我国人民重大的生活问题为内容的主题”，他们可以对形成一种新的进步的德国文化有所贡献 274。这项任务在于发展起一种对于历史传承的民间文化遗产的有意识的传统（处置）行为 275，从而使得有关昔日文化中劳动人民创造性角色的知识以及进步的传统，能有利于文化的发展和民主的、社会主义的意识形成 276。在这过程中，保护民族传统的例子扮演着举足轻重的角色，如苏联和其他人民民主国家的合唱团与团体所传达的那样，以及沃尔夫冈·史泰因尼兹1954年出版的《出自六个世纪的带有民主特征的德意志歌曲》第一卷等。内化、加工与发展传统的民间文化，直到塑造新的内容和形式，这些与20世纪50年代的社会生活和阶级斗争相符的前提、任务与问题，都被作为这种传统（处置）行为的准则得到了发展 277。
这种文化政治观念的施行，在20世纪50年代为发展劳动人民的艺术—文化生活和满足他们的文化需求而对民间文化进步传统进行内化时，无疑已取得重要的成果。民间艺术活动取得了明显成效，尤其通过许多共和国民众（特别是年轻人）参与到活跃的文化自我满足（运动）中，而使后者获得了一种群众运动的性质。然而在20世纪50年代后半段变得明显起来的是，它们在某些方面并不适合社会生活快速而不断进步的发展。有些停留在仅仅唤醒旧有形式的尝试方面，而这些形式已在转型后的社会生活中丧失了社会经济基础，另外，也没有形成足够的有关社会主义发展及其当下进程的新题材，因此也没能更鲜明地铸造出过渡时期的社会动荡条件下的民间艺术的新特征。278尤其是对工人革命运动、工人戏剧、工人歌曲和斗争歌曲的传统，以及对工人革命文化的其他形式和元素内化不足。然而，恰好是这种德国和国际工人阶级的革命传统的融受呈现为克服民间艺术运动中的意识形态—艺术家弱点、实现民间艺术的社会主义内容导向的一个决定性的前提。 279从20世纪50年代下半期起，对这种传统的日益重视——尽管开始出现了一些受约束的片面性 280——整体上导致民间艺术政治效应和意识形态水平的提升，以及文化活动在题材、手法与对象范围方面的拓展和传统意识的延伸，这种意识超越了至今为止在民间艺术中受到重视的民歌、民间舞蹈、民间雕刻绘画艺术等的传统形式与传承方式。281所有合乎新的社会需求的文化—艺术活动，成为国家行政机关、社会组织、企业等的赞助对象。基于这种新的拓展后的文化政治导向，作为专业术语，“艺术性的民间创作”（künstlerisches Volksschaffen）一词，在20世纪50年代末60年代初开始在文化政治实践中得以施行（也参照了苏联的用法），用以指代当下劳动人民的文化活动，并在20世纪60年代——和仍继续沿用的名称“民间艺术”一道——成为主导。282主要以民间舞蹈、民间音乐和合唱的传统形式呈现的“业余艺术”，在与专业艺术的密切的联系和合作中，延伸到了劳动人民（追求）文化—艺术之满足与自我实现的多样化领域，成为形塑社会主义的艺术发展和充满文化气息的生活方式的一项基本要素 283。业余艺术主要致力于创造和推进那些能满足社会不断变化之需求的新的题材、内容和形式。自1959年起先是每年一次，现在则每隔两年举办的工人音乐节，在其中扮演着一种活化剂的角色。
随着在70年代向全面和通盘发展的社会主义社会过渡 284，以及相应的文化生活的进一步展开，如对于精神及文化之可能性和生活方式与个人发展内容的不断增加的需求，在社会意识中出现了维护传统与传统行为的新观点和新任务 285。关于历史传承的民间文化及其与艺术创作发展之关系的评价的讨论，也因此获得新的动力，且为此评价拓展了新的视野。1974年2月11日到13日，在德累斯顿（Dresden）召开的第三届东德中央民间艺术大会，就针对这项问题加探讨。主题报告给予遗产问题极大关注。报告中强调，“在对所有遗产的研究、内化和传播方面达到一种新的质量”，对于民间艺术创作的发展而言是必要的 286。基于将人类遗产的整体即“迄今为止的人类历史中所有对于世界和人类本质的洞察、对于美和诗歌等的创造” 287纳入到艺术创作之文化传统中的任务立场，一种对于传承的民间文化宝藏的更为强烈的融受得到特别强调，并开始被冠以民俗（Folklore）这一概念:“民俗，作为必不可少的组成部分和历史来源，属于社会主义的文化与艺术。在民俗中，社会的和阶级的利益，民众的观点、感受和梦想都得以表达，并在我们今天被赋予了真实的形貌。” 288该报告也指出了民俗的历史特性：“今天，民俗已很少以它原始的样貌活生生地呈现，而几乎全要通过较为晚期、受到主观影响的记录 289来了解” 290。因此，有必要对民俗进行具体的、历史的分析和评估，还原他们“历史和社会的真相”，明确其阶级立场，并从当前的社会主义社会与文化发展的需求出发，作为一种“丰富当代艺术形式的‘工具’来源”，来加以内化 291。
自此，不仅是民俗概念，而且尤其是为了艺术性的民间创作而进行的民俗遗产的内化问题，都经常成为文化政治讨论的组成部分 292。它在1977年2月3日通过的德国统一社会党中央委员会秘书处有关促进艺术性民间创作的决议中获得了指明方向的基础 293，此后出台了一系列来自部长会议及其他国家机关的决议和方案，并在许多文化工作的区级机关建立了民俗中心 294。历史传承的民间文化现在看来受到了抬举，并被融入到了整体的文化遗产中。在劳动人民的文化需求及自我实现的内容与形式得以扩展的情况下，艺术性民间创作的传统路线得到了更为全面的理解。连同工人阶级的革命传统，它也包含了人道主义的古典文化遗产及民间文化的宝藏。1977年2月3日的决议声称，“保存及维护我们民族的所有民俗的、古典人道主义的和无产阶级的传统，是文化政治的使命和艺术性民间创作的社会诉求”。在民间艺术团体和集体的表演节目中，应将“尤其是社会主义的当代创作、人道主义、民主主义和无产阶级革命的遗产连同我们民族及其他民族的民俗，特别是苏联的所有作品”也包括在内 295。显然，遗产行为中的狭隘和片面的理念，对于艺术性民间创作的任务而言，已不能适应促进“社会主义的人格特质和社会主义的生活方式的进一步铸造……劳动人民对于追求各式各样的艺术满足、充满意义的团体经验、乐趣和休闲、社交和娱乐的不断增长的爱好与兴趣” 296。
在遗产内化和进一步发展的整体活动中，传统民间文化获得了重要的位置和相应的地位。它也正是出于与整体的关系才取得了当今的功能和评估。传统民间文化虽仍只是一种社会主义社会中的艺术性民间创作的传统路线（Traditionslinie），虽然是一种直接的。这种艺术性的民间创作，有别于对立阶级社会中的民间文化，不仅因为它不是一种有限度的、被从文化的大部分领域和主要只被统治阶级所使用的文化进步中隔离出来的文化实现（kulturelle Bestätigung），而且因为它能培育出一种对于传统文化遗产的自觉关系，并能使得它自身的进一步发展富有成效。虽然在阶级社会中被剥削和被压迫的阶级的文化也不仅只是源于自身，它大部分的内容和形式都取自统治阶级的文化，其中广泛的交互族群关系特别对其精神文化产生了影响。但这还不完全是人类和民族自身内化文化遗产的一个自觉过程，就像今天的艺术性民间创作所具有的任务和基本特征那样。这种正从被剥削状态中解放出来和已被解放的劳动人民的文化自我实现，成为当下社会主义国家文化 297中必要的和基本的组成部分，并在与专业艺术的亲密合作中得以展开。
因此，在社会主义的文化发展过程中，精神—艺术性的民间文化传统获得了一种与先前不同的地位价值。“在对立阶级的社会当中，对于绝大多数受剥削和受压迫的劳动阶级与阶层的人民而言，直到革命的无产阶级文化运动形成，它们几乎是其在语言—艺术领域的创作活动和文化生活的唯一表达方式。反之，在社会主义社会中，它们成为人类文化之人文艺术作品的整体宝藏的一部分，保存、批判—创造性地内化且持续发展它们，成为工人阶级与全体劳动人民的历史使命。” 298在被剥削和被压迫的阶级中，首先是工人阶级基于其努力建设一个没有剥削的社会的历史使命，能够为自己也为其他受剥削和受压迫的阶级和阶层，去克服在对立的阶级社会中受社会因素制约而形成的民间文化的有限性，同时对它们的宝藏进行有效的保存。沃尔夫冈·史泰因尼兹通过将农村民间文化的历史类型与工人阶级的文化发展加以对照，来描述这样的历史潮流： “在封建和半封建制度下的农村民间文化中，民间艺术是这一群体的全部精神生活的表达方式，从服饰、刺绣、陶艺、建筑与家具的艺术形式开始，到融于童话、传说、歌谣、谚语和谜语、民间舞蹈、民间音乐等中的丰富的民间诗学（Volksdichtung）。”这些民间艺术都是农民的精神财富，同时也带着他们的局限性，因为他们不参与、不想参与也无法参与到‘高层文化’的文学、音乐、美术宝藏之中。
“自20世纪40年代起，德国工人阶级在严重的苦难及抗争中形成，当时他们在文化方面的主要任务，并非是创造一种可以取代农村的民间文化或与其相似的工人民间文化——工人民歌、工人童话、工人民间服饰等等。工人阶级的文化任务，是摆脱极度无知及未开化的状态，去内化其民族和人类的文化价值，成为一种新文化的承载者和国家的主导力量。工人阶级已从100年前他们所处的可怕的贫困生活出发，为求生存而进行了赤裸裸的抗争并投入全部精力（令人联想到西里西亚的纺织工）开启了这条道路。工人们创办了工会、党派、合作社、体育和文化运动，在这些成就中显示出了工人阶级的创造力。早期作为民歌传统、童话传统的承载者的人们，有天赋的叙事者和歌手们，都在工人运动中成为编辑，成为工人作家，成为工人合唱团和戏剧团体的总监。” 299
在社会主义社会的整体文化及其对于遗产的行为中，艺术性民间创作获得别样的、扩展的、在根本上已发生变化的位置，呈现出本质上的不同功能，以及与早期民间文化不同的性格特征，以至于理所当然地要将这一差异通过概念反映出来。如果革命的工人运动的文化活动整体早在资本主义社会就被称作民俗，那么用民俗来指作一种在其趋势、主要现象和成就上以克服被剥削阶级和阶层的文化意识和文化活动的传统局限性为目的且以内化人类文化整体价值为方向的活动，也许就不合适。因此，要是把社会主义社会的艺术性民间创作称作民俗，只会使我们已经指出的它本质上别样的、新的特征和地位价值变得模糊不清，并有失偏颇。
民俗概念在19世纪中叶被创造出来，作为对那样一种民间文化的指称，这种民间文化通过它的局限性与主导文化和主流文化发展相区分，后者是基于阶级对立的社会条件和教育优势主要在统治阶层的宰治范围中为满足他们的文化利益而生成的那类文化。在浪漫主义英语文学中以其古老意义被应用的、经过特别打造的组成部分“民”（folk）与“知识”（lore）300的组合：民—俗（folk-lore），应代表“民”（Volk / people）的精神性传承与特性。创造这一概念的威廉·约翰·汤姆斯（William John Thoms），在1846年的英语周刊《雅典娜神庙》（The Athenaeum）中解释，民俗在内容上包含“礼仪和风俗、仪式、迷信、歌谣和谚语”。在此，他特别强调了民间文化与“文学的”文化的对立：“它更是一种知识而非文学……民俗——关于民的知识” 301。这种对立至今仍属于它的一个主要意义内容，这使得民俗概念适于用来指称民间文化的历史类型 302，即在性格上是指革命的工人运动产生之前的人民大众的文化发展和文化水平 303，且部分地也指资本主义中不能或不想参与到革命的工人运动的发展与进步中的特定阶级和阶层的文化状态与实践。将封建主义 304中的也许还有在向资本主义 305过渡阶段中的农民和工匠的民间艺术视为民俗的见解，虽然尝试将民俗的基本特征理解为一种民间文化特殊的历史—文化类型，但是它一方面很容易导致非历史的类型学想象，即在民俗中只看到持续恒定不变的文化现象，或是一种特定社会形式下特殊的文化类型，大部分只以晚近的形式出现和被普及。这也可能导致，题材对象的历史发展与可变动性未能受到足够重视。另一方面，这种观点不顾及或未能足够顾及，民俗直到帝国主义时期仍在特定阶级和阶层内执行着一种文化的和交流的功能 306。我们可以在档案和其他文献中找到的绝大多数民俗资料，多半汇集于19世纪的后期，尤其是20世纪上半叶。一些民俗传统特别是风俗和习惯以不间断的延续和功能，已经或正在拓展到社会主义社会中 307，虽然它们在这里已不再是处于中心地位的文化现象，并已被融入或将被融入文化发展的整体趋势中。作为封建主义的农民文化的民俗这一俯拾皆是的指称也忽略了一个事实，即我们所拥有的民俗遗产的重要宝藏——并非只在民间歌谣方面——也要归功于城市的文化传统。308
关键和必要的是，尤其也为了在我们当前文化实践中的内化和形塑，要用民俗的、具体的、历史的眼光，并从它们产生和存在的历史—社会条件出发加以说明和评价。309传承下来的民间文化中所包含的重要的人道主义的、交流性的和美学的价值同样必须受到重视，就像它们的由历史—社会所决定的种种局限性。当然民俗也是一种历史的、具体的、本身有着差异的和历史性地持续变化的现象。310它表达的是劳动阶级和阶层的生活与抗争、感受与希望，当中也有统治阶级及其文化带来的影响，并且，也有伴随着主导性的不平等关系的自我安慰，在反抗和矛盾之外也有沮丧、服从等等。
题外讨论：列宁的二元文化理论及民间文化概念
所有的民俗都是进步和值得保存的观点，很大程度上是基于一种还常常可以见到的对列宁“二元文化理论”的错误借用，即把“民间文化”简单说成是“第二种文化”。要解决这一问题，首先仍要从列宁的表述出发，不过在此并非要研究普遍性的强调有关社会形态的文化理论，而是如列宁所述311，针对某种特定的历史情况下劳工运动与机会主义（Opportunismus）的斗争所面临的民族疑问，进行“马克思主义的，亦即以阶级斗争为出发点的”分析和回答。当资产阶级的民族主义在发展中的帝国主义阶段转向一个公开的、极为反动的沙文主义立场，并且这一反动的资产阶级的民族主义借由机会主义者被引入到工人运动中时，列宁在1913年10—12月写了《论民族问题》（Kritische Bemerkungen zur nationalen Frage）。在第一次帝国主义的世界大战爆发前夕，当民族主义的政治以及机会主义宣传甚嚣尘上时，列宁，正如他表述的那样 312，特别批评了“由马克思主义者和冒牌的马克思主义者带来的……有所增强的民族主义波动”。他指出，机会主义者的民族文化口号的宣传有着模糊阶级矛盾的目的，正如他写道，“事情的本质，是用冠冕堂皇的词句来掩饰事实” 313。这里还有那段著名的、常被引用的、包涵着“事情的本质”的话：“每种民族文化——即便尚未得到发展——都蕴涵着民主主义的和社会主义文化的元素，因为每个民族都有一群劳动的、被剥削的大众，他们的生活状况不可避免地会生成一种民主主义的和社会主义的意识形态。但是每个民族也会有一种资产阶级的（而且多数情况下还是极反动的和教会的）文化，而且不仅只以‘元素’的形式出现，而是作为统治的文化。因此，所谓的‘民族文化’绝对是大地主、神职人员和资产阶级的文化。” 314
这些陈述指涉的是资本主义社会秩序得以充分展开的时代，并或多或少已经达到了向帝国主义过渡的阶段。这不仅可从文章出现的时间看出，而且最主要的是能从这些陈述的内容中读出：这种成为统治文化的资产阶级文化，这时定型在了它的反动特质上（正如列宁所说，多数情况下是极反动的），也就是处在一个它们已经丧失或放弃了自身的社会进步功能的历史阶段。
列宁的阐述针对这一历史时期而言有普遍的理论意义。它所指涉的并非是个别的情形，而是从根本上指出这一社会历史时期的文化对立。他写道，“在每种民族文化”和“每个民族”中都会有这种基本的文化对立。
列宁认为这种文化对立——它现在对我们而言是根本的——是介于反动统治的资产阶级文化和作为劳动人民及被剥削群众之必要表达的民主主义和社会主义文化的元素（即便尚未开发）之间的对立。占统治地位的文化被与代表劳工及被剥削群众尤其是无产阶级的利益及愿景的文化中的那些元素对立起来。列宁特别针对俄罗斯的情况描述道：“在每个民族的文化中都会存在两种民族文化。就像会有一种名为普利希克维奇（Purischkewitsch）、古谢科夫（Gutschkow）和斯特鲁夫（Struve）的大俄罗斯文化，但同时也会有名为车尔尼雪夫斯基（Tschernyschewski）和普列汉诺夫（Plechanow）的大俄罗斯文化。换句话说，乌克兰也会有两种这样的文化，就像在德国、法国、英国和在犹太人中一样。” 315在此，列宁把车尔尼雪夫斯基作为第二种文化的例子，称其为俄罗斯革命民主主义的代表，他作为唯物主义的思想家已接近于辩证唯物主义，并在他关于农民革命的观点中发展出一种乌托邦式的社会主义；同时还以普列汉诺夫为例，认为其马克思主义的作品堪称革命的社会主义思想和文化的代表，换句话说，也就是进步的文化产品的例子，表达了无产阶级革命的阶级利益以及与它具有潜在关联的劳动阶级和阶层革命的革命立场。
列宁的这种论述标明了在帝国主义的阶级社会中基本的文化对立，但绝不包括全部的“民间文化”，正如它在工人文化，即反映劳动阶级和阶层的社会关系、教育水平、精神艺术的文化，也就是在民间诗学、民间音乐、美术创作中所体现的这些所谓的“第二种文化”。这种民间文化在对立的阶级社会中并不是与统治文化相对立的整体。针对这点，让我们再次回到刚才列宁关于俄罗斯情况的论述。他提到：“若多数的乌克兰工人都处于大俄罗斯文化的影响之下，那我们一定知道，除了神职人员（pfaeffische）和资产阶级的大俄罗斯文化思想之外，大俄罗斯的民主主义和社会主义的思想也会发生作用。在与第一种‘文化’的斗争中，乌克兰马克思主义者会推举出第二种文化并告诉工人们，他们必须全力地去感知、利用和把握与大俄罗斯有阶级意识的工人相结合的每种可能性，和其文学，和其思想范畴——这不仅是大俄罗斯的，而且也是乌克兰的工人运动的基本利益所要求的。” 316在资本主义的条件下，无产阶级的文化活动和文化表现形式就其整体而言也不算“第二种文化”。正如列宁提到的，他们不仅受到神职人员的资产阶级文化的影响，同时也受到民主主义和社会主义思想的影响。
例如，路德维希·霍夫曼（Ludwig Hoffmann）和丹尼尔·霍夫曼——奥斯特瓦尔德（Daniel Hoffmann-Ostwald）曾非常明确地指出，在工人戏剧运动中存在着两条阶级路线 317。许多富有阶级意识的工人将他们的文化工作与反对帝国主义体系的斗争结合起来，鲜明地站在革命的工人运动的立场上。他们用戏剧实践支持这场斗争。另一些人则接受了资产阶级和小资产阶级影响下改良主义的和沙文主义的意识形态。他们的戏剧演出几乎或者说根本就是和小资产阶级那种玩票性质的戏剧没有差别。他们的文化活动完全与它们所属阶级的利益和历史任务无关，反而在客观上支持了占统治地位的资产阶级的利益，并最终有助于维持帝国主义的社会体系。因此，它们也算是统治文化的一部分。同样的现象我们也能在工人歌曲和工人合唱团中观察到。我们知道有革命的工人歌曲，属于一种社会主义文化的元素，并且有一个革命的工人合唱团运动，但我们也了解，例如在20世纪20年代的工人歌曲和工人合唱团中，就记录了改良主义的强烈影响，这对工人文化活动产生了负面效果，使其回避了阶级斗争并服务于当时帝国主义统治系统的利益 318。
列宁在他的文化二元论中，锁定的并非是两种社会“文化阶层”，而是文化发展的两条路线，在他这里所分析的资产阶级—资本主义的社会秩序中，那些适用于以革命的民主主义精神和革命的社会主义意识形态教育大众的元素都算是“第二种文化”，这些元素首先能表现工人阶级的革命利益，并进而有助于增强工人们对其历史使命的意识，并帮助实现工人阶级的历史使命。
这种由列宁打造并在内容上加以定义的“第二种文化”的概念，只能被小心地转嫁到高度发展的资本主义的社会关系中来。对这样的尝试而言，一个必要的先决条件是，对其中在根本上已有所不同的阶级关系进行仔细观察。319毋庸置疑，民间文化在对立的阶级社会中也会表现为两种阶级路线的产物，在其中也会和在整体的文化发展中一样，反映出进步与反动之间的抗衡。320民间文化中存在民主主义的元素，直接表达了被压迫人民大众的利益、看法和希望。广义来说，民主主义的传统也涵盖了所有那些事项，“其中表达出在压迫、剥削、意识形态的管束与操控的社会关系下，民众的生活乐趣和生活主张” 321，人民的文化创造能力以及艺术兴趣和喜好也在其中得以实现。但与此同时还有许多传承下来的东西反映出落后的历史意识，并显示出较早历史时期这种民间文化的有限的发展可能性，及其在内涵及审美上的局限性。而且在单个的传统民间文化事项中，往往也存在着进步与守旧、美与局限性的辩证交织。322
因此，民俗保护所指的，也是从我们今日的社会发展和我们的社会—文化需求出发的对于遗产的一种批判性的、历史一体的内化，文化遗产融受的准则在此也同样有效。基于劳动人民文化需求日益增长的差异性，尽管民俗遗产今天能以更为多样和广泛的形式融入我们的文化生活，但这并不代表着一种不加批判的、怀旧的、赞美的回溯，以及单纯的仿效民俗的乔装打扮。例如，民间歌曲的融受在演唱运动中323，尤其在著名的民俗团体如：Liedehrlich、Wacholder、Saitensprung、Brummtopf等的表演节目中，就展现了各式各样的题材，从人民大众反抗压迫和不公平的斗争，到欢快诙谐的，以及基调粗俗的或细腻如诗般的爱情歌曲。这种广泛的遗产内化影响和促进了文化生活和我们自身歌曲创作的发展。324尽管有着不可否认的基于历史—社会的局限性，但也无权因此直截了当地说它是“狭隘的民俗艺术品” 325。传统民间文化更多地为我们提供了一个取之不尽、用之不竭的劳动人民艺术—文化传统的宝库，其创造性的内化和在社会主义文化发展中地融入，能为进一步铸造社会主义生活方式与人格发展，为开展各种文化活动，以及满足多方面的艺术趣味与倾向，开拓重要的可能性。
民俗主义（Folklorismus）概念
如果我们认为，现今劳动人民在文化上的自我实现在以改变后的内容、功能、形式和社会—文化关系而继续发展，那就不能将民间艺术、民间诗学等视为某种衰退或是已经消失的对象，例如，民间音乐不能完全被当作消失的历史，仅作为“我们历史的一部分”来看待 326。那些基于已经发生变化的社会生活条件和生活方式而在直接的传统中正在消失或已经消失的，只是某些内容、素材和体裁，以及特殊的历史传承方式 327。这个过程本身在最近几十年来，甚至在某些至今仍以这样的传统来支配民间文化景象的区域中也在不断加速。328这些受到历史影响的早期民间文化和民间艺术的内容及形式，即我们称为民俗的东西，现在却日益被重新接纳，并且在今日的文化发展与文化生活形式中得到转化，不仅仅在艺术性的民间创作中，而且几乎是在社会文化过程的所有领域。
针对这种接纳与转化，民俗主义这一词常在民学（Volkskunde），尤其在民俗学（Folkloristik）里被使用。自从汉斯·莫泽在20世纪60年代初期提出这个民俗主义概念 329之后，它就广为流传，但并未完全被接受。在有些国家，它完全没有被使用或是仅被少数学者使用。例如，约瑟夫·布尔什塔（Jósef Burszta）在1978年就指出，很大一部分波兰民族志学者不接受“民俗主义”这个术语。 330尤其可能是因为此概念在使用上并不一致，且意思上模棱两可。赫尔曼·鲍辛格早已谈到这一“概念的模糊性” 331。奥德里奇·西罗瓦特卡（Oldrich Sirovátka）认为，这个术语尚未获得明确定义 332，另外，伊凡·维塔尼（Iván Vitányi）在1978年凯奇凯梅特（Kecskemét）（匈牙利人民共和国）的国际民俗主义学术大会的结语中指出，至今仍未能赋予这个概念以足够明确的、可涵盖各种不同的实践形式的范畴，以便将“各种不同的民俗主义纳入到一套清楚的系统当中” 333。但这样的“概念模糊性”难道不正是因为民俗主义这个名称被应用于各种完全不同种类的文化过程及显现形式，从而使得这一概念显得过于笼统，以至于无法充分描述那些在社会—历史的具体性和功用之下其实非常不同的文化现象，以获得一种能够指称并梳理“各种不同的民俗主义”，且能在学术上应用的说法，所引起的吗？
尤其是过去十年来关于“民俗主义”的对象和概念的讨论出现了许多不同声音。对此这里并不该回溯或评价，而更多是应探讨一些观点，并提出一些和民俗主义概念及其解释有关的问题。
首先要明确的是，这个概念的使用并不能脱离文化过程所处的社会环境。然而，资本主义国家与社会主义国家对这个概念诠释的差异，并非像赫尔曼·鲍辛格所认为的那样 334，主要是“民俗主义的当前类型”在以农业经济形态及相关传统为主导并一直延伸到现在的那些地方有所不同。如果不看这里提出的“经济形态”，那么当然，不同的社会—文化发展过程，尤其是民俗—传统的历史角色和直到今日的直接持续发展在对这些传统的当今评价中也扮演着角色。但造成各种不同的民俗主义观点的主要原因还在于，对立的社会结构所反映出来的现象本身缺乏可比性。苏联民俗学家维克多·古瑟夫（Viktor Gusev）这样描述这种对立：今日资本主义社会的民俗采纳与变革，无一不成为布局广泛的国际观光业网络的工具和诱饵，成为大众本身的特殊形式的麻药，而社会主义社会的民俗采纳与变革则服务于广大劳动人民阶层的精神需求的满足，服务于民主制度和专业艺术的民族特色的巩固，并作为对年轻一代进行理想—审美教育的手段。335因此，这种对立以对待文化遗产态度的表现形式显现，而这种态度的基本趋势肇始于各自主导的社会情势。
对于民俗主义问题的所有资产阶级阐述的内容，主要围绕目前社会的民俗—融受现象以及“当代民俗主义”，如同汉斯·莫泽1962年的著名文章的标题所示。“在我们的时代”，汉斯·莫泽写道，民俗主义即他所定义的“民间文化的二手传播与展演” 336的“主要特征是，它现在主要受商业活动支配，依附在两种变得相当重要的产业上，为此就导入了观光旅游业和娱乐行业这两个指称” 337。所有这些以批判性描述为基础的思想在本质上是相同的：最广义的民间传承，在口语和新闻行业中被称为民俗 338，脱离了它原本的关联性——多半通过文学的中介，以及学术性的民俗文献——被置于和原来不同的陌生的生存条件中，被改变、被风格化或者也被建构，从而用于尤其与资本主义的旅游业及娱乐行业相关联的商业用途，或是被彻底地用于为了资产阶级国家、政党、协会等的目的服务。借此产生出的令人印象深刻的“真假混杂” 339，基本上都是被负面评价的。赫尔曼·鲍辛格在其《民俗学》一书中与民俗有关的商业行为的章节里，也把视野扩大到这种现象的整体。他把民俗旅游开发只当作是对民间传承进行盈利性质的市场化营销的大范围活动中的一个领域，也因此称民俗主义为文化产业的一个组成要素。同时他也看到了所谓民俗主义的现象在今日的帝国主义社会中所具有的稳定系统的特质。尽管如此，他在对现象进行批评时并未完全开门见山，因为他在“产业”中并未将帝国主义的垄断资本主义作为一种经济—社会制度进行批评，也因此无法明确揭示，商业利用民间传承或构建伪民俗是资本利用的结果。归根究底，如此强烈并在个别现象上十分贴切的对于现今国家垄断资本主义中的民俗主义的批评的社会功能，又再次因为不具社会关联性而被解除。假如民俗主义的关键也最具普遍意义的功能被描述为：“民俗”“原本是所有人群的一种背离的，和逃脱的关系意义上的对立世界” 340，那么作为冗长分析的结果，最后还是只剩下怀旧的论断。这种怀旧当然存在。但它首先只是这个整体中的一个要素，其次它是一种表现形式，这一表现形式的政治、经济和社会因素及条件尚有待研究，以真正能够确定它的社会功能。因此乌兹·叶格勒（Utz Jeggler）1978年于凯奇凯梅特（Keczkemét）民俗主义学术大会上合宜地要求“应该揭示和研究……导致民俗主义陷入窘境的社会原因” 341，因为这些因素都是由资本主义制度引起，尤其是“资本主义的货物生产越来越少地允许再生产领域的形塑和自我实践”。342在资产阶级—帝国社会中，传承下来的民间文化价值的内化与转化多半代表经济利益导向与资本主义制度本身的利益：尤其是通过唤醒或维护一种怀旧、保守的家乡意识来利用资本和稳定系统，这种家乡意识常带有民族沙文主义色彩。这是一个合乎法则的过程，当资产阶级的民俗研究涉及“多种多样的使用及滥用”时 343，赋予“原本中立的民俗主义概念” 344一种批判性的贬义语调。对这一概念的解释由此反映出一种客观的社会进程，尽管它几乎没有揭露其社会原因，也因此没有意识到克服那些遭到负面描述的现象所需要的前提条件。
在社会主义国家研究人员采用民俗主义概念时，必须收起这种贬低的口吻。虽然他们也批评民俗—内化，尤其在民俗重构时所出现的负面要素 345，但是根据社会主义的民俗—融受的基本趋势，这种融受，作为社会主义国家文化的发展与展开的重要时刻，是所有进步的与人道主义的传统的内化的组成部分，应该用这个概念来从整体上把握整个社会的文化发展的进步过程。被如此应用的民俗主义概念，代表着这样一个文化史的普遍过程，即在其传统语境和原生环境之外对民间文化的元素加以利用 346，正如它经常被定义的那样。它也包括了文学的、音乐的、美术的元素接纳。因此这个概念本身在这种解释下是中立的，这种民俗主义的具体表象可以是正面的或是负面的，也可以富有或缺乏艺术性，可能变得丰富或贫穷化。347通过把民间传承及其过去和今天在另一文化领域、另一文化系统中转换的元素的一切内化，都用“民俗主义”这个术语来理解，这一概念无疑可由此赢得定义上的明确性和通用性。
但因此也产生了一连串问题，有两个在我看来特别重要且值得讨论。其中一个问题是，这个概念是否会因为它的范围与内容如此被扩大和普遍化而不变得过于一般化，还能适用于对具体的文化历史过程的学术描述与解释，这些过程在过去与现在的民俗—内化的不同且有相当大区别的各种形式、可能性和功能中得以实现。另一个问题，最终也和上一点有关——民俗学可能会因为这样的术语变得让其他学科和文化政治的实践无法理解，它们从自身的题材对象出发从事着某种特殊的民俗内化过程。
这点特别适用于艺术学，它一直以来都研究民间传承元素的接纳及其在文学、艺术、音乐美学系统中的转化，并为此广泛地使用着融受的概念。民间传承的融受并非从启蒙运动 348或者特别是从浪漫主义时期 349才较大规模地存在，尽管大部分民俗主义的相关描述都会和这两个时期挂上钩。这个过程无非就是服务并隶属于当时的统治阶级、阶层、种姓等以及努力攀上统治地位的剥削阶级文化对于民间性的文化成果与文化传统的融受和内化。具体的历史的表象则早已出现在更早时期的文学及艺术作品中，尽管在实际的历史过程中不同时期对民间传承的热衷与疏离大不相同。从趋势看，这些针对民间文化的不同看法来自在各自的社会结构和与其阶级关系相符的整体系统中统治者或努力攀上统治地位的剥削阶级的态度（和他们所能表达出其精神文化兴趣的智慧）。因此，对于民间和民间传承的热衷并非只是上升中布尔乔亚的特征，尽管与其社会晋升的历史过程相关联而产生了接纳与转化民间传承、使其融入新兴资产阶级民族文化当中的特殊和特别广泛的趋势与形式，特别是在文学与音乐方面。350这个民俗—融受的历史阶段和不同的审美实现，及其艺术转化的条件与形式，过去主要由相关的艺术学科来研究。
就其作用与形式来讲，传统民间文化，也就是劳动阶级与阶层的历史文化的价值在当下的艺术性民间创作中的内化与持续发展，在某些方面与此大相径庭。这种内化，根据其主要内容，是民俗保护。所涉及的是一种有意识的和有组织的对民间文化的历史元素和传统的接纳与持续发展，可导致在文化生活实践与劳动者日常生活中多种多样的积极的艺术性实现和直接的人际交流。这种保护能维持并延续现有传统 351，或是重新接纳经研究调查或媒介的民间传承，调动它们来创造性地满足社会主义的文化和生活方式的需求。充斥这一过程的有意识和有组织的性格，完全符合社会主义的社会—文化生活的发展阶段和实践。当然，它时常会或很成功或略微欠缺，会出现正面或负面的例子。民俗保护——正如民俗融受——首先是一个中立概念，描述的是不同程度好坏的、成功或不成功的具体过程与现象。民俗保护包含的是重新接纳的形式或创新，其中有些能自证自明，另一些则因不符当今需求而再次快速消失。
这些需求主要不是怀旧性质的。当然在涉及与早期的民间文化或民间传统的重新衔接或重新接纳时，对历史文物与形式的爱好也很重要。但对于历史性的、对于过去的文化价值和传统的喜好，是一个在劳动者文化意识的发展中日趋强势的要素。这与为了找寻自身社会生活的历史根源的相关知识的渐增有关，也与正得以贯彻的以下普遍意识有关，即随着社会主义社会的建设，也应让人类历史上过去的优良传统、希望与梦想得以实现，必须让所有进步的和人道主义的价值与传统融入社会主义社会，从而使人们的社会、精神、文化生活变得丰富多样。在社团、群体、企业和其他团体中从事对传承的见证物和民间文化传统的内化和持续发展的人们，大多认为，这样的活动满足了他们当下生活的重要需求。其中有“团体组织活动、形式和色彩的游戏，以及自身技能带来的乐趣” 352，有“自我艺术上尝试” 353的愿望，有“社交的和共同文化经验的需求” 354，还有“社交的乐趣……和聚在一起时的欢愉” 355，这些都一再被认为是这项活动的原动力。因此，在1980年斯特拉尔松举办的梅克伦堡民俗节上，许多小型业余合唱团体尤其令人印象深刻。对他们来说，庆典的表演无疑是他们文化生活一个重要的顶点。但对他们而言，最重要的是，如他们证实的那样，自己能够持续地在同事、小区等圈中参与文化活动，以及享受这些活动带给他们的乐趣、喜悦和生活的充实。对于积极的文化实现和与人接触沟通的需求，构成了明显占据优势的诱惑。同时，这些需求也似乎随着大众交流手段的增加和完善，以及大城市、住宅区、住户们的迅速增长而逐渐增多。经常是长期以来被人民所执掌的，也有部分自己发展起来的，随着不断转变的生活情况而不断被重新调整和容纳的传统民间文化的内容与形式，为满足这些需求提供了一些可能。或许这也促使他们去维护艺术性的民间创作。国家和社会的组织、企业与小区，通过打好物质和组织方面的基础，以及提供各种形式的支持来促进这样的活动。
专门或至少主要以展演、舞台表演或在大众媒体中的展示为导向的民俗—复原，则有着另外一种作用。对它们来说，作为民俗—内化的特殊形式之一，民俗主义这个概念是一种可能的指称。这其中有何特殊性，能为这一特殊概念提供辩解呢？
首先，民俗学的民俗主义概念的提出者把“展演”当作是这一现象的重要特征。莫泽把他打算命名为民俗主义的对象，以一种简略的形式称为“民间文化的二手传播与展演” 356，鲍辛格也强调这个要素。他拿来作为例子介绍的民俗主义现象有个共同点，即“民间文化的某些现象在它原本的关联之外，以新的功能和为新的目的而被展演” 357。当然不容忽视的是，对待民俗的不同可能性的功能与形式不能完全相互区隔开。这主要为了满足人们对艺术—文化的自我实现、社交与人际直接沟通的兴趣与爱好，也为从事民俗内化的业余团体编排一些节目，使其不仅在节日庆典上，而且也在他们工作和生活圈附近的各种形式的活动中登台表演。另一方面，例如专业或半专业的表演团体的工作也能满足对于积极的文化实现的需求。各种过程和现象经常会互相碰撞与交集，也会部分地互相混合。但这并非是这个研究对象领域的特别之处，而是适用于相当广泛的社会过程和现象。因此，它们的概念性反映并不意味着严格的划分，而应该从典型的本质特征来把握其基本特点和基本趋势。
也经常有人指出，民间文化传统的展演并非最近才发生的现象。“传统的和带有固定功能的民俗元素在它们本地的、惯常的共同体之外的展演，在另外一个社会阶层中游戏式地仿效民俗母题，以及出自各种用意地对带有民俗性效用的元素进行偏离传统的某些发明和建构，所有这一切长久以来，就像它显现的那样，在所有的包括早期的文化中也已有发生。” 358因此，这种展演不算是一种最近才有，或是兴起于启蒙运动或浪漫主义时期的现象。359“许多风俗习惯以前就已经带有了做秀的性格特征。许多风俗一直就都拥有观众，而且几乎从来就没有一种仅只对内的指向。” 360在民俗主义讨论中有大量此类的例子被引用。
然而，当代的传统民间文化展演的诸种形式与功能，虽然拥有许多和历史上此类现象共通的特征，但就类型和本质来说还是不能轻易地将它们相提并论。康拉德·科斯特林（Konrad Köstlin）曾正确地指出，通过对“民俗主义”现象从过去到未来的直线延长，使得关于今日社会资产可能有着根本不同的新形势的问题被避而不谈。“这种模式阻碍了对于当今民间文化的基本差异性和对于这一民间文化中根本不同的资产情况的尚处于萌芽阶段的思考，它一直以同样方式把同样的决定因素作为基础，甚至在涉及‘大众’时也只容许有数量上的差别。” 361这里所要求的是历史性的具体分析，以及对今天的帝国主义社会的现象的评估，相较于资本主义的尤其是其他社会类型的其他历史时期，它在条件和功能上是根本不同的。总之，借由资本主义垄断以实现利润最大化，且将民众融入现存的政治—经济系统中，以便尽可能完美而可靠地对其进行统治和剥削，这样一种对于民间文化证据与现象的利用和评估，全然不能和早期历史时代的舞蹈秀和风俗秀相提并论。更确切地说，这是一种特殊过程，表明这种“民俗主义”在普遍危机的历史阶段是一种限于体制的、时代性的资本主义垄断现象。在这一范畴内，对历史传承的民间文化进行内化与呈现的可能性得以大幅度地实现。同样，从这种社会胁迫中爆发出来的开端与努力，乃至与占有统治地位的“文化经营”背道而行的趋势，都会在或长或短的时间内再次陷入经济利润营销的系统中——除少数例外，后者可以达到一种始终反帝国主义的立场，且尤其可以与有组织的反帝国主义力量发生关联。362
由此可见，这并非只是一个事关“民俗”的特殊问题，而是完全与“改变后的社会资产状况”有关。“在当代，对旧有的民间文化资产的媒介与其他资产的媒介绝对没有区别”。363这一提示导致有关“民俗主义”评价的一个基本问题，因为在对它的几乎所有定义中“媒介”都被认为是一个主要特征。直接——尤其是直接口语的交流，在当代对文化信息与多数大众活动而言，也不再是媒介的主导形式。在这里，文化资产和价值的媒介更多地是由教育机构、科技媒体、文化机构等来主导。如同文化整体一样，媒介与展演成为传承、信息与展示的主要形式 364。民俗—内化既不能从这些文化生活的基本形式中剥离出来单独观察，也不能把现在占有主导地位的内化形式当作一种所谓的或看上去只是属于民俗的特殊存在从整体文化发展中分离出来。如同本节开始时说明的那样，这种内化的具体目的、内容和形式，在基本趋势上终究会在它发生的社会条件下受到这一社会特征的影响和支配。
可问题仍然是，民俗主义概念本身，对于现今的传统民间文化的内化与展现而言是否能让人满意。其他学科，尤其是从事文化政治实践的人们将不会接受这个概念。在对待一个在其他学科尤其是在文化和文化政治实践的当下发展中还很重要的问题上，民俗学的这种在术语上的孤立对她自身而言没有太大益处。
“真实性”问题
在所有关于民俗主义的讨论，以及尤其针对民俗主义的批评背后，隐含的首先是对真实性概念问题或实际上是对此概念成立与否的追问365。多数探讨民俗主义问题的言论，几乎都大量且不加深究地使用如“真实的”、“原有的”及“本真的”等词汇。在现有民俗主义定义中，这些词汇扮演着极重要的角色。汉斯·莫泽最初提出民俗主义概念时，便将其描述和解释为“保留独特性及原创性之生活”，并表明了民俗主义为“真实及仿造混合的”风俗现象。366此外，赫尔曼·鲍辛格也强调了“民间文化在其原本的关联之外”的现象展示。367莫泽甚至使用一连串关于真实、原有、自然发展等概念。368“真实的”照这么说应该是“原生的”，而“原生的”至少接近于“自然发展”的。
这种广泛地将民俗主义视为由社会整体决定的文化过程的观念，大多以民俗文化的所谓原生存在和次生存在之相互对立为出发点。因此，民俗主义概念的中心在于媒介的基准问题。民俗主义被认为是“‘次生的’民间艺术、民间文化的‘第二存在’、‘二手的’民俗的表现形式”（至少大部分民俗文化传统的传授趋势倾向如此）369。
沃尔特·维奥拉（Walter Wiora）最先提出“第二存在”的概念，意指民间文化的历史表现形式借由搜集与研究之中介而被重新接纳。370所谓第一与第二存在之间的差异，如果是就传承下来的文化资产的转型而言的话，是不能也不应该被否定的。毋庸置疑，直接口语交流的使用决定了以这种方式传承文化资产的某些存在形式，与凭借新型传播媒介散布并传承文化资产的其他存在形式有所不同 371。然而“次生存在”的概念必然包含“原始存在”的概念，后者被用来指代历史上流传下来的、主要以口语—记忆方式传承的民间文化，因而对民间文化这一历史阶段以及它的特殊存在形式的评价至少会被与“原生的”联系在一起，从而也只有如此它才会被称为“本真的”或“真实的”。这样一种先入为主的二元对立深深影响了民俗主义讨论中的概念定义、描述与评价。这被描述为“将本真的民俗从随着时间的推移而被称为‘民俗主义’的二手民俗中分离出来”372。特别是当前的民俗融受，会被与“传统乡村歌手、音乐家或舞蹈家”的“本真的、真实的”民俗对立起来 373。“不再是本真的民间艺术”的民俗主义与所谓在“原有”生活环境、以其“原有的本真形式”存在的“传统民间艺术”被区分开来。 374“原生的”和“非原生的”的对立，在大部分讨论中成为基本标准（尽管理论上很少得到反映）。“因此，民俗主义是对传统民俗现象在非原生的生活环境中的存在和使用的指称。” 375
上述说法与定义确实指明了传承下来的民俗民间元素由于社会情境的变迁以及表现方式和媒体传播的变化而发生的深刻转变，并通过概念使之得以彰显。在有关民俗主义的文章中，这一过程被发人深思地、形象且常常也是精辟地刻画和描述为是基于整体社会的发展趋势 376。然而，这还是引发了许多问题。在此仅就无数问题中的两项展开探讨，即有关“第一种（原生）存在”和针对传统民间文化的“原生性”概念，以及关于本真的（即原生的）与非本真的（即经过媒介的）之间的对立问题。
在研究中，学者们一般公认，即便是古代历史记载的民间文化也并非是全然独立“自行发展”而成。“第一种存在”的概念和所谓“原生的”说法，可能轻易地模糊了民间文化的历史—社会关系，导致其历史性完全被忽略。绝大部分——正如已知的那样——这类民间文化根本不能算是“原生的”，大多是由不同阶层的职业或半职业的传播者汲取了当时的主导文化领域中的资源，通过选择和转型将其融入别样的生活和思维方式中，并顺应社会或文化的具体需求将之部分改变，变为自我的东西。因此，自古以来，许多民间文化现象都是“二手的”，同时也是“次要的”存在。若进一步追溯基于阶级的文化传统间的多方交互影响的实际历史过程，甚至可发现有“三手”、“四手”的等等。在德国中世纪早期及中世纪晚期记载的精神性民间文化中，有被传入民间再由民众继续发展的宗教圣歌 377，有众多的传教故事以及类似的文化产物。《林堡编年史》（Limburger Chronik）中可查见关于1370年左右一位赤脚僧侣的记载：“他创作了世上最优美的歌曲和诗句，那诗与旋律，在莱茵河地区乃至全国都无人可相比拟。他所吟唱的，所有人都乐于传诵，所有乐师、吹笛手和其他乐手都带领歌唱和吟诵。” 378在宫廷、城市与乡间“游走的”歌手乐手们，对于舞蹈、诗歌与音乐在民众中的传播做出了极大贡献，对于叙事诗（Ballade）和其他歌曲形式的形成更是功不可没，至少在中世纪后期留下了这类记载 379。在海因里希·冯·威腾维勒（Heinrich von Wittenwiler）约于1400年完成的史诗《指环》中，便有对“写手”如何在婚礼上向农民们传播宫廷舞蹈表演的描述 380。中世纪晚期留下不少有关教会以及封建贵族和城市新贵阶层的文化流入中低阶层民众与农村居民中的相关记载。无论来自教会的修道院喜剧、传道福音、猜谜游戏与圣徒诗歌，或是来自王公贵族的宫廷情歌、情节和贵族骑士史诗的片段，以及早期城市新贵间流行的箴言诗，都在民间歌谣中留下了踪迹。流浪的布道者和行吟诗人也经常扮演着文化传播者的角色。借由此类途径，部分源于遥远国度和民族的、来自其他文化的元素与素材也融入德国的民间文化中。15世纪末和16世纪时，口头传承的民间文化，尤其是城市下层与农民—乡土阶层的传统，通过与新兴市民阶级文化的密切接触，汲取了例如文艺复兴时期的中篇小说、资产阶级的歌谣、寓言、俗语与喜剧文学作品的内容 381。从16世纪上半叶起，印刷术开始展现其广大的影响力，文字逐步担当起不同载体之间的媒介功能，尽管口头演说与朗读在很大程度上依然是传播的主要形式。文化资产的撷取不仅来自占统治地位的封建阶级的文化范围，也尤其来自新兴的市民阶级，这在16世纪时并不显见，而是表现为服饰、礼仪、舞蹈至音乐文化的全方位吸收，留存至今的民间文化历史资料的绝大部分都带有此印记。许多习俗、戏剧、歌曲的特点都可直接追溯至宗教文化或贵族阶级的传统与编制，或可看出在形式与发展上曾受其影响 382。民间戏剧的题材有很大一部分便是取自宗教典籍的内容。383传统服饰的形制源自教会及贵族传统 384，而房舍样式、家具、服装等，也无一不是出于对封建贵族阶级文化的模仿或改造而成。在此过程中，城市扮演的经常是面向农村文化传统的媒介角色。385文化资产不仅仅是单向的由上而下的传播，贵族文化也吸收了许多民间传统。关于此点，在过去的文献中已有大量记载与描述。被融入贵族文化的此类资产也可能再度流传回民间，此现象在观察喜剧及历史故事、证道故事、宗教歌曲、传单和舞蹈形式等时，即可窥知。
当然，也有“本真的”、人民自己创作的文化产物，其特殊形式不应归功于撷取和改编，而应归功于劳动人民富有创造力的文化活动的“原生”形式。在这种从传播、内化或者是监制的文化产品到自己创作的传统的关系之中常存在重要的区别，这种区别不仅存在于不同的历史时期，同时也存在于最终基于历史社会因素不同的民族与地域文化。
然而，不管是“传播的”还是“原生的”，这些产物在每个历史阶段只有通过在一个民族的阶级、阶层、团体的社会文化生活中的接受与结合才能变成民间文化的事项。“真实的”与“非真实的”的对立，从传播或“自行发展”的观点来看只是一种假象的对立。研究者们意识到这些不同的资料来源，以及在民间文化转变与发展的历史进程中其来源、功能和传承的不同层次和形式。但他们所使用的概念系统，却基本上仍大部分是以浪漫主义理念中“自然”与“艺术”、“自然诗”与“艺术诗”的对立为基础。它既不再适于针对各个历史时期的民间文化的变迁与多层次性的事实，也不再适于已经达到的研究现状。在学术领域之外，“原生的”与“非原生的”的术语对立，以及为历史民间文化贴上“本真的”标签的做法，会传达和打造一种不符合历史事实的观念。一种被如此表述的民俗主义理论可能在实践中带来混乱，使已有的偏见固化，而不利于澄清和解释事实。
这个概念系统尤其证明了它不适用于描述与解释当下的文化实践。要是我们承认，任何来源的文化财产通过被接纳与结合进一个民族的不同阶级、阶层、团体的社会文化生活而变为民间文化事项，那么，这个观点不仅适用于历史性的民间文化，而且也同等程度地适用于当代的艺术性民间创作中的民俗融受与保护。民俗传承常常和其他传统一起被接受与内化，通过嵌入当代的生活、思想、表达与表演方式，以符合今日的文化理解与文化沟通方式 386。这一文化活动不会仅因为其素材主要不是以直接口语—记忆的方式流传，而是通过学术准备、技术媒介以及普遍的读写文化而获得多样的传播形式，从而比早期历史社会阶段劳动人民的文化活动更少一点“真实”或“本真”。决定性的准则并不是传播的方式方法，而是富有创造性的内化以及与自己生活状况、文化活动及传统的结合。与历史传统相比，这当然会有区别、转变以及本质上的变革。最重要的是，应有意识地且很大程度上有组织地把它们吸收到整体的文化发展中来，以此促进专业艺术与业余艺术的紧密联系与合作。内化的素材与传统通过一系列供民众使用的机构与媒体得以传播，这将首先使我们从中得益。它拓宽了直接的、不经媒介的传统路线，达到融受的可能，使之能够从自己的民族以及其他民族的遗产中汲取和创造。区域性的和国家的传统因此可被保存且继续发展，同时也可与国际文化的传承与价值接轨。
当然，展演特征在这些文化活动中表现得越来越突出。虽然正如已被指出的那样，许多历史性的民间文化现象已经具有展演特征。约瑟夫·杜宁格（Josef Dünninger）在一次讨论中就曾强调：“中世纪的宗教剧也是一种表演与生意。” 387歌唱、舞蹈、戏剧与习俗的主动与被动的参与者，并非是最近才有的，我们只要想想职业性的舞蹈表演。有时它也会在自身“生活圈子”之外，面向接收人和“观众”的求物习俗（Heischebräuche）自中世纪以来就已有记载 388。确实，时常从事这种习俗的是某些特定的职业团体。音乐演奏与歌唱大部分由职业或半职业的乐手或团体来演出。389例如，厄尔士山（erzgebirgisch）地区的山地歌手就组成了专业的下属组织。他们不只在狭义的矿工生活的一些场合演唱和表演，也在整个地区的婚礼及其他场合表演，并为此创作了书面底稿，如大约在1700年才得以印刷的萨克森山歌小歌本；他们还在莱比锡博览会的“非正式”的观众面前演唱 390。此外，在一些节庆中，比如，带有传统乡村生活特色的婚礼上，由这样的优秀歌手带来的表演也为助兴婚礼聚会发挥了重要作用。391
毫无疑问，展演特征对于当下艺术性民间创作的功能与生存方式的影响，和历史传承的民间文化相比明显有所增强。这完全符合今日社会文化生活的条件与形式，符合一种全面开放的交流以及有意识的遗产融受。392审美视角也因此在很多方面显得意义重大且颇具分量。393由此想要引导出一种有关文化资源在早期社会形态的所谓“传统的”民间文化中的使用功能（Gebrauchsfunktion）和在今日文化实践中的形式价值（Gestaltwert）的（部分的甚至完全的）对立 394，对于其现实功用而言是不公平的，理论上也站不住脚。当然，功能优势可能会发生转移。然而，“实用的”意即原本或主要是在非审美作用之外得以使用的民间文化元素，或多或少也具有显著的或可被感知的审美功效。395另一方面，民俗文艺遗产的表演，是为了给人审美的愉悦，如同为了达到一种出于审美乐趣的娱乐一样，这也会呈现出一种使用功能 396。只不过“使用的”目的、种类与形式已发生变化。
这同样适用于被反复强调的、作为“本真的”、“真实的”民间艺术特色在人类生活中的“结合”。即便是来自最不同的当代民众的人类文化活动也是其社会生活的一部分，它们将过去的民间文化被内化的传统结合进去，并给予其一种现实的、“活态的”功用。然而，作为这些文化活动有机组成部分的生活方式与生活形态，已经随着起决定作用的整个社会生活情况的变化而发生转变；同时，内化与结合文化传统的可能性与形式也必然发生变化。把历史上的民间文化视为“真实的”和“本真的”，并将其与在变化了的生活环境下、很大程度上是有意识与有组织的，且大部分是以其他形式或功用去内化遗产的当今劳动人民的艺术实践绝对地对立起来，这终究会导致把民俗视为永久不变、不折不扣的“旧式”文化类型的反历史（ahistorische）观念。它会遮盖住一种观点，即民间文化在任何时刻都不会保持不变，而是在其素材和它们的功用、传播形式、使用形式、表演方式上一直不停地发生着变化。这些变迁之后逐渐形成，且作为社会状况、生活条件及生活方式发展与改变的一部分，尽管社会变化的速度以及在人类历史过程中因社会变化而发生的文化变迁有时非常不同，特别是在资本主义社会形成之前，根本性转变的发生明显较为缓慢。然而，变迁与改变是所有历史文化的主要特征。所以没有理由只选出一个或少数几个民间文化的历史发展阶段作为“真实的”或是“本真的”，并用这一方式将它们和其他已发生变迁的相比较或将其区隔开来 397。这样一种观点将导致，既否定历史变迁作为发展的基本趋势，也不受任何限制地适用于民间文化，同时也会在观察和描述这一文化的特定历史阶段时否定其历史具体性。
与此相关，在节庆中由职业或半职业的团体在舞台上展演民俗的问题，就被提了出来。在文献中有时出现的针对舞台上那种民俗展演、游行表演等的合法性争论看来都是无稽之谈。民间文化领域的历史遗产保护和其他文化领域的遗产保护一样合法。如同上面所提到的，它合乎我们之于遗产的关系；要内化并发展所有有价值的，而且也一定要包含所有劳动阶级及阶层的文化遗产才对 398。就算把它放到另一环境下，或让其发挥不同的功用，也不能改变这种评价。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的弥撒曲当年并非为音乐厅演奏而谱写。文艺复兴时期德国的经典歌曲曾是民间歌谣，多半为宴会歌曲；古代神话雕塑或天主教祭坛绘画等，今天也在它们原本不属于的博物馆里供我们欣赏。传统民间文化的表演可以让人窥见历史的文化形式和民众的生活方式，也可以将文化传统及元素导入到今日的文化生活中，使它变得丰富而能持续发展。
然而，舞台演出总是要求进行选择、编辑和风格效仿（Stilisierung）以达到“舞台的成熟”。这里根本不应质疑风格效仿的必要性。为达到具有舞台效果的表演，编辑和风格化都是必备条件。如果承认这种民俗表演形式的合法性 399，也就同样得接受与它相关的条件。问题似乎在于预设的且被传达的诉求和实际存在的民俗意象之间这一对经常可以观察到的矛盾，以及倾向于一种不受历史和社会约束的类型学的趋势中。维克多·古瑟夫相当确切地描述了这两种问题范畴中的第一个，他发现，例如，那些最著名的地区和国家合唱团，当它们在许多国家使得数以百万计的观众熟悉了自己民族的民间艺术时，是在完成一项崇高的任务。他也承认风格化的必要性与艺术价值，承认作为原始素材的民俗在被接纳时将由演出团体的艺术总监根据其艺术想法和创作原则进行加工。古瑟夫强调了对于民俗的这种处置方式完全有其存在的权力，并赞赏导演的匠心独运以及表演者传达高度审美印象的能力。但和对这些表演的评价相连，同时也会产生相当大的误解。因为在公众舆论中会有意无意地形成一种错觉，即这些团体所表演的节目都是历史上的民俗，这些巧妙的民俗风格效仿会有意无意地被理解为是传统的民间艺术本身，并且有意无意地造成有关民俗本身的错误看法 400。
这一指称对于民俗活动的实践与效果而言，在很大程度上是典型的。经媒介传达的印象不会被当成是民俗传统的艺术化发展来标榜和接受，而只会被当成是历史上传承下来的民俗本身。但实际上，这却是融入了民间文化的历史元素的当代艺术作品。由于这项事实没有或很少被清楚地表明，因而就产生了一种矛盾的历史图像与意识：表现一个历史的文化阶段给人的印象就是必须通过服装的风格化、表演现今不再活态生存的舞蹈形式等。另一方面，它所呈现出的图像却并不符合历史上民间文化的事实。401这种矛盾可以说是经由节目的风格预先就编排好的。它的合法的、必要的目标正是为了实现和表演一种艺术上考究的、几近完美的舞台作品。它必须是从传统中挑选出最有效力的作品并进行适当加工，让所有至今仍有感染力、有吸引力及鼓动力的传统和元素得以展现，能将欢乐、色彩及快乐的声音带入到我们的生活。尽管如此，一定会有一些触及具体历史的、社会陈述的可能性很少被利用到。太过强烈地只是去追溯较近历史阶段的民间文化，尤其是十八九世纪的传统，大部分会成为与一个特定地区有关的那种民俗的类型而被加以风格化。欢乐的色彩斑斓的婚礼及丰年祭表演绝对是重点节目。所传达出的印象似乎和人们真实的生活几乎没有关系，尤其是和封建制度下的农民，首先常常被挂上钩的正是他们的文化传统。由此产生了一种违背历史真实的印象，一种欢乐、愉快、富有的农民生活，人们在其中庆祝、喝酒、跳舞，而不是在被剥削压榨，在困苦的社会条件下生活或工作着。介于劳动阶级和阶层与统治剥削阶级之间的对立和阶级斗争的社会状况，战争的多重威胁与痛苦，以及人民反对封建战争的态度，在民众的文化中同样曾得到表现，但却很少被反映出来，尽管这绝对是有可能的。民俗的社会多样性并不只意味着农民的民俗，这一点也很少得以显现。但顾及这种观点实际上并不会违反风格化的原则，相反会扩展它的可能性 402。不应突出强调去表演“本真的”民俗。着眼于民俗表演节目的“本真性”与“真实性”要求，似乎从一开始就犯了一个理论方法上的错误。当然忠于历史的重构的民俗表演也是可能的。403但这不能成为规则。同时也可看到，在一种狭义的绝对的观点支配下追求历史的具体性，可能会导致博物馆式的僵化，而不是对遗产进行活态的、创造性的内化。404但在风格化的民俗表演中，比一般会发生得更多，应注意且可以尝试实现的是，使从历史上的民间文化中吸取的元素的历史与社会的关系场域变得显而易见（在表演中，在节目播报或在节目表中等），以及在节目中争取达到更大化的历史与社会的区分 405。适应现代舞台化艺术的表演方式与风格化的发展本身，并不保证就能避免“博物馆化”的危险。406民俗内化嵌入到当今的文化发展与遗产保护的整体中，似乎是根本而且必要的。 407我们的任务是，将民俗文艺传统真正地保留在文化现实与当代的文化发展之中。同时要一直注意，民俗传统的舞台化适应只是内化与延续遗产的许多可能性中的一种。408除了艺术化、风格化的民俗加工，也得有对于民间文化中传承下来的文化元素的功能性内化和简单重现，它不需要太高的艺术诉求，而只要满足许多人对于可轻松实现的文化活动的需求，以及他们对于喜悦、放松、休闲与集体体验的需求。409例如，可以把传承下来的民歌加以艺术风格化，或是以近似历史风格的方式艺术性地表现出来，但也可以就像平时唱其他歌曲一样去唱它，只是为了本身的乐趣，在聚会及一些不同的场合和集体体验中歌唱，且可以改变其音乐风格及表演方式，适应当代人的想象与演奏方式。民间传统从古至今都这样处置文化资源，并因此数百年来使它得以活态地保存。因此，设置历史化的“真实性”标准是不合适的，并有可能阻碍各种富有创造性的内化。从丰富的历史性民间传承中接受文化遗产的可能性与形式，是多重多样的，就像文化需求与现今的文化生活本身那样。针对这种多重性来建立一套适当的学术概念体系，仍是民俗学在国际合作中需要解决的一项任务。