松鹤常青

——京剧名宿赵云鹤访谈录

 

多才多艺的赵松樵先生在京剧界享有盛誉，他能戏之丰，创戏之广，戏路之宽令后人折服。在他长达近九十年的艺术生涯中扮演了各类人物，为了解这位“梨园长寿星”，我于2008年6月19日专访了其哲嗣赵云鹤老师。

 

封杰：赵老师，您好！首先请介绍您的父亲赵松樵老先生。

赵云鹤：我父亲的艺术真是令人称奇，他在没有上过一天学的条件下自编自导了许多戏。代表作有《红须客》、《落伽山》、《宦海潮》、《呼延庆打擂》、《鹦鹉救真主》等多出连台本戏。

对于我父亲的表演风格，别人说是海派，其实他不是。他是带艺进的喜连成科班，与“喜”字科同班。过去有句老话：十方弟子各种一方。是指一个演员在本地很红，到了另一个地方未必就红。可我父亲却不然，他是南北都好，非常受欢迎。原因是他的戏路子比较广。另外，他到一处都要打听之前有哪些演员在此地演过哪些戏，之后，他再辗转腾挪安排别人无有而自己擅长的戏码。纵观他一生的艺术经历，可以说是南北通吃，搭入的都是“龙虎班”。这种“龙虎班”不是好演员是很难搭进的。过去看戏讲究递折子，我父亲就是将之前的演员所演戏码、流派了解清楚后再递折子。而且，他的这个折子是每到一处所递的内容都不一样，从来不带重复的。比如，他排的《红须客》在哈尔滨大舞台演出，杨瑞亭的姚彦，杜文林的豪云和尚，还有老生马德成和文武老生马武成等好角傍着他。这个戏由他来提的剧情，内容讲的是，梁彦章（红须客）在宰相的儿子手下当差，一日，宰相的公子调戏梁彦章的妹妹，其妹自刎而亡。梁彦章怒杀公子，逃至二龙山遇山大王抢劫，比武中二人互相仰慕结拜兄弟。多年后，梁彦章接任山大王。下山抢劫中偶得皇上赐予宰相的素珠。梁彦章与一位员外爷交往深厚，将素珠赠之。不想，横祸也随之而来。朝廷将员外爷擒获治罪，红须客闻之前来劫法场。这里有许多的表演，首先是红须客扮成穷生模样，形似乞丐。在刀斧手与他打斗时，红须客在场上明灯照射下将乞丐服瞬间变换掉，同时，面部也随之变化。这一下在大舞台就出了名了，而且这个戏也成了我父亲的代表剧目。后来，我父亲每到一地必上演此剧。接着，他又排了十几本的《呼延庆打擂》。头本饰演呼延庆，二本起改演包公。但他的这个包公又有别于南方的小达子、李如春，既不是大扮，也不是小扮。像别人戴满，而他戴五绺，相当于关羽髯口的长度。服装和头上的相貂都属于老扮。脸谱也有所变化，他不画月牙。他觉得传说中的包公因父母嫌其面部漆黑而遭遗弃，被马蹄踏伤。所以，我父亲改画一条裂痕。

我父亲有出家传的戏《云罗山》，他“一赶三”，先饰白士永，属于穷生，再饰云尚吉，属于武生，俗称打虎生，后饰赵久成，属于文武老生。这个人物身穿蟒，上面是大带，外罩靠不带袖子，耍大刀。

封杰：我听说，您父亲有个“九龄童”的艺名，是吗？

赵云鹤：是的。那是他幼小时的绰号“飞刀九龄童”。这是因为他在《翠屏山》中饰演的石秀，“酒楼”一场在表演到一把刀时有几个编花带出手，观众很欢迎。杨瑞亭先生受我父亲影响，在《恶虎村》中就加入了刀的表演。如当朱光祖念“人也杀了，火也放了，老兄弟咱们该走了”时，杨瑞亭饰演的黄天霸转刀、跨腿、挑刀、接刀再念“兄长”。在沈阳演出时，有人建议道：“你都长大了，不能老叫九龄童啊，改叫赵松樵吧。”从此，我父亲艺名赵松樵。

我父亲从小是家学，有的戏也是家传的。我祖父赵鹏飞身上有许多的绝技。如他演《时迁偷鸡》，当时迁在三张桌上扔包裹时念“接包裹”翻下，一般演法是别人帮着接住。而我祖父不这么演，他是“云里飞”翻下自己接包裹。但他有个毛病就是脾气暴躁好打架，他一个人能打倒十几个人，甚至能把一个班社给打散了。像我父亲小时候，我祖父就带着他去打架，把他往路边一放说：“你站在这里别动。”随着就和十几个人打起来了。这些人被打倒后，我父亲是安然无恙。为此，有些班主就不敢用他，后来也牵连到了我父亲。我父亲每到一处都很红，待人家来谈演出情况和包银时，一见赵松樵的父亲是好打架的赵鹏飞立刻走人，此事也就泡汤了。

封杰：那么，您是从何时开始学习京剧的呢？

赵云鹤：我九岁开始练功，真正学戏是从我父亲教我的《南阳关》、《木兰关》、《阳平关》开始。十五岁在烟台拜张少甫先生学《黄金台》、《法门寺》、《捉放曹》、《搜孤救孤》老生戏。由于我从小和父亲学戏有点梆子腔，这几出戏帮助我改掉了这些毛病。那时，萧麟芳在南京夫子庙成立了一个游乐场，我加入后应武生，演打炮戏《战马超》红了，可我只会这么一出武戏，接下来演了几天文戏。我就赶快向班里一位老先生学习。这位施云楼老先生“肚子”里宽敞，演“八大拿”戏很精彩。我是晚上学戏，白天演出。这下我的“八大拿”的戏也就红起来，而我先前学会的几出文戏和学我父亲的戏也就搁下了。之后，我搭入了阎浩明在苏州开明戏院的演出。他有出《血滴子》，是周日清保驾乾隆皇帝出行的故事，我演周日清。这出连台本戏十二天演一本，内容纯属胡编乱造，可观众喜欢看。

对于我父亲的才智至今我还在纳闷，他没有上过学，居然能编出这么多的戏。像他编的破案戏是一本接一本，且本本内容不雷同，精彩别致。我父亲有出《北湖州》我最喜欢。

封杰：为什么您最喜欢这出《北湖州》？

赵云鹤：我父亲的戏很多，但我独喜欢这出。剧情虽然简单，但里面有许多精彩的表演。比如，打这个“大刀剑”的不同，它是我父亲在哈尔滨大舞台时期和孙玉楼合作《北湖州》时所创，他们创出了这套“大刀剑”一直流传至今。我父亲的大刀左倒把、右倒把很有特色，孙玉楼先生的飞脚特好。他们二人各带一个马夫，这样花样多。“教子”一场，演的是小孩子放鞭炮惊吓了祖母，葛雅仙教育儿子道：“祖母就怕鞭炮声，你怎么非要放。”儿子回答：“不行，我就要放。” 葛雅仙怒打儿子，孩子跑到祖母身边。而祖母又很疼爱孙子，反倒斥责葛雅仙。这里有段【五音联弹】很好听，可惜由于常年不演出，唱词我已经忘怀了。

封杰：赵松樵先生和周信芳先生的艺术有异曲同工之妙。

赵云鹤：提到我们两家的关系，不光是艺术上的关联，而且周信芳先生还是我的干爹呢。那是1940年夏天，我父亲在上海共舞台演出《火烧红莲寺》，周信芳先生在黄金大戏院演出《封神榜》。我们家住在霞飞路上离周信芳先生家很近，我父亲带着我去拜访周信芳先生。一见面，周先生很欢喜我就认我为干儿子。之后我母亲陪着我到东北演出去了。回来后，听我父亲讲，他们在黄金大戏院合作义演了一出《战长沙》，是周先生的黄忠，我父亲的魏延，林树森先生的关羽，苗胜春先生的韩玄。

1953年，周先生带着少部分人到扬州文化宫演出，他点名叫我们苏南大众京剧团做班底。我从他演出的《战长沙》中获益匪浅，周先生的黄忠，费玉策的魏延，我的关羽，苗胜春先生的韩玄。排戏时，他讲：“这个戏关羽和黄忠见面没有刀架子，他应该在虎牢关三战吕布才用刀架子。” 周先生还讲到，我父亲当年演这个《战长沙》的魏延能够得四个喝彩：是“催军”时的小圆场和甩刀，“押粮”下场的打马鞭和转马鞭。

之后，他又教了我一出《清风亭》。“别人演这出戏是得子、丢子都戴白满，你可别戴。”他说。

“为什么？”我问。

“张元秀培养张继保十三年，是逐渐在衰老，应该戴黪三。”周先生答道。

“那戴白满有什么讲究呢？”我又问。

“戴白满要预备三口才行。第一口是张继保上学，张元秀戴但要好，要漂亮。丢子时要短些，天雷报时要白中略带点黄，再短些。”周先生深入讲道：“这出戏是一口黪三，三口白满。”

周信芳先生有出《群英会》与众不同。别人在“打盖”后诸葛亮和鲁肃是一句唱加一句白，而周先生的演法不是这样。诸葛亮：“周都督定下了苦肉之计。”

鲁肃：“收蔡中和蔡和暗通消息。”

诸葛亮：“黄公覆受苦刑具是假的，进帐去不要说我诸葛先知。”这里是二人对唱。

封杰：您父亲人称“活颜良”，这里面有什么精彩之处吗？

赵云鹤：他这个人物学自苏廷奎老先生。解放前，我父亲曾在无锡与唐韵笙合演了一出《白马坡》，是老的演法。我父亲饰演的颜良紫靠、黑满、额子、翎尾，扮相属于大扮。当唐韵笙先生饰演的关羽上场顺刀一抹，“颜良”走肘棒子、变脸、盖满。而他老人家的改良扮是改良靠、打扎巾、小额子、翎尾。所以，他的改良扮被人称颂“活颜良”。

他在上海杜月笙的堂会戏中演过一出全部《战宛城》，是从“马踏青苗”起到“刺婶”止，时间长达四个钟头。只这堂人的搭配就属于“独份”，是周信芳的张绣，袁世海的曹操，芙蓉草的邹氏，张翼鹏的胡车，苗胜春的贾诩，韩金奎的丑公子，赵松樵的典韦。他的这个典韦在卸完甲之后进帐子，破火牌军后上两张桌子，张绣挑帐子，典韦走肘棒子，接着跑箭。芙蓉草的邹氏踩硬跷，很美。周信芳的耍令旗更是一绝。

封杰：您父子的老爷戏在京剧界有口皆碑，令人称颂。

赵云鹤：我的关羽戏总的来说是继承我父亲赵松樵的表演艺术，兼学程永龙、林树森先生。过去我们演出关羽戏之前，都要净身、顶码、上香。演出后还要送神、烧码。解放后，有人反对我们这些习俗，说是封建迷信，可我坚持旧俗。吴石坚对持反对意见的人讲：“你们不要反对，他们从小学的就是这个程序。数年以后，他自己就会改掉这些旧俗。这比你劝他要强多了。” 按理说，关羽的痦子是明三暗四。我曾在太原的关帝庙里看见过一尊金脸的关羽像，这是关老爷被封为“协天大帝”后的脸谱。听庙里的方丈讲：“你们在老爷的下巴处画个叉表示不画真相，脸是红色，痦子是黑色。而成仙后的关羽是金色脸，痦子就要画成红色。”

我学关羽戏是先拜的瑞德宝先生，一出《白马坡》是褶蟒、挡脸。这位瑞师父最拿手的是费德功，“撒下皮球”垛子漫子过桌子，当似落非落的时候盖叫天手中的镖出手，费德功接镖。之后他又把我带到林树森先生面前。林先生说：“这小子适合演老爷戏。”瑞师父回答：“我就要你这句话，我已经教了他一出《白马坡》。”林树森演《白马坡》的马童是王益芳，他不翻跟斗而是涮刀掉牙枣。林树森讲，演关羽必须要演出人物的耿直，而且是贯穿每出老爷戏。如《走麦城》的“大帐”，诸葛瑾二次劝告后，关羽反而言道：“我奉大哥之命镇守荆州，如今荆州失守无脸面见大哥。常言道，玉可碎不可改其白，竹可分不能毁其节。借你之口，去对孙权言讲，城在人在，城破人亡，关某战死方休。”以及关羽的青龙偃月刀的刀口要朝外，如朝内就“抹”着自己的脖子了。像《汉津口》曹八将上场后，待关羽出场到台口亮相时，变刀口朝外，推髯口。

大家经常说“曹操对关羽是上马金下马银”十分敬重关羽的武艺。但因塑造关羽造型形似庙宇里的塑像，人称“泥塑老爷”的程永龙先生却将其改成“上马敬，下马迎”，更加合理。如果曹操真是“上马金下马银”关羽非发财不可。而关羽得知刘备的下落后，封金挂印辞别曹营的“金”是关羽的俸禄。可惜，他的演法和思路没能传下来。

我父亲的关羽戏虽自成一派，但他学程永龙的风格。他从关羽出世演起，至《走麦城》止。他的《斩熊虎》，在演关羽被追兵赶至庙堂，因喝灯油脸部变为红色，与城门挂的画像有别而混出城。我父亲为破除迷信进行了改革，首先他想到关羽在斩熊虎后，血迹溅到脸上而染红，他认为不妥。之后，又尝试了几个方法。每次想出一个主意，他都对我说：“云鹤，这个行不行？”我说：“差不多了。”他为了保住这出戏，保留关羽的特色，绞尽了脑汁，想出了四十个主意，但他总觉得这里头还有点迷信的色彩，最终都被他自己否决了。直到他九十六岁时还在为关羽的“变脸”思考着……

封杰：谢谢接受采访，祝您健康长寿！

 

李门金韵

——京剧名宿李金泉访谈录

 

中国京剧院元老级的人物李金泉先生以近九旬高龄被国家评定为非物质文化遗产传承人。他在继承李多奎表演艺术的同时又糅入自己的创作思想，使艺术富于时代性。我于2009年3月31日采访了李金泉先生。

 

封杰：李老师，您好！您作为中华戏曲专科学校的毕业生，在老旦行中颇有建树，那么，您的家庭与京剧有关吗？

李金泉：我家祖籍是安徽，上辈人来到北京城后从事小买卖。我父辈是个大家庭，有几十号人居住生活在一起。由于长辈们喜欢京剧，茶余饭后常聚在一起唱戏。我随他们打堂鼓，能打到点上。当时我只有六岁，长辈们都说我有天赋。

1931年末听一位邻居王十爷讲，中华戏曲专科学校正在招生。我报考前，父母带我到舅姥爷名丑迟子俊老先生家，请他看看我的条件能否适合学戏。报考当天，我唱的是《武家坡》的“一马离了西凉界”，考官很满意。不想，在分配行当时却将我派到了老旦组。我有些想不通就告诉了礼拜天来校探视的父亲，他又找到迟家舅姥爷帮忙。迟老先生说道：“你们家境不好，学老生置办不起行头，学老生的人多，目前缺老旦，将来没人跟他抢戏。”父亲再来时就劝我改变想法：“学老旦比学老生更有发展前途。”这样，我从进戏校起就学了老旦。

封杰：看来，北京鞭子巷出老旦的说法是有根据的，因为当时的李多奎先生就住在鞭子巷。

李金泉：是的。我进戏校时是“金”字科，将原名李景泉改成了李金泉。先跟文亮臣老先生学习，还得到刘俊峰、徐寿琪、时青山、蔡荣贵等老先生的教授。六个月后我就上台演出了《游六殿》。而后学演了《钓金龟》、《行路训子》、《哭灵》、《母女会》、《火焚绵山》、《别皇宫》、《双探母》等剧目。程砚秋先生给我们排演了他的代表戏《朱痕记》、《花筵赚》等。我们晚上坐车到大马神庙王瑶卿先生家，他给我们排演八本《雁门关》，我饰演佘太君。

我们学校的领导者是程砚秋、焦菊隐、金仲荪和翁偶虹，正是他们才确定了中华戏曲专科学校的艺术发展方向。尤其是翁先生改编、新编写的剧本很多是我们这批学生演出的，如《凤双飞》是他将梆子剧《蝴蝶杯》移植而成，由李玉茹、储金鹏主演，我饰演卢夫人。他熟悉我们这些学生的优长和艺术取向，所以他编写出的剧本我们演起了觉得非常合适。而且，老师还鼓励我们自己设计动作、唱腔，以此来锻炼我们的创作能力。我在李玉茹、王金璐主演的《美人鱼》中扮演云婆，设计了一套“棍下场”和摔锞子的表演。我还帮助李玉茹、侯玉兰、李玉芝等人设计了《美人鱼》、《凤双飞》、《孔雀东南飞》等剧的唱腔。这些都是在老先生的传授下，加之自己平日的学习积累、实践体验得来的，为我今后的艺术成长及一些新剧目的创作奠定了基础。

封杰：您毕业后开始搭班演出，在什么情况下拜的李多奎先生为师？

李金泉：我1940年秋毕业后遇到的最大难题是搭班难。因中华戏校属于新的办学思想，有别于旧的科班。为了解决麻烦，翁偶虹先生找到梨园公会会长尚小云先生让我们加入了梨园公会。我拜时青山先生为带道师，才顺利地搭上了班。

我最早参加的班社是翁偶虹先生帮我们成立的如意社， 1941年初，我们在上海黄金大戏院连演二十多天是场场爆满。下半年，我随奚啸伯、侯玉兰到山东青岛演出期间，李多奎先生也来青岛演出。我经侯玉兰的经纪人闻左斌引荐认识了李多奎先生，并向李多奎先生磕头拜师。我在学校时曾看过李先生演出的《钓金龟》等剧目，感觉先生的嗓子非常冲，韵味足。李先生在收我为徒之前也见过我在舞台上的演出。回北京后，李先生给我说的第一出戏是《钓金龟》，老人家亲自操琴，非常细致地讲解每个唱腔的劲头和要领。李多奎先生很喜欢我这个学生，收为义子。他在给我细抠的同时，更多的是传授发音的方法。他的唱腔讲究“一口气”，这就需要多喊嗓子，练习丹田气。只这“一口气”我就练了半年。李多奎老师为我打下了坚实的基本功，我的艺术成长离不开老师的教诲。他对我讲：“爱护嗓子要像珍惜身体一样，吃东西要有所节制。”

封杰：新中国的成立，使私人的班社逐渐民营公助化。您是在怎样的情况下加入中国京剧院的？

李金泉：我是1949年底参加由焦菊隐先生领导的校友京剧团，后来加入李少春先生的“起社”。1950年6月，改成新中国实验京剧团。1953年11月改制中国京剧团。1955年1月改为中国京剧院。我先在三团，后调入一团，经常上演《钓金龟》、《遇皇后》、《打龙袍》、《徐母骂曹》、《望儿楼》、《太君辞朝》传统老旦戏。

1952年10月，我在第一届全国戏曲观摩演出大会上因在《宋景诗》中饰演宋母获了奖。1959年在向国庆十周年献礼创作剧目中，我在梅兰芳、李少春、袁世海、李和曾等人创演的《穆桂英挂帅》中饰演佘太君。那时的中国京剧院从领导到演职员的创作激情高涨，改编、新编排了不少新戏。我还参加了《梁红玉》、《社长的女儿》、《谢瑶环》、《桃花村》的部分唱腔设计。

另外，我还在《大闹天宫》、《黑旋风》、《青石山》中反串过老生角色。1960年8月，李少春、袁世海、李和曾等人出国演出，一团、二团联合演出了《金田风雷》，我饰演的冯云山在“起解”一场中，吸收了高派唱腔的风格，设计出了 【二黄导板】、【回龙】、【原板】、 【散板】、【原板】、【散板】的“传教义涉关山八桂来往”成套唱段。

封杰：中国京剧院在剧目建设上始终遵循着一条“出新不出圈”的原则。这之中不少新编戏都有您的创作，既有整理传统剧目，也有新编历史戏和现代戏。

李金泉：你说得太好了，中国京剧院的艺术风格就像你讲的“出新不出圈”，“京剧要姓京”。演戏首要的是先演人物。时任党委书记、副院长的马少波同志艺术思想是较超前的。有一次，我演完《甘露寺》后，他对我说：“你要演人物，不要演行当，要结合你的条件，唱出你的风格。”还说：“作为一个演员，要有创作思想，有自己的东西，艺术水平才能提高。”这番话对我的触动很大，激发了我的创作欲望。我在领导、编剧、导演等人的支持下，先后创演了《岳母刺字》、《罢宴》和《李逵探母》。

《岳母刺字》是出经过整理的剧目。“教子”一场，结合我的演唱特点,设计出了【二黄慢板】“想当年守孤灯将儿教训”唱段。剧情演到岳母手拿刺针在刺向岳飞背部的时候，不光要演出岳母颤抖的手，更要演出人物内心的疼痛。“血肉躯原本是娘生娘养”的唱段要唱出人物内心的情感。

《罢宴》中的刘婆是伺候过寇准多年的佣人，见到寇准祝寿奢侈豪华的排场，触景伤情，唱出【二黄三眼】“想当年,先太爷早把命丧”，【二黄原板】转【散板】“休道她未曾把富贵来享”唱腔。这里需要贯穿的创作思想是意直而委婉，言柔而词正，是感动而不是教训，是规劝而不是斥责。念白较高，起唱较低，唱腔低柔音较多，又适当进行高低音的相互衬托，柔中有刚，刚中带柔。当刘婆看到张灯结彩、红烛高照、蜡油洒满地的情节，设计了跑圆场、滑倒在地、翻身等表演，以表达刘婆的内心思想感情。《岳母刺字》和《罢宴》都有“想当年”，但因剧情和人物的身份不同，这就要因戏设腔、因情设腔。

《李逵探母》“见娘”一场中“铁牛孩儿回家转”唱腔，开始按传统的板式设计，总感到不理想，无法表达出李母的真实情感。导演樊放讲：“你演的是《李逵探母》，不是《四郎探母》。”后来我参照老生王幼宸的《哭灵牌》【反西皮】唱段，设计出了【导板】转【反二六】再转【二六】和【流水】的“铁牛孩儿回家转”唱段，其中运用了老旦的滑音、擞音等装饰音，使唱法和念白口语化，抒发了李母对游子李逵的舐犊之情。当时，李多奎老师和裘盛戎观看了此剧。李老师对我的表演给予肯定，裘盛戎建议最后一句中的“难相见”改为高腔。

封杰：现代戏中最成功的当属《红灯记》，后来成了“样板戏”，这里面也融入了您和多位艺术家的心血。

李金泉：1964年的全国现代戏观摩汇演中《红灯记》是中国京剧院重点创演剧目。阿甲导演考虑由我饰演李奶奶，一天中午，李少春悄悄对我说：“听说上面不让你演，不许男扮女。”当初竞争饰演李奶奶的人选有好几位，女老生也在其中。后来我们觉得唱旦行的高玉倩有大嗓，经过研究，确定由高玉倩担当。我应组织的安排，参加唱腔的设计工作。如“学你爹心红胆壮志如钢”原词字比较多，为适应高玉倩小嗓改大嗓，我逐字逐句地挑选，哪个音响、哪个字好听进行推敲，以适合她的嗓子条件。还有李玉和的“雄心壮志冲云天”，李铁梅的“仇恨入心要发芽”唱段我也参加了设计。在拍摄电影《红灯记》时，我负责艺术质量工作。对主要演员的唱段是采取分切的方法录制，从多次录音中挑选最好的唱和字拼接起来，一句一字一个音符地斟酌。我经历了从1964年《红灯记》开始创作到拍电影和钢琴伴唱全过程。《红灯记》的唱腔设计包含着李少春、刘吉典、李广伯、周国兴、郭根森等人的艺术智慧。虽然有些只是雏形，但为后来的“样板戏”奠定了基础。

1964年底，我受组织的委派到北京京剧团帮助设计《沙家浜》。郭建光“转移”一场中的【西皮】“朝霞映在阳澄湖上”和“坚持”一场中的【二黄】“远望着沙家浜云遮雾障”两段唱腔，同北京京剧团的创作人员一起完成了此项任务。还对饰演沙奶奶的万一英在表演上进行了辅导。我曾为沙奶奶设计了一段【反西皮】“七个儿”唱腔，在审查时被否决了，原因是要突出郭建光主要人物的唱腔。1966年，我曾到山东京剧团调研《奇袭白虎团》的唱腔。七十年代，我参加了《平原作战》和《红色娘子军》主要角色的唱腔设计，一起参加设计的还有李广伯。《红色娘子军》旦角唱腔的设计由张君秋负责。

这些唱腔的设计，我同样遵循着“因戏设腔，因情设腔，因人设腔”的原则。

封杰：您退出舞台后，主要精力放在了传艺育人方面。那么，您对待创新持怎样的看法？

李金泉：创新是在传统的基础上的再度创作，但不可丢失传统，否则是胡来。对老旦的基本功，如行腔中的“一口气”、念白、指法、脚步等后继者要精雕细琢。当年李多奎老师怎样教授我、要求我，我也怎样传授和要求她们，有时看来要求得过于苛刻，但有益于她们的成长和艺术上的提高。

作为李派的传人，应学习李多奎先生中年时期的艺术，多听他早期的录音。那时的李老师嗓音非常干净、利落、干脆，很完美，而且是多高的腔都唱得游刃有余。后继者要很好地继承、发扬李多奎老师的艺术。

封杰：您的创作思想正如翁偶虹先生所言：“都是从挖掘人物的内心世界、表达人物的思想感情出发，继承传统而又不拘泥于传统，志在创新而又不炫耀创新。”

谢谢您接受采访！