III
黑格尔称法国启蒙哲学的时代为光辉的日出（ein herrlicher Sonnenaufgang）。这个时代所以具有这种特性，是因为它把一切旧信仰、旧传说、旧制度都召唤到理性的法庭之前，予以审判。尽管理性在对于这一切作出裁判时没有越出“资产阶级世界观”的范围。但是在当时，这个范围是这样广阔，用同一个黑格尔的话说，它使世界渗透了精神的热情。启蒙思想家是一切使用这样或那样方法去镇压旧秩序的人们的辩护士。为了深信这一点，必须对当时的，比方说，戏剧创作，予以追述。
哲学占领了舞台，将它转变为传播解放思想的一种最有效的手段。我在前面已经不只一次指出，启蒙思想家曾同君主专制妥协。但是，他们只是在一定条件下实行妥协。这个条件就是：君主专制必须为启蒙事业服务。伏尔泰的诽谤者们直到现在还时常攻击他曾给登位的国王献了无数颂词。但是第一，他们没有看到，伏尔泰所以奉承这些权贵，是因为他希望推动他们去同他所仇恨的偏见和制度作斗争。第二，他们忘记了他在所写悲剧里，曾给掌权者以怎样的教训。冯腾（А.Фонтен）将科尔尼勒（Корнель）所写的《奥狄浦斯》同伏尔泰所写的《奥狄浦斯》 [15] 加以比较，绝妙地说明了法国知识界情绪的改变。我们在科尔尼勒的作品里看到最能说明17世纪法国特点的语句：
人民为君主而死，
死得光荣。
相反，在伏尔泰的剧作里，奥狄浦斯却说道：
君主为国家而亡，
算得尽责。
这是在君主对待臣民的关系的观点上的一个大变革。同时，在关于王权的法律基础的认识上，也发生了与此不相上下的变革。在《米洛卜》里，伏尔泰通过波里逢迪的口宣布：
君主的第一件事是做个幸福的士兵，
只要对国家有利，
就毋须恪守祖训。
关于国王，他的布洛迪说道：
背叛祖先，
他废止了我们的誓言；
依靠罗马法，
他就敢于做个不忠祖训的人。
罗马不再是奴隶，
他已独自成为叛徒。
对于天主教的僧侣，伏尔泰奉承的言论就更少了，当时谁都了解，他在下面所宣告的，主要是对这种僧侣的抨击：
我们的神父
不是虚无恐怖者所想象的那样，
我们的轻信
反把他们装扮成有才能的人。
至于他的《穆罕默德》就更不用说了。他在这里表达了当时统治于启蒙思想家之间的宗教起源观点。然而伏尔泰不是一人，追随着他的有许许多多作家，这些人虽然没有他那样大的天才，却都同意他的观点。在马蒙泰尔的剧作（La mort d’Hercules《黑尔库力士之死》）里，第扬尼拉由于先知者宣布泽列拉要求以人作为供奉，向第姆逢特慨叹道：
你敢对我揭穿一个丑恶的神话吗？
嗯，一个相当凶狠的骗子
正在他们的庙里，
把灵魂交给上帝
就以上帝的口气说话。
你听到他的可怕的怒声吗？
现在剩下一条七头蛇
需要制伏，
七头蛇就是过错，
大胆地埋葬它吧！
这同伏尔泰的《ecrasons linfâme！》（раздвитегадину！不宽容！）简直是一模一样。
但是法国的古典悲剧，在其鼎盛时期，是贵族社会的概念和趣味的最鲜明表现。它已不完全符合与贵族进行斗争的第三等级的心理了。资产阶级的戏剧是这个等级的解放努力在文学上的成果，它的创作者之一便是著名的《百科全书》主编狄德罗。如果说，资产阶级戏剧没有显示出艺术的美，但它毫无疑问，对于传播解放思想，却大有贡献。它的创作，本来就是为了宣传这种思想的。当时的悲剧就凭如下这一点，已不能满足资产阶级思想家的需要：即按照旧的规章，只有位高望重的人物，才能成为悲剧的主角。梅西埃（S.Mercier）在1770年7月10日给汤玛的信中说道：“都以为悲剧应由国王来演，都把外表的伟大当作实际的伟大。诗人……使人们的认识走入歧途，——我敢说，他欺骗了我们。我想，应该向他们指明：勇敢、豪迈和德行都属于社会上的愚昧阶级（aux classes obscures de la société），每一个人，只要他完成了从他的社会地位中产生的义务，他就可以希望成为同代人和后代人心目中的英雄。人就是一切，刺激因素是无足轻重的。” [16]
天主教的僧侣坚称，人的本性遭到亚当和夏娃的罪恶行为的破坏。启蒙思想家对这个问题的观点却完全不同。他们当中有些人以为，人就其本性而言不恶，亦不善，他是随着自己发展的环境而变恶或变善的。另一些人则同意卢梭的意见，认为自然使人为善，人只是在社会里变坏的。无论如何，这两种人都坚决反对教会的观点。曾是最著名的资产阶级戏剧理论家之一的梅西埃说：“诗人应该相信，人生来就善……如果我认为他生而恶，我就会折断我的笔，让墨水在我的墨水瓶中干掉。你是谁，敢断言人是生而恶？魔鬼，谁教育你的？人们真正是生来就亲如兄弟哟！一切铺天盖地的巨大迫害，一切巨大的罪恶，都是为幽灵而作的。人们在想象中都充满了幽灵，并因幽魂而激动。”
所谓“幽灵”，应理解为宗教迷信；而所谓为幽灵而作的罪恶，则应理解为像巴托罗缪之夜 [17] 那样的血腥历史事件和一般宗教迫害。因此，梅西埃的愤激言辞，在这里是直接地、坚决地指向僧侣的。但是在18世纪的自由主义剧作家中，无论是他或别人，都毫不认为人类的本性只是在宗教“幽灵”的影响之下变坏的。资产阶级的戏剧对于那些并不包含什么“幽灵”的社会制度，对最高等级的任何特权，都提出了抗议。剧作家们将这些特权看为歪曲人性的根本原因。同时，特权的占有者被描写得比特权的受害者更坏（当然，这同实际情况是并不矛盾的）。格弗说：“在1760到1790年间，存在着两种关于人性的相反偏见：如果出现了两个出身不同的子女，那就可以相信，贵族子女会秉承种种可笑的姿态，种种巨大的缺陷乃至下流的恶行，而青年的平民知识分子却显示着最善良和最高贵的情操。” [18]
子女是在家庭中受教育的。毫无疑问，当时的资产阶级家庭是一个比贵族家庭更为健康的社会机体。因此，毫不奇怪，资产阶级的戏剧要对这两种不同的家庭关系，予以不一样的评价。它在描写贵族家庭时，总是迫使夫妇相互间不守贞操，迫使子女在没有道德规范中成长，模仿恶言恶行；而与此相反，对于资产阶级或农民家庭，则描写得既和睦，又幸福，其家庭成员之间，笼罩着相互眷恋的感情 [19] 。
我们在绘画中也看到同样的情形：格勒兹用画笔高度赞扬小市民和农民的道德。这引起了狄德罗和他的写作同人的热烈称许 [20] 。
至于喜剧，谁不知道莫里哀的《贵族中的小市民》一剧？这位小市民的学习优雅的贵族礼貌的可笑努力，现在还使我们心旷神怡。梅西埃责备莫里哀不该通过若尔当去嘲笑“简单而纯洁的诚实性格”，和“侮辱国家最受尊敬的等级，或者说得更正确些，侮辱那个构成国家的等级——资产阶级” [21] 。所以，如果17世纪的法国喜剧给世界奉献了若尔当，那么，在下一世纪，它便会贡献出万德尔克——父亲，这个角色不但不使观众发笑，而且由于行为高贵，使他们深受感动，此外，他还几乎是令人鼓舞地宣扬了商业的道德优点 [22] 。
狄德罗由于非常明显的心理原因，一方面为西登的剧本感到高兴，同时却抱怨法国喜剧对仆人的不公正。后来，鲍马舍在所写剧本《塞维尔的理发师》（1775）和《费加罗的婚礼》（1784）里，为仆人进行了报复。他给仆人安排了比显赫贵族好得不可计量的角色，而且通过费加罗的唇舌宣称，如果按照对仆人的要求来判断，那就会找不出有多少主人配坐在主人的位置上。这虽是一句戏言，却是非常辛辣的。机智而欢快的费加罗还善于发表严肃的议论；而当他严肃地发表议论时，他的话往往带有威胁。
这种威胁，由梅西埃的《L’indigent》（《穷人》）一剧中的贫苦织布工约哲尔说出来时，显得更为响亮。约哲尔和他的妹妹住在一小间陋室里，他们拼命工作，想勉强度过艰难的岁月，此外他们还想把他们的父亲从监狱里赎出来。父亲入狱是因为他被当局指定出席纳税会议——即著名的“taile”（“人头税”）——但他不愿查封穷苦的欠税人的财产。雇佣他们劳动的承包商付给他们的报酬很少，而生活费用却很昂贵，所以约哲尔愤然写道：“我所以穷，只是因为富人太多了。”（“Je ne suis pauvre que parce qu’il y a trop de riches.”）
路易十四不能容忍荷兰的绘画。这是可以理解的。这同他的继位者不喜欢资产阶级戏剧一样是可以理解的。尤其值得奇怪的是，特权社会对于第三等级思想代表的文学艺术倾向，不曾给予更猛烈的反击；就是对于他们的社会政治学说，也不曾给予有力的反击，而这种学说的逻辑结论，则是推翻旧秩序。贵族社会对于经常存在于社会生活的现象和社会意识的作品之间的关系，是很不理解的。
像格勒兹的绘画一样，资产阶级的戏剧获得了很大的成功。1769年某一法国剧院的经理想演出《哈姆雷特》，他将这个打算通知了坐在剧院大厅里的观众。可是观众却高喊：“Point d’Hamlet！Le pére de famille！”（“不要哈姆雷特！要一家之主！”） [23]