第三篇 中国书学基础技法
笔法
执笔法
五字执笔法
学习书法，首先要学习执笔。大书法家苏轼说：“执笔无定法，要使虚而宽。”一般常用的执笔方法是唐代书法家陆希声总结的五字执笔法：
、押、钩、格、抵。执笔法的要领是：指实、掌虚、管欲直、脚放平、胸与桌沿有一拳距离。古人关于执笔的论述颇多。总结起来，有指法、腕法二大类。指法者，即、压、钩、格、抵五指执笔法；腕法者，就是让笔管垂直于纸面（并不是指笔管在运笔时永远与纸面保持垂直状），随笔势的往来，前后左右，提按起伏，始终持之以正，这样就能做到笔势圆活了，腕法不正确用笔就会僵死。
：用大指上节内侧压住笔管；
押：用食指对应大指，夹住笔管；
钩：中指上节将笔管钩住；
格：无名指背顶住钩向里的笔管，使之直立；
抵：小指顶着无名指，以为辅助。
下面我们详细说说执笔的要点。
指实，手指执笔时要握实，外侧四指要相互靠拢，密实而不松散。
掌虚，执笔时掌心要虚空，无名指和小指都不要贴到掌心，要像手心里握有鸡蛋。大拇指和食指间的虎口要张开。这样，运笔就能稳实而灵活。
腕平，是指手腕与桌面要平行。康有为说：“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋。”
掌心虚，从上看执笔有“眼”，不可攥死。
执笔腕要平
腰背直，就是身子要正，这样用力才匀衡，写字才端正。
脚放平，这样才能心平气和，而且能把周身之力很自然地运用到笔端。
执笔高低要合适。执笔的高低是指从笔管下端笔根与笔管相接处到执笔的无名指（第四指）第一节指背顶着笔管的切点的距离。
明末清初大书法家宋曹在《书法约言》一书中说：“笔在指端，掌虚容卵，要知把握，亦无定法，熟则巧生。又须拙多于巧，而后真巧生焉。但忌实掌，掌实则不能转动自由，务求笔力从腕中来，笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠，腾跃顿挫，无往不宜。若掌实不得自由，乃成棱角，纵佳亦是露锋，笔机死矣。腕竖则锋正，正则四面锋全，常想笔锋在画中，则左右逢源，静躁俱称，学字即成，犹养于心，令无俗气，而藏锋渐熟。藏锋之法，全在握笔勿深。深者，掌实之谓也。譬之足踏马镫，浅则易于出入，执笔亦如之。”
有一点需要特别提醒的是：执笔的时候不要握笔过紧，清代书学理论家包世臣在《艺舟双楫》中说道：“古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指实贴无名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。”
执笔高低
执笔的高低要根据字体的类别、大小和笔管的长短而定，笔管一般长约五寸，一般来说，写小字执笔要低些，笔管无名指抵笔处离笔头一寸左右；写中楷或大字，执笔要高一些，约二寸左右；写大楷和草书笔管要再执高一些，约三寸左右。执笔越高，回旋的幅度就加大，更便于挥运。但过高了，下笔飘浮，写字无力。
“初唐四家”之一的虞世南在《笔髓》一文中说：“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三。”
①这是写小字时候的执笔方法，执笔的手接近于笔毫，这样执笔的力量容易达到笔端。
②这是写中楷字时的执笔方法，执笔位置适中。
③在写大字或写行草书的时候，执笔的位置要高一些，可以根据需要灵活掌握。
一分笔
二分笔
三分笔
晚明书家赵宧光在《寒山帚谈》中说：“真书宜揾重，故执笔去笔头一寸或一寸二分；作行书则稍宽纵，执宜稍远，去笔头可二寸；作草书则运笔流宕，势疾而逸，执笔更远，去笔头当三寸矣！”他还说道：“执笔不可好奇，但取适意，则力生焉。”
捻管法
执笔法之一。《集韵》：“捻，捏也。”以大指、食指、中指、无名指捏住笔管之顶端处，站立作书。元陈绎曾《翰林要诀·执管法》云：“捻管：大指与中三指捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。”清戈守智《汉溪书法通解·执笔卷第二》云：“捻管法，黄伯思曰：流俗言作书，皆欲聚指管端，真草俱用此法乃善。余谓不然。笔长不过五寸，作草亦不过三寸，而真行弥近。若不问真草，俱欲聚指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人图画、执笔图，未尝若此，可破俗之鄙说。捻管之法，可书长幅大草，犹张长史以头濡墨，岂有笔法，即醒亦称神。草无一定也，若真行不可无指法矣。”
提斗法
执斗笔的方法。清戈守智《汉溪书法通解·执笔卷第二》云：“韩方明曰：提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。其法顺易而逆难，故不拒不可也。”又云：“赵宧光曰：提斗书榜字，即撮管法也。撮管不可作小楷，点画多懈。”
提斗法
腕法
作书时运腕之法很重要。唐李世民云：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。自然手腕虚，则锋含沉静。”执笔不光是手指的动作，还要掌握好手腕的运用。古人说，运指不如运腕，还有的书法家有腕活指死之说，这是不对的。实际上，腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而动全身，何况手臂与腕指本为一体，必然是一动则全动。此理易明。若使运腕而指意漠不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁，所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处，不著形迹，运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注而腕也会随之而定了。周身精神贯注，则整个手臂的运动都会自然而得心应手了。所以执笔一定要自然，不可以矫揉造作。执笔用力要轻，手指和手背要作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。这个时候，腕子、手掌、手指、毛笔，都运用在一心了，到了熟极巧生，就是所谓心忘手、手忘笔的境界了。
北宋苏轼《东坡集》中说：“欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免攲侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正，柳诚悬之言良是。”
枕腕、提腕和悬腕
腕法有枕腕、提腕和悬腕三种。
枕腕：以左手枕右手腕。此法可用来写小楷及小草。如果写大楷大草，手腕不便回旋转折，笔力不足，笔势难伸，写出的字拘谨无力。
提腕：即肘着案而虚提手腕书写。提腕法宜写中楷字。如果写大字，因肘部搁于桌上，会限制运笔的幅度和力量，写出的字没有气势和力量。
悬腕：即将腕、肘悬起，整个右臂离开桌面，凭虚而运笔。悬腕宜写大字，全身气力可通过臂肘腕指，达到毫端，写出的大字气韵贯通。
枕腕图
提腕图
悬腕图
运腕：即写字时腕部将身上的力量输导入手指至笔端的中枢环节的运动。写字时不仅仅是手指的力量，而且要运用全身的力量，而全身的力量是通过腕部达于手指的，所以写字必须运腕。写大字更需要运腕。字越大，摆动幅度越大；字越小，摆动幅度越小。要使指、腕、肘三者配合，写出的字才能血肉丰实，筋骨强健。多数人采取小字运笔在掌指，大字运笔法兼肘腕。
初学书法的人，习惯于将右手腕直接贴住桌面，这样是谈不上运腕的。从严格训练的角度来讲，初学者练字一开始，就要用悬腕法。这种方法是让腕部和肘部离开桌面空悬起来，肘部要略高于腕。腕部只要离桌面一指即可。
元代书家陈绎曾在《翰林要诀》中说：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。行草即须悬腕，悬腕则笔势无限，否则拘而难运。今代惟鲜于郎中善悬腕书，问之，则瞑目伸臂曰：‘胆！胆！胆！’”
明代徐渭于《论执管法》一文中说：“古人贵悬腕者，以可尽力耳，大小诸字，古人皆用此法，若以掌贴桌上则指便粘著于纸，终无气力，轻重便当失准，虽便挥运，终欠圆健。盖腕能挺起则觉其竖，腕竖则锋必正，锋正则四面势全也。近来又以左手搭桌上，右手执笔按在左手背上，则来往也觉通利，腕亦自觉能圆，此则今日之悬腕也，比之古法非矣，然作小楷及中品小草犹可，大真大草必须高悬手书，如人立志要争衡古人，大小皆须悬腕，以求古人秘法。”
回腕法
执笔法之一。清代书法家何绍基用此法。清周星莲《临池管见》云：“回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。”此种执笔法，是想做到腕肘并起，但是因为腕一回着，即僵硬不便运动，也就无法运腕，很难做到笔笔中锋。身法在作书时也难于发挥运笔之势。坐或立姿势不加考究，也能影响全身之力贯于腕指。所以这不是一个可以普遍采用的腕法。
执笔运腕和字的筋与骨
运笔之法，目的在于书写的文字刚劲有力，气势雄强。宋苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。”唐蔡希综《法书论》云：“每字皆须骨气雄壮，爽爽然有飞动之态也。屈折之状，如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下。”卫夫人《笔阵图》云：“善力者多骨，不善力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”字之骨，产生于作书过程中，执笔之大指下节骨有提有纵的运动，使点画有筋有骨。元陈绎曾《翰林要诀·骨法》云：“字无骨。为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣。纵之则字中骨有转轴而活络矣。提者，大指下节骨下端小竦动也；纵者，骨下节转轴中筋络稍加和缓也。”
悬腕作书时，能使字的筋脉相连有势。明丰坊《书诀》云：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。”清朱履贞《书学捷要》云：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉，分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生。”又有筋乃笔锋之说。元陈绎曾《翰林要诀·筋法》云：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也，度者空中打势，飞度笔意也。”
用笔法
学会正确的执笔方法，目的在于成功地用笔，通过毛笔和笔毫在纸面运动，写出有骨有肉有生命力的线条来。著者根据前人公认的、被千百年来书法家的实践检验过的理论，将用笔的方法作个简明介绍。
逆势起笔
逆势起笔要求做到“欲右先左”“欲下先上”“欲左先右”。凡起笔都必须有一个“逆势”。这是一个按照笔画前进的方向取一个反方向的落笔动作。就是能使笔画刚劲有力，含蓄饱满。
在掌握逆入的基础上，应注意：横画直落笔，竖画横落笔。落笔实际上是个迅疾的顿笔动作。这样可以充分铺毫，为笔画方起创造条件。
起笔动作，可分为三步。以横画为例：第一步先逆势向左；第二步快速直落笔，铺开笔毫；第三步略拎锋毫慢慢向右上方。
起笔有藏锋、露锋两种。落笔时用逆锋取势写成的谓“藏锋”，也称“逆锋”。藏锋可以使笔画圆润、浑厚，所谓“藏锋以包其气”。露锋，是由斜笔或尖落笔写成的，笔锋入纸时，其锋外露。斜落笔写成的叫“侧锋”。露锋可使笔画俊秀生动，所谓“露锋以纵其神”。要使用笔富于变化，用笔时，应该将藏、露配合使用。
藏锋求动起笔要逆入以蓄势。“逆入”就是倒逆笔锋，起笔时笔尖朝向笔画走向的一方，欲下先上，欲右先左。起笔的藏锋就是用的逆入笔法。
逆势起笔使得书法这种静态艺术产生一种动势的美，好像射箭，往后一拉弓，就产生了百步飞矢之势。藏锋蓄势有实地和凌空两种。“实地”就是在纸上藏锋，“凌空”是在空中完成蓄势动作。晋代王羲之在《书论》中说：“第一须存筋藏锋、灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”明代董其昌在《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃如大力人通身是力，倒辄能起。”清代周星莲在《临池管见》中写道：“字有解数，大旨在‘逆’。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。”“凡字每落笔，皆从点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率。波折钩勒一气相生，风骨自然遒劲。……又云：‘自收自到，自起自结。’皆此意也。褚河南行书，赵文敏行楷，细参自能悟入。”
运笔法
运笔首先要掌握中锋行笔的方法。这是中国书法传统的基本笔法。中锋行笔是指笔毫铺开后，笔锋沿笔画中线移动的一种方法。基本功扎实，擅长中锋行笔者，用湿墨把字写在大薄纸上，晾干后反过来看，只见笔画中间有一条黑线，这便是中锋运行的路径。清代周星莲于《临池管见》中说：“所谓中锋者，自然要先正其笔。柳公权曰：‘心正则笔正。’笔正则锋易于正，中锋即是正锋，自不必说，而余偏有说焉。笔管以竹为之本，是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正。笔头以毫为之本，是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃，倘无法以驱策之，则笔管竖，而笔头已卧，可谓之中锋乎？又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以箸头画字一般，是笔则正矣，中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎？或曰：此藏锋法也。试问：所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎？必有爽然失恍然悟者。第藏锋画内之说，人亦知之，知之而谓惟藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法，如匠人钻物然，下手之始，四面展动，乃可入木三分，既定之后，则钻已深入，然后持之以正，字法亦然，能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也。然笔锋所到，收处、结处、掣笔映带处，亦正有出锋者。字锋出，笔锋亦出，笔锋虽出，而仍是笔尖之锋，则藏锋、出锋皆谓之中锋，不得专以藏锋为中锋也。”
——周星莲《临池管见》
中锋用笔
我们来看毛笔，毛笔笔尖最主要的一撮笔毫叫主毫，围绕在它周围的笔毫叫副毫。当我们写字的时候，让笔的主毫经常在笔画的中心行走，这就叫“中锋行笔”。这样写字，笔头所含的墨汁从笔的主锋注入纸里，渗向笔画边缘，写出来的点画中间浓重，两边浅淡，有立体感。
如果在运笔的时候，毛笔的主毫在笔画的一侧，副毫在另一侧运行，那就叫“偏锋行笔”。这样行笔笔力不能贯注，笔头所含的墨汁就会过多地渗入点面一侧，如果总是偏锋行笔，点画浮薄无力。
在笔运行时，笔的运行方向和整个笔毫的指向肯定是相反的，中锋和偏锋不一样的是：中锋行笔的笔尖（锋）指向笔的运行方向相反的一方，并在笔画中心运行；而偏锋行笔的笔尖（锋）指向和笔的运行方向的中轴线相垂直的一方。在这种情况下，只要我们略一停顿，把笔锋提一提让主毫端接触纸面，再接着运笔，又是中锋行笔了。我们不断地写字运笔，不断地提、按，就能不断地调正笔锋，保证中锋用笔，好像踩钢丝的人，左右摇摆，而重心常不离开中心。
我们在起笔之后，笔毫在纸面上运行，如果又浮又滑，写出的线条必然浮薄无力。要写出遒劲生动的线条，必须运笔要“涩”，笔意往前走，却好像有物阻挡，两力相争，对抗前行，笔毫在纸面上摩擦“沙沙”作响，这就是“涩笔”。但是，涩容易“滞”，片面求涩则笔墨就会凝滞失去神采，所以还要行笔有求速的动势，这就是所谓“疾”，疾就是快，也称为“捷”。疾涩相生，写出的线条自然苍润有神。
清代书家沈宗骞于《芥舟学画编》中说道：“笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著，而笔画间若有所以实其中者，谓之‘结心’。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑而出之自然，而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也，犹作书之入木三分也。”
古人说，“书有二法，一曰疾，二曰涩，得疾涩二法，书法之妙尽矣”。有一点要说明的是，有些人写字喜欢用“颤笔”，使笔上下颤动，以求所谓苍劲之感，结果写出来的字线条中间断气，矫揉造作，俗气可厌。
收笔的方法
字的每一点画全靠收笔以最后完成，要使一笔形神兼备，必须写好收笔。
写好收笔要注意两点：一是将笔运送到最终端，稳、准、明、利，不可仓促收笔或迟疑不决；二是起笔时回锋映带，力求笔虽尽而趣无尽，笔短而意长，令人回味。
在写收笔时，笔力要一直送到家，笔锋临离纸的时候仍须是力透纸背的。笔是在提起，而锋却是在入纸，这样的收笔可使线条神完气足。如果力未贯注至笔画终端即仓促收笔，即笔枯气短；如果该收笔回锋时却迟疑不决，即笔钝墨滞，都成败笔。宋代米芾曾讲，收笔应当“无垂不缩，无往不收”。这就是人们说的收笔时的“护尾”。清人朱和羹在《临池心解》中说：“大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾。”“回顾”就是回锋以呼应起笔，前后一贯，浑然天成。
清末陈簠斋在《习字诀》中说：“收笔立得住，即是下笔之法无误；收不住者，即下笔时法仍未尽善。凡事慎终于始，小道迹然。要好，全在不苟。”
清代朱和羹在《临池心解》一书中写道：“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏，然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”
需要注意的是，收笔时线条不要有圭角，圭角即圭玉之棱角，借指字之棱角，亦指锋芒。明彭大翼《山堂肆考》云：“凡用笔不欲太肥，肥则形浊；不欲太瘦，瘦则形枯。不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”南朝梁武帝萧衍《答陶隐居论书》云：“夫运笔邪则无铓角，执笔宽则书缓弱。”
总的来说，整个运笔过程要追求笔法分明、线条圆润。明代倪苏门在《书法论》中说：“八法转换要笔笔分得清，要笔笔合得浑，所以能清能浑者，全在能留得笔住。其留笔只在转换处见之，转换者，用笔一正一反也。此即结构用笔也，此即古人回腕藏锋之秘，不肯明言，所谓口诀手授者。试问笔如何能留？由先一步是练腕力，练到不坠之时方才用留笔。笔既留矣，如何能转？曰即此转处提笔取之，果能提笔又要识得换笔，提而能换，自然笔笔清、笔笔浑。然此法贵在窗下用熟，及临书之时，一切相忘，惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水，断而不断是也。”
常用笔法介绍
疾与涩
运笔之法。疾，即疾势，一般用于啄、磔、趯等笔。然疾非一味简单快速，仍须起伏行笔，急遽有力。如“磔”，开始一折稍短，行笔宜略快；中间一折较长，须放纵行笔；末一折，又须快行笔。近出锋处，一按即收。涩，指涩势，是使笔毫行墨要留得住，又非停滞不前，须紧而快地向前推进。书家有用“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”来比喻涩势的，很是形象。由于字之点画不同，故行笔之法各异。汉蔡邕《九势》云：“疾势出于啄、磔之中，又在竖笔紧趟之内。涩势在于紧驶战行之法。”
万毫齐力
运笔之法。即笔毫平铺纸上，力量控制到笔毫的全部，使笔毫根根都起作用，达到“万毫齐力”之效。清包世臣《艺舟双楫·述书上》云：“吴江吴育山子，其言曰：‘吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。’此少温篆法，书家真秘密语也。”
换笔心
笔心，即主毫、主锋。在运笔过程中，改变主锋方向曰“换笔心”。清刘熙载《艺概》卷五《书概》云：“笔心，帅也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帅则无代。论书者每曰‘换笔心’，实乃换向，非换质也。”清包世臣《艺舟双楫·述书》中云：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成扁锋，故须暗中取势，换转笔心也。”
接笔
运笔之法。即笔画相接处写法。字之结构中，左与右相接，上与下相接，必有固定位置。所谓“斗笋接缝”，因接处多用尖笔，故亦称“尖接”。又视尖接笔画的多少及形势，分“一尖接”“两尖接”等。清蒋和《书法正宗·接笔法》云：“一尖接‘亻’‘人’；两尖接‘冂’；三尖接‘支’，即三笔末锋在一处；四尖接‘攵’；五尖接‘欠’，即五笔在一处，须用五尖。”“两并遥尖接‘于’，如‘行’字右旁，第二画不可用折，又不可紧接，当以尖遥接左旁。”清朱和羹《临池心解》云：“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。”
搭锋
运笔之法。即字的第一笔点画起笔的笔锋，承上一字最后一笔的笔锋写法。宋姜夔《续书谱·笔势》云：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、第三承上笔势，多是‘搭锋’。”
丝牵
运笔之法。即笔势往来牵带之纤细痕迹，见于先后点画之间者。亦称“牵丝”“引牵”“引带”或“游丝”。清笪重光《书筏》云：“字筋之融接在纽转，脉络之不断在丝牵。”又云：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”宋姜夔《续书谱·草书》云：“自唐以前多是独草，不过两字属连，累数十字而不断，号曰‘连绵’‘游丝’，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苛且。”历来书家都知道这句话：“牵丝为有形之使转，使转乃无形之牵丝。”
笔法十二意
我们介绍两种说法：一、唐颜真卿有《述张长史笔法十二意》，其主要内容有十二条：平谓横，直谓纵，均谓间，密谓际，锋谓末，力谓骨体，轻谓曲折，决谓牵掣，补谓不足，损谓有余，巧谓布置，称谓大小。二、《张长史笔法十二意》大同小异，然亦有其特点。其主要内容是：一曰洁，二曰空，三曰整，四曰放，五曰因，六曰改，七曰省，八曰补，九曰纵，十曰收，十一曰平，十二曰侧。清冯武《书法正传·纂言中》云：“子云十二字比长史更觉周密。其曰洁者，所谓如印印泥，笔画圆净也；其曰空者，即黑白分明也，一字一行一幅皆有其空处也；其曰整者，即形体端严，配立不倾斜也；其曰因者，乘上势也；其曰改者，不重复也，一字之中亦有重笔，不可不变。曰纵者，敛之反也；曰收放者，对笔画而言也；曰平者，稳重也；曰侧者，取势也。”
笔法十门
清冯武《书法正传·纂言上》载有“笔法十门”，除讲笔法外，书中还论及结字规则等方面。“笔法十门”主要内容有：一曰啮镞门，此一门亦曰书之祖也，亦曰书之命也。又云：乾坤清气。此古诸圣秘而不传者也。（冯武注云：多力多筋则清，无力无筋则浊。）二曰阻阳门，浓淡、去住、内外、肥瘦等。（冯武注云：妙在有形者为阴，妙在无形者为阳。）三曰君臣门，内外、左右、上下，君须君，臣须臣，不得违背。（冯武注云：即宾主也。一笔是主，众笔是臣，须有相顾意。）四曰向背门（或乡背），乡即俱乡，背即俱背，不得一乡一背。（冯武注云：此言一字内也。）五曰偏枯门，不得一边真一边草，一面大一面小也。（冯武注云：亦说一字。）六曰孤露门，肥瘦、上下不等，名曰孤露，须得自在。（冯武注云：妙在形势束裹。）七曰五指玲珑门，凡点笔常避相触也。（冯武注云：一字内点画皆有逊避，黑白分明也。）八曰停笔迟涩门，迟自迟，涩自涩，常欲令其透过纸背。（冯武注云：此言得势也。）九曰通气门，亦云通水，凡点画令通其气，不得塞也。十曰顾答门，凡点画字势，常须相顾也。
从根本上说，书法兼有文字和书法艺术两种含义。文字是用来记录语言的，书法是文字（汉字）书写的艺术。所以我们说，书法既有实用性，又有艺术性。不仅要写正确，还要写得美。所以从古到今的书法家在不断地创造新的笔法，来丰富中国书法艺术，“笔法十门”也是一种总结。
浓与淡
运笔时，掌握好用毫的深浅和墨色的浓淡，能使字的点画丰满而有神韵。陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“捺满，提飞。字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞。平处捺满，险处提飞。捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也。瘦者，毫端分数省也。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·肉法》云：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”
笔锋
即字画的锋芒。运笔时，笔之锋尖有正用、侧用、顺用、逆用等各种不同方法。清刘熙载《艺概》卷五《书概》云：“笔锋有中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋等八种。”又云：“中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦是一锋。”清周星莲《临池管见》云：“总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用、擒得定、纵得出、遒得紧、拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合相。”清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法·笔锋》云：“用笔有偏锋、正锋、搭锋、折锋、藏锋、回锋诸法。握管不直不紧，锋乃偏出，偏则疲必露骨，肥必纯肉。故惟握管紧直，则笔尖在字画中行，既不轻佻，亦不懈怠。前辈称徐鼎臣书法映日视之，有一缕浓墨当画中，此执笔紧直，用力沉着之故也。至若搭锋，宜用于横、直、点、撇，搭法如蜻蜓点水，一粘即起。折锋宜用于转、策、挑、趯，使外圆而内方，藏锋而无俗态，回锋而后有余妍。然而横、竖与点利用实回；撇、捺与勾利用虚回，此不可不辨也。宋米南宫云：‘作字须善用笔锋，笔锋有法，则攲斜仓卒亦自生妍，不然即端庄着意，终是死形。’”
八锋
指八种用笔的方法。清刘熙载《艺概》卷五《书概》云：“笔锋有中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋八种。”清周星莲《临池管见》云：“法在用笔，用笔贵用锋。用锋之说，吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。”
正锋
用笔法之一，指写字画时笔锋位置恰如要求。一说“正锋”即“中锋”。明赵宧光《寒山帚谈·用材》云：“正锋全在握管，握管直则求其锋侧不可得也。握管袤则求其锋正不可得也。锋不正不成画，画不成，字有独成者乎？鄙俗审矣。”
中锋
用笔之法。作书时，将笔的主锋保持在字画中间，谓之“中锋”。为使点画圆满，历来书家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中运行时，墨水顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画亦就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故中锋乃书法之根本笔法。“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”均中锋之喻。为取中锋之效，须熟练掌握执笔与运腕之法。清刘熙载《艺概》卷五《书概》云：“中锋画圆，侧锋画扁。”又云：“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之？”清王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，及其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施无不当矣。”
偏锋
用笔法之一。运笔时将笔锋尖偏在字点画之一面，故写出的点画一边光、一边毛。一般书家以偏锋为书法之弊。但是偏锋也是笔法之一，在于成功运用。明王世贞《艺苑卮言》云：“正锋偏锋之说古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容已也。文待诏小楷时时出偏锋，固不特京兆，何损法书？解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋，宁救恶札？不识丁字人妄谈乃尔。”清朱和羹《临池心解》亦主此说。清曾国藩云：“偏锋者，用毫腹著纸，不倒于左，则倒于右。”清宋曹《书法约言·总论》云：“运笔有偏正，偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏，方无王伯杂处之弊。”
藏锋
指起笔时笔锋蓄藏在点画中间而不外露，是一种追求线条浑厚圆润的笔法。汉蔡邕《笔论》云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”唐徐浩《论书》云：“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？”清宋曹《书法约言·总论》云：“有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为锋藏，须有用笔，如太阿截铁之意方妙。”明潘之淙《书法离钩·笔锋》云：“褚河南论书，用笔如印泥画沙，始不悟，后于江岸以锥画沙，始信其言，贵藏锋也。”
隐锋
也就是藏锋。唐蔡希综《法书论》云：“潜心改迹，每画一波，常过三折；每作一点，常隐锋为之，由此而成。”
露锋
是指发笔时直接顺势落笔笔锋显露在外，这是一种强调笔势、笔姿的笔法。凡露锋的用笔，发笔时不必于纸上作逆入，可尖锋侧入，顺势落笔，但也须尖锐饱满，不可虚尖怯露，怯露则会产生浮薄之弊。明董其昌在《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃是大力人通身是力，倒辄能起。”
方笔与圆笔
书法笔法有方笔、圆笔之分。“方笔”是下笔时切锋直入，强调雄强刚劲之气；“圆笔”是下笔时藏锋逆入，强调含蓄浑圆之致。要注意：方笔不要有斧凿之气，圆笔不要流于软弱。
筑锋
用笔法之一，就是在两个笔画相接的地方用笔垂直向下注力，使两个笔画接得厚实。筑者捣也，捣土使坚实也。筑锋意似藏锋，而笔力大于藏锋。藏锋之力虚转，筑锋之力实注。两画出入相接之际，为取得“密”的效果，多用此法。唐颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏。”
过笔
用笔法之一，即“走笔”，笔锋从此至彼，直行而过。“过笔”是写主笔的行笔动作，要求疾速有力，流畅自如。元陈绎曾《翰林要诀·血法》云：“过：十分疾过。”又云：“过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”清蒋和《书法正宗·笔法精解·笔法名目第二》云：“过：十分疾过。凡字有一主笔，虚舟老人所谓立柱是也，笔须平正。他画则错综用意，作楷知此，便不呆板。”
过笔
暗过
用笔法之一，即“轻过”，就是在笔画转角处，锋尖略微向左顾再折而向右，转而下行。轻过，是为使右边转角圆劲无棱角痕迹，顺带下竖笔有力，而不露肩。唐颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过。”
出锋
用笔法之一，即露出笔锋的收笔动作，也称为“露锋”。清冯班《钝吟书要》云：“出锋者，末锐不收。褚云‘透过纸背’者也。”清蒋和《书法正宗·笔法精解》：“唐宋碑刻，多出锋，芒铩铭利。运笔之法，斜正上下。平侧偃仰，八面出锋，始筋肉内含，精神外露，风采焕发有神。”
暗过
缩锋
用笔法之一，即收笔处略带顿衄回缩的动作，不出锋而呈秃出状。唐张怀瓘《玉堂禁经·倚戈异势》云：“此名秃出，上下缩锋。虽言缩锋，亦须潜趯而顿衄。则虞世南常用斯法也。”
抢笔
用笔法之一，即运笔至笔画尽处、提笔离纸时的“回力”动作。笔锋不落纸，凌空作折势，谓之“抢笔”。如抽鞭作响，迅疾有力，与“折笔”似。清蒋和《书法正宗·笔法精解·笔法名目》云：“折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。空抢者取折之空势也。笔燥则折，笔湿则抢；笔燥实抢，笔湿空抢。”元陈绎曾《翰林要诀·平法》云：“凡尾提处，观其笔燥湿何如。燥则驻蹲捺而实抢以补之，其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻即实抢之。湿则提起即空抢可也。”楷书用折笔，行草书用抢笔。
抢笔
衄笔
用笔法之一。清朱履贞《书学捷要》云：“书有衄挫之法，折锋方笔也，法出于指。……棱侧紧峭，如摧锋磔石，斩钉截铁。施于字书之间，则风格峻整，加以八面拱心，功夫到处，始称遒媚。草书尤重此法，则断续顾盼，转折分明。”唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“六曰衄锋，住锋暗挼是也。‘烈’‘火’用之。”唐李世民《笔法诀》云：“爻，须上磔衄锋，下磔放出，不可双出。”总之，衄笔，既下行又往上。然又与回锋有别，回锋用转，衄锋用逆。
衄笔衄笔
挫笔
用笔法之一。顿笔后略提，略微转动笔锋，稍离顿笔之处叫做“挫笔”，一般用于笔画转折之处。唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“一曰挫笔，挨锋捷进是也；下三点皆用之。”元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“挫者，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄法也。”清朱履贞《书学捷要》云：“书有衄挫之法，折锋方笔也，法出于指。”实即指运笔时突然停止，以改变方向的动作。一般至转角处时，先顿，然后把笔略提，使笔锋转动，从而变换方向。挫锋要有分寸，过分则脱节，不及则气促。
顿笔
用笔法之一，即在垂直方向上向下用笔的动作。其按力程度大于蹲与驻，所谓“力透纸背者为顿”。唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“一曰顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚用之。”同书《垂针异势》，只将垂露称为顿笔。张旭《传“永”字八法并五画规则》云：“顿笔，先缩锋骤努，令顿下衄之，其垂露悬针，即衄之余势。抽笔成悬针，住笔成垂露也。”
顿笔
蹲笔
用笔法之一，也是垂直方向用笔的动作。和顿笔相似，但按下用力程度较顿笔轻。唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也。”如“一”“乙”等字即用之。
驻笔
用笔法之一。按笔力小于顿、蹲，力到纸即可。一般用于勒画的起止处，或平捺的曲处。清蒋和《书法正宗·笔法精解·笔法名目》云：“驻：不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。凡勒画起止用之，又平捺曲处用之。力聚于指，流于管，注于锋。力透纸背者为顿，力减于顿者为蹲，力到纸，即行笔，为驻。”
提笔
用笔法之一，与“按”相对的笔法，即在垂直方向上向上用笔的动作。顿以后必须提，蹲、驻后亦须提。先有落笔，后有提笔，提笔之分数，视落笔之分数而定。元陈绎曾《翰林要诀·骨法》云：“提，竦大指下节骨下端，提尾驻飞。”清宋曹《书法约言·总论》云：“使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，密处险处用提。满取肥，提取瘦。”清刘熙载《艺概》卷五《书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”又云：“书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”
提笔
按笔
用笔法之一，与“提”相对称的笔法，即在垂直方向上向下用笔的动作。《说文》云：“按，下也。”段玉裁注：“以手抑之使下也。”唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“八曰按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。”清刘熙载《艺概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”又云：“书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”
按笔
转笔
用笔法之一，写字笔画转角屈折之处，亦称“围转”。清蒋和《书法正宗》云：“转角之妙，在驻、提、挫、顿四字，又以仰笔覆收，意转笔至，顿亦妙。”宋姜夔《续书谱·真书》云：“转不欲滞，滞则不遒。”此其一说。又有人释为“折”相对笔法，圆笔多用之。作书时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续，又略带停顿倾向。连、断之间似可分又不可分。如此显出“浑然天成”之妙。汉蔡邕《九势》云：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”
绞锋
用笔法之一。行笔时要运指，类似转锋。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔下绞则痿，方笔不翻则滞。”按：通常转锋多以腕运，故动作较缓；而指运使锋转，动作较急激，笔毫如绞。
翻笔
用笔法之一，指运笔过程中翻转笔势、急剧而行的用笔动作，方笔多用之。晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“翻笔者先然，翻转笔势，急而疾也，亦不宜长腰短项。”清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“圆笔用绞，方笔用翻。”
断笔
用笔法之一，这是书家的一种笔断意连的灵活技法。原本相连属的笔画，在自然的笔势运行中断开，但意态和神气不断，更显字形的优雅，笔力遒劲古朴，亦称“创笔”。清蒋和《学书要论》云：“笔应连而断，每成乖舛。初因漆书黏滞所成。继乃行草杂用，遂成帖体。且风雨剥蚀，点画断缺，今人描取形状为得古意，失之远矣。”
裹锋
用笔法之一，这是与“平铺”笔法相对而言，指书写时整个笔锋保持圆锥状的用笔方法。这样写出的字线条凝练，有立体感。清包世臣《艺舟双楫·与吴熙载书》云：“河南始于履险之处裹锋取致，下至徐、颜，益事用逆，用逆而笔驶，则裹锋侧入，姿韵生动。又始间以肥瘦浓枯，震耀心目。后世能者，多宗二家，东坡尤为上座。坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛。思翁晚出，自知才力薄怯，虑其懈散，每以裹锋制胜，然亦用之救败耳。”又云：“二王真行草具存，用笔之变备矣。然未尝出裹锋也。”北碑多方笔，所以用笔多平铺。但是圆笔则当以裹锋为佳。而行、草书线条圆转丝牵等处，则最适宜用裹锋。
折笔
用笔法之一。笔锋才落，便做反方向运动，直接转向藏锋，而不是斜向藏锋，是与“转”相对的用笔法。方笔多用之。即作横画时，笔欲左先右，往右回左，断然改变方向，故易显露棱角。作直画时上下亦然。宋姜夔《续书谱·真书》云：“折欲少驻，驻则有力。”清朱履贞《书学捷要》云：“方者，折法也，点画波撇起止处是也。”
折笔
簇锋
一曰“聚锋”。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注云：“夫仄笔者，左揭腕，簇锋著纸为迟涩，回笔覆踪是峻疾。”
絮锋
《集韵》：“絮，提也。”清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用絮。圆笔使转用提，而以顿挫出之；方笔使转用顿，而以提絮出之。”
淹留
即行笔过程中充分运用涩势，不要图快，要涩而不滞，使笔毫逐步顿挫，让线条留得住。
揭笔
即举笔、抬笔之意。清蒋和《书法正宗·笔法精解·指法运用名目》云：“揭：名指爪肉之际，抬笔管向上。”唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“九日揭笔，侧锋平发，‘人’‘天’脚是也，如鸟爪形。”
打笔
书写点之笔画时，空中落笔，仿佛打物。晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“打笔者广度。打广而就狭。广谓快健，又不宜迟及修补也。”宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“又有打点，单以指送笔。似打物之势，甚难用也。”元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“打，提锋空中打下，乃点法之长者。”
战笔
行笔时手部战动，以取线条遒劲之效，亦称“颤笔”。晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“战笔者合。战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也。”汉蔡邕《九势》云：“涩势，在于紧驮战行之长者。”
蹙笔
晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“蹙笔者将。蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。”
息笔
息笔者，就是用笔要慢，力量要收紧。晋王羲之在《笔势论十二章·观形章第八》云：“息笔者逼逐。”
憩笔
晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“憩笔者俟失。憩笔之势，视其长短，俟失，右脚须欠也。”
押笔
押笔就是使用复笔。晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“押笔者入，从腹起而押之。”又云：“利道而牵，押即合也。”
结笔
用笔法之一。晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》云：“结笔者撮。渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径趣。”
捺满
书者取得笔画“肥”时，用此笔法。元陈绎曾《翰林要诀》云：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞。捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”
提飞
书者为取得笔画“瘦”时，用此笔法。元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞。捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”
轻重
清宋曹《书法约言》云：“运笔有轻重，凡转肩过渡用轻，凡画捺蹲驻用重。”一般以一分笔为轻笔，三分笔为重笔。
藏度
即书时“蹲抢”之笔。元陈绎曾《翰林要诀·筋法》云：“藏者，首尾蹲抢是也；度者，空中打势，飞度笔意也。”起笔略顿曰藏，收笔要抢曰度。度者，一画毕矣，即从空中飞度至第二画，使笔意连贯。所谓形见于未画之先，神留于既画之后。
圆扁
圆，指笔画圆转遒丽，神采飞动。扁，指笔画一拖而过，平躺纸上，呆板无神。清包世臣《艺舟双楫·答三子问》云：“用笔，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。”
迟急
也称迟速、缓急等。落笔迟重取其丰润，急速取其遒劲，作书时用笔迟与速，须作有机配合，字方能取得理想之效果。若一味迟重则失却神气，一味急速则失却形势。晋王羲之《书论》云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是先锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”又云：“每书欲十迟五急。”又云：“夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？至如‘鸟’字，下手一点，点需急，横直即须迟。欲‘鸟’之脚急，斯乃取形势也。”清宋曹《书法约言》云：“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。”
曲直
书写转折勾连笔画时，要有平直笔画劲健凝重之神气，然则又须有婉转圆通、飞扬流畅的韵味。晋王羲之《书论》云：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”清刘熙载《艺概》卷五《书概》云：“书要曲而有直体，直而有曲致。若驰而不严，剽而不留，则其所谓曲直者误矣。”清包世臣《艺舟双楫·答三子问》：“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，了之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”又说：“曲直之粗迹，在柔润与硬燥。”还说“柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”
转折笔画的写法
虚实
运笔之法。指运笔过程中掌、腕、肘笔画之间相互配合之关系。清宋曹《书法约言》云：“运笔有虚实。如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚。”清朱和羹《临池心解》云：“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞笨。”
笔势
势，有笔势、体势，每一笔画本身之势为“笔势”，众画结合之势为“体势”，字与字间章法之势曰“形势”。概言之，势即形态、气象也。学书，笔法是基础。但笔法也因字的整体之势决定的。如正楷的钩挑，在汉隶八分书中，只有“平钩”，基本是向左平出，不尖挑。楷书中的尖挑，实由竖奔向下一笔仰横之一种带笔。如果树楷书之势，无所理解，怎么能谈到笔法呢？识势后，加工习练方可达到预期效果。法与势之关系，乃辩证关系。势明则法合，法合又可助成“意”“美”之势。再次，一笔之字如“一”，多笔之字如“象”，从结构观之，古时书家早已分出“横长字”“竖长字”“方字”“正字”“斜字”“左右高字”等，种样不同而势亦异。笔势与笔法不同，“笔法”是写任何一种点画必须共同遵守之根本方法；“笔势”因人之性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻之别，不同于笔法之一致而不可变异。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’，盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜算。”宋代黄庭坚书法的笔势十分雄健，结体变化多端，字的风格雄放奇肆。如他的杰作《松风阁诗》，笔画一波三折，意韵十足，结构纵横变化，风神潇洒。他的笔势值得我们好好学习。
宋 黄庭坚《松风阁诗》中的例字
取势
用笔结字时取得态势的技法。“取势”可以避免点画平直呆滞，将点画进行种种布置，使其静中见动，活泼多姿。故古书家多称点画为“某势”，如“柳叶势”“新月势”等即言从形体中表现出之态势。唐张怀瓘《玉堂禁经·结裹法》云：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。”
又云：“夫人攻书，须从师授。必先识势，乃可加工。”晋王羲之《笔势论十二章·譬成章第十二》云：“莫以字小易，而忙行笔势，莫以字大难，而慢展毫头。”又云：“扬波腾气之势，足可迷人。”又云：“均其体势，形而势显，不急不有形势。”蔡琰曾云：“势来不可止，势去不可遏。”识势也含造势，即创造书势。创造书势之要诀，即“意在笔前”。此乃历代书家共同之经验结晶。意在笔前即在动笔作书之前。胸中定有书势之内心设计。腹稿足，即对字体结构、布局及章法，都预想完备，胸有成竹，然后下笔。意在笔前之另一含义：即于书前，以自己之情感注入笔墨之中，方能成功完成佳作。如唐代怀素的杰作《自叙帖》，点画飞动流畅，结构圆转多姿，表现出了纵横开阔的意境，这是善于取势的榜样。
唐 怀素《自叙帖》中的例字
蓄势
指笔着纸之前，先于空中摇曳取势，作落笔之准备。宋陈思《书苑精华》云：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。”清朱和羹《临池心解》云：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”此处所谓：先急回后疾下，鹰望鹏逝、秋鹰搏兔等，均为先空中摇笔取势，然后落笔之喻也。清朱履贞《书学捷要》云：“书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也。圆出臂腕，字之筋也。”
“永”字八法
前人把点画学习总结为“永”字八法，这个在中国流传了两千多年的点画运笔方法，到现在仍然是学书法的人入门时要掌握的。
我们现代人学习书法最好先学习楷书，学习楷书先要学习点画的写法。王羲之对点画的重要性曾作过一个比喻：“倘或一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱（胳膊），不可不慎。”可见，掌握好点画的基本功是学习楷书的第一关。下面我们就用“永”字八法来展开点画的练习。
笔画有千万，都生于一点。从笔法角度说，无论何种字体都要以点法为根基。侧是点，点写为
；引而伸之，就是“直”；直画横写就是勒
；竖写为努
；弯钩则写为
；策就是挑，写为
；折写为曲尺
；掠就是长撇，写为
；磔是捺，写为
。
“永”字八法基本上概括了汉字的基本笔画。在篆、隶、楷、草四体中，楷书的点画写法是最多的，点有很多种，横也有长横、短横、腰细横等多种写法。这八笔写法弄通了，举一反三，一切笔法也就贯通了。
下面分别来讲“永”字八法的八个笔画，并且列举每一笔画的病笔，分析其病因。
点法
点多在上，要与下画相应，有顾盼之意，如“广”“之”“唐”等字用之。
曾头点
点法
也称为“相向点”“羊角点”，指“曾”“善”“堂”等字头。应该上开下合，才显得舒展，左笔作向右点，右笔作短撇。明李淳《大字结构八十四法》云：“曾头，曾、善、英、羊，应上开而下合。”清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“曾头之法，左潜揭而右啄，对向贵从。”
其脚点
也称为“相背点”，指“页”“其”等字下“八”的写法，应该上合下开，以使其稳定。左笔作啄势短撇，右笔作点。元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“其脚，相背贵横，上合下开。”明李淳《大字结构八十四法》云：“其脚，其、具、兴、典。其脚者，用上合而下开。”清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“其脚之法，左啄而力厚，右侧而势直。”
水旁点
右边字笔画少的水旁点应该写得长。右边字笔画多者水旁点应该写得短。上点出锋要与下点起笔相应，使其脉络相连，下点出锋成挑，与右旁呼应，如“江”“源”等字“氵”的写法，要求各点之间，应分阴阳向背的变化。唐张怀瓘《玉堂禁经·散水异法》云：“氵，此名递相显异，意以或藏或露，状类不同：法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》《乐毅论》用此也。氵，此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附……若失之以缓滞，即其为病甚矣。不可不慎也。”
开三点
指“系”旁下三点及“焉”“鸟”等繁体字偏旁省点的写法。用于一旁者，须一点起势，一点带下，一点回应；用于两边者，右多一点，左点宜长。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“开三点者，左右相应，中点直下，意在承上，故上合而下开‘系’旁用之。”
合三点
一般用于字的上部。左点向右，中点带下，右点成短撇与左点相呼应，如“受”。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“合三点者，左右相应，中间稍高，意在趋下，故上开下合，‘孚’‘将’字用之。又‘爫’亦名‘群鹊’。”明李淳《大字结构八十四法》云：“合三点（又称攒三点），……‘采’‘孚’‘妥’‘受’，攒点之点，皆宜朝向，不则为砌石之样。”
开四点
四点连写，用于字的下方。其写法：左点稍长往左侧以应右，中二点稍短略向右侧，右点稍长右侧以应左。又称“悬珠点”，或写成一点起势，两点带下，一点回应，称为“联飞点”。联飞点是排点的一种，写行书“杰”“然”等字下四点时，作连绵相顾不断之状。唐张怀瓘《玉堂禁经·烈火异势》云：“灬，此名联飞势，似连绵相顾不绝。法以暗衄而微著。势以轻而潜进，乃右军变于钟法而参诸行法；则《乐毅论》‘燕’字、‘无’字，时或用之，为后遵用，守而不替。至于今矣。”“悬珠”也是排点的一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“悬珠之法，点各下悬而微长，无左右牵连之势，以其着大画下，但宜上下相承，不宜左右相顾。犹直波之不相衄，以避右竖之势也。”
横法
也称为“称勒法”，如以缰勒马，有愈收愈紧之意。横画不能写得太平，要让它在不平的线条中呈现出平衡的感觉。运笔要涩，有提按，要生动，逐步顿挫，含蓄有力。所谓如“千里阵云”。“永”字八法中把短横引伸为长横。具体写法：方起（或斜方），圆收，中锋行笔。落笔时，笔锋从右向左作一般逆行姿势，即“欲右先左”（可虚可实，用虚写成的是露锋，用实写成的是藏锋）。
晋卫夫人《笔阵图》云：“二如千里阵云，隐隐然其实有形。”晋王羲之《笔势论十二章·视形章第三》云：“横则正，如孤舟之横江渚。”元陈绎曾《翰马之用缰也。凡尾提处，观其笔燥湿如何，燥则驻蹲捺而实抢以补之。其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻即实抢之。湿则提起即空抢可也。清冯武《书法正传》载《书法三昧·运用》：“画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样。故曰：勒常患平，智永、虞世南上而钟、王多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。秘诀云：竖画须横入笔锋，横画须竖入笔锋，此不传之枢机也。”
林要诀·平法》：勒‘
’上平、中仰、下偃，空中远抢，以杀其力，如勒笔管略向左方倾斜，根据横画直落笔的原理，画一短的直线，然后略提笔调锋，中锋行笔，运行至中段时笔锋稍收略提，收笔时要将笔提起，迅速向左回收，即“有往必收”。
凹横
中间凹下，带仰势，画稍短。一字几横，上横多用此画，如“五”“亚”等字。
凸横
画长，两端筋骨刚劲外露，首尾稍低。中间略细而拱，宛若覆舟。常用于字的中部为“横担”，用于下部以“截上”，如“玄”“盖”等字。
平横
起笔、收笔不重按，行笔不提起，腰粗平。一字数横，用于上部、中部或底部的短横，常用此画，如“三”“壬”。重叠三横画的写法，强调无论是真、行、草均要求有变化。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“三一划法，口诀云：上潜锋平勒，中背笔仰策，下紧趯复收，名递相解摘。古经云：《黄庭》‘三门’字用草法，上衄侧，中策，下奋笔横飞，名递相耸峙，以险利为胜。”
左尖横
用于字的右面。起笔不重按，左尖，与左边笔画相接贯气；收笔按笔较重，以应左，如“村”“行”等字。“永”字八法中“勒”法异势的一种。清蒋和《书法正宗·点画全图·平画法》云：“左尖，画有宜用左尖者，凡接左向右处用之。如‘寸’‘才’之在右旁是也。”
右尖横
用于字的左面。起笔重按，收笔较轻，成右尖形。与右边笔画相接贯气，并与右边呼应，如“材”“打”等字。“永”字八法中“勒”法异势的一种。清蒋和《书法正宗·点画全图·平画法》云：“右尖，画有宜用右尖者。向右让右处用之。如‘木’‘才’之在左旁是也。”
竖法
也称“努法”，如挽弓，要用力。竖不能写得太直，要有曲线，在曲线中显示出挺拔的力量。所谓“努过直则力败”。运笔和横画相似，只是方向不一样。晋卫夫人《笔阵图》云：“
’，万岁枯藤。”唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“努不得直。”宋陈思《书苑菁华》卷二《永字八法详说·努势第三》：“努不宜直其笔，笔直则无力，立笔左偃而下，最须有力。又云须发势而卷笔，若折骨而争力。口诀云：凡傍卷微曲蹙笔累走而进之，直则众势失力，滞则神气怯散。夫努须侧锋顾右潜趯，轻挫其揭。问曰：画者中心竖画也，今谓之努，何也？论曰：努者，势微努。曰努，在乎趯笔下行。若直置其画，则形圆势质，书之病也。笔诀云：努笔之法，竖笔徐行，近左引势，势不欲直，直则无力矣。”
竖法
汉字横多竖少，竖是字的骨干，要写得劲挺。
竖画具体写法：先将笔锋由下向上逆行一段（同横画相似，可虚可实），这叫“逆锋而起”，比直接落笔要含蓄。落笔后再将锋调正，使笔锋从向右变为向下运行，达到一定长度时，将锋略提（不离纸），微微向左迅速回上（即无垂不缩）。如果收笔时出锋，在笔画之外取势空收，就成“悬针”。
下圆竖（垂露）
竖的形状亦多变化，大体可分“下圆竖”和“下尖竖”两种，二者均系自下而上运笔。所不同者，下圆竖下端为圆形、藏锋；下尖竖下端尖形、露锋。下圆竖端庄正直，亦称“直竖”。下端圆如露珠，似露水下垂，故有“垂露”之称。下圆竖写法是：横入笔锋（竖以横起），逆锋起笔（欲下先上），顿驻转锋，提笔中锋直下，至末端顿驻回锋向上收笔。写竖用笔欲疾，疾则力劲。如此，则筋强力足，正直不倚。起笔须用力，方能正直到底。否则，竖虽短亦不直。竖应正直，但不可若以尺画线，呈笔直状。唐柳宗元曾言：“弩过直而力败。”写竖必须注意字的整体结构作相应变化。要直中见曲势，方不致呆板。
腰粗竖
又称“铁柱”，因其形若铁柱，故名。亦为下圆竖的一种。居字中而下不出头，或只上出头，用劲笔写，粗而稍短，如“王”“生”等。此“永”字八法中“努”法异势的一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“铁柱者，首抢上蹲锋，借势捷下。尾乃杀笔上抢。如‘山’‘由’等字用之。”
上尖竖
下圆竖的一种。居字左下的短竖，宜上尖稍斜，以接上应右，如“白”“何”等字。
相向竖
下圆竖的一种。左右有竖而中间笔画较多，呈全包围结构或半包围结构者，宜左右相向弯曲，作拱揖之情状，即两竖同时相向的写法。清戈守智《汉溪书法通解》卷四《八法化势》云：“向者，首左抢右，右抢左。尾抢，左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧锋侧过。分五停，上二下三。如‘固’‘幽’等字。”
相背竖
下圆竖的一种。凡字左右有竖而中间画少者，或两竖居中，两旁均有笔画者。两竖相背，左略细短，右稍粗长。与相向竖相反。如“山”“业”等字。
下尖竖（悬针）
其势若针之悬芒锋，故亦称“悬针”。其画极为正直，不稍弯曲。其写法是：写竖画时，运笔至下端，不用顿转，而是提笔作收，笔锋露出，则成尖形。唐张怀瓘《玉堂禁经·垂针异势》：“‘丨’，此名悬针。古无此法，右军书《曲江序》，‘年’缘向下顿笔。‘岁’字三画藏锋，与‘年’顿相逼，遂改为垂露顿笔直下垂针。后人立悬针相承，遵此也。”元陈绎曾《翰林要诀·直法》云：“悬针，首抢上，尾抢下。空出分五停，上二下一。”
曲脚竖
曲脚竖的写法是：起笔时像写竖一样，欲下先上，藏锋入笔，然后中锋下行，写到下面要曲笔时，速度放慢，仍然用中锋，沿弧线向右运笔，到笔画终点时向上提笔，向右下转锋，最后回锋收笔。注意这个曲脚竖的弧线要写出内在的张力。钩法也称“趯法”，写时驻锋提笔，突然趯起，力量集中于锋尖，如人踢脚，身子微微一蹲，再用力一脚踢出。要点在于蹲锋，得势即趁势而出。
“钩”是其他笔画的附着物，要写得“健”“锐”。健，指整个钩要饱满健壮；锐，指出锋要尖。
“左竖钩”写法：先写好一竖，将要钩出的时候，先将笔锋往上一提，再按下来，这样能使笔毛铺开。然后略一停驻，随即用力平推而出（或斜推），至尖端要迅速有力出锋，不能迟疑。钩的长短根据字的需要而定。“左向钩”的钩不宜太长。向右的“戈钩”，方向虽然不同，但用笔基本一样。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖。故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”
钩法
竖钩
又名“中钩”，依实际需要，向左钩或向右钩。用于字之右下者，竖稍弯，钩斜长以包左；居于字中者，两旁配以撇、捺或点，称“中钩”，竖直钩短，以使端庄；居于下部之中者，两旁无画相配，钩稍长而稍平，托起上面笔画，使之稳重，称“托钩”，如“寺”“朱”“宁”等。亦称“虿尾势”。“永”字八法中“趯”法异势之一种。清戈守智《汉溪书法通解》云：“虿尾势，八分法也，趯笔拖下而长，得劲乃可用之。诸钩之中，此法独难，柔而无骨，恶俗不成书也。《九成宫》‘宁’字用之。”
弯钩
起笔尖细，弯曲而不失重心，如“乎”“猎”。亦称“绰钩势”。清戈守智《汉溪书法通解》云：“绰钩之法。入笔不抢，下笔微环，在于趯笔而力厚。‘于’‘乎’‘争’‘子’用之。”
下向钩
又称“横钩”，钩与下相应，如鸟视胸，如“室”“买”等字。这是一种十分常用的钩法，其要点在于将横画和钩画完美结合来写。
上向钩
竖弯稍细，下平钩伸，状如浮鹅，故又称“浮鹅钩”，如“己”“勉”等字。浮鹅钩上段须直，下略带平收，即“乚”笔之写法。“永”字八法中“趯”法异势之一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“虚实转拓者，先作悬针竖势，轻转重抛，平钩圆趯。”清蒋和《书法正宗·点画全图·钩法》称此为“浮鹅”云：“浮鹅，中必细，下必平，三角包满。”
斜向钩
亦称“背趯法”，即“戈法”，又称“斜钩”，如“戏”“武”等字的斜向钩。写这个钩时应该避免钩的笔画身弯力弱。晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水，峻嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封。玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。”唐太宗李世民《笔法诀》云：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”清蒋和《书法正宗·点画全图·钩法》云：“戈，稍直尖之拙，过弯失之柔。”又云：“作戈头必直，中必细，形如强弩，钩必三角。”
内向钩
又曰“平钩”，亦称“弯笋势”。须防斜而身歪，宜略向内弯，如“心”“必”成相抱回环之势。“永”字八法中“趯”法异势之一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“弯笋之法，斜仰而紧趯。”清蒋和《书法正宗·点画全图·钩法》称此为“横钩”云：“横钩，即横戈。此钩向里。”
曲抱钩
钩稍斜曲，以包左，如“匈”“禹”。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“钩努法，口诀云：圆角激锋，待筋骨而成，要如武人屈臂。”写这个钩的时候要注意把横折写好，写出环抱的笔势，还要笔画有筋骨，斜曲的角度要适宜，钩出的角度也要把握好。从用笔上讲有两个关键的地方：第一是在横折的转折处要提笔调锋，使笔锋在转折时不致于顺势变成偏锋，而是回归到中锋；第二是在最后的出钩时要蹲笔调锋，将笔毫原地提按，目的也是要保持中锋。切不可以用偏锋出钩，那样写出的钩会单薄无力。
背抛钩
背抛钩作弯势，以呼应左面，如“夙”“迅”。上面转角须出，中间细宕，下抛出趯起。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“背抛法，口诀云：蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”《临池诀》云：“此钟法，稍涉八分虿毒法。引过其曲，转蹲其锋，又徐收而蹲，趯之不欲出，须暗收。使其如负芒刺则善。右军云：‘援毫蹲，即轻重有准，是也。’”庾肩吾《书论》曰：“欲抛而还置，谓驻锋而后蹬之也。”晋王羲之《笔势论十二章》云：“踠脚之法（即背抛法）如壮士之屈臂，‘风’‘飞’‘凡’‘气’之例是也。”明李淳《大字结构八十四法》云：“纵腕，‘风’‘凤’‘飞’‘气’。纵腕之腕宜长，惟怕蜂腰鹤膝。”又有“小背抛”之说。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“小背抛势，亦虿毒法也，贵紧而圆。亦名‘鸾翅’。”
藏锋钩
如果一字有多钩，注意书写时只有主要一笔用钩，其余要用藏锋，如“划”“越”。一般来讲，藏锋钩分为平藏锋钩和直藏锋钩两种。藏锋钩是“永”字八法中“趯”法变化笔势之后的钩，实际上这种藏锋钩已经不能算是钩，只能算是曲脚竖，古人将它列为藏锋钩。清蒋和《书法正宗·点画全图·钩法》云：“平藏锋钩，即浮鹅。浮鹅有不宜出锋者，亦用藏锋，如‘流’‘此’等末笔用之。直藏锋钩亦然，如‘林’‘梧’之类。”
耳钩
指“邑耳”偏旁（阝在右者）的写法，与“双包”法同。耳钩要圆转行笔，两尖相接，如“邓”“郑”。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》称此为“邑耳法”云：“邑耳之法，曲笔向外，故分为二室，与左旁相称为佳。二室者，两曲之大小强弱相等，如二室也。尤贵轩爽，无取柔媚。”阜耳法，指“阜耳”偏旁（阝在左者）的写法。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“阜耳之法，曲笔傍内，故狭小而不大，以轻圆丰美为佳。左用竖策或反笏为之。”如“陛”“隆”等字。节耳法，指“即”“印”等字中“卩”偏旁的写法。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“节耳之法，须拓笔为之，可方可微圆，而不宜太长。‘即’‘印’等字用之。”
挑法
也称“策法”。策法像以鞭策马，用力在鞭把，得力在鞭梢。要快而锋利，但线条要饱满。似用马鞭子策马，一鞭打下，立刻收回。具体写法是：横画直落笔，铺毫转锋，有力地向右上方挑出，要力到挑画尖端。
《笔诀》云“始筑锋而仰策，徐转笔以成形”是也。具体运笔是：逆锋起笔，折笔向下，顿，然后提笔向右上角趯锋。
挑法
唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“策须背笔，仰而策之。”元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“策，重提轻蹲，圆锋左出。势尽仰收，如鞭之策马，力在著物处。”元李溥光《雪庵八法·八法解》云：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”书家云：“策依稀似勒。”清冯武《书法正传》载《书法三昧·运用》云：“策，异于勒者。勒者，两头下，中高。策则两头高，中下。唐太宗云：策者，仰策仰收。”
右上挑
又名“横挑”，或曰“平挑”，势稍平，如“土”“王”“扌”等偏旁用之，“地”“物”等字用之。右上提亦为“金锥势”之异名。这个挑是“永”字八法中“策”的同类异势之一种。清戈守智《汉溪书法通解》云：“金锥之法，‘扌’‘氵’等处用之。力贵劲捷，勿使漫缓，漫缓则字之筋节不灵矣。”意思是说写这个挑的用笔要快而有力。
横折挑
写横折挑时，横折之竖要稍细而微曲，当笔毫行至末端时，即往右下按笔，再转锋挑出，如“许”“讨”等字。
竖挑
写竖挑时要注意：竖至末端，先往右下投笔，然后转锋向右上挑出，如“民”“农”等字。此竖挑乃“永”字八法中“趯”法异势之一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“向右钩法，入笔搭锋，直下，近趯处微环。‘根’‘泯’‘银’‘抵’之字用之。”《书法三昧》载：“须长趯以应右。若左势不碍，提锋、抢下，反趯抱腹。”
撇法
宋代书法家姜夔云：“撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。撇之书写，指法用送。即‘永’字八法中之掠是也。凡撇必用回锋，开始先将笔尖从下而上，后无多头。逆锋向右上起笔，转笔向下稍顿成点，接续提笔向右下轻快运行，然后撇出，收笔作尖锋。撇之书写，手腕必须悬起，与笔俱行，逐渐运送展放，将笔力导送到底，使笔势贯穿于笔画之终。若于腕紧贴纸面斜拂，半途撇出，则单薄无力，形如鼠尾，则成‘病笔’矣。”晋代书圣王羲之说：“撇不宜缓，缓则钝。”唐代书法家柳公权云：“掠（长撇）左出而锋轻。”都是说写撇运笔，应以轻捷峻利取势。撇在字中所处的位置不同，形势多样。有长，有短，有稍平，有较直，有略带弧形，有弯头，有卷尾，有腰粗，有腰细。总之，其末端均向左出锋，呈尖形。“永”字八法中第六笔长撇称“掠”，第七笔短撇称“啄”。撇与捺如字之两翼，要左右呼应相称。撇是向左伸展之笔法，一般较捺为细，尾部略肥而扬，要姿态舒展。
长撇法
长撇法
也称“掠法”，如飞鸟下翔，要快而势锐，线条忌单薄。下段要丰实，力要送到尖端，如木梳梳发，用力均匀，送到发梢。晋卫夫人《笔阵图》云：“丿，陆断犀象。”唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云：“掠须笔锋，左出而利。”
短撇法
也称“啄法”，如鸟之啄物，迅疾有力，以准而快为胜。写法是起笔逆入，很快地略一顿笔，就势向左下撇出，用笔要点在蓄力短、出锋快，笔势要腾凌爽利。具体写法：逆锋起笔，斜撇为侧落笔（与直画横落笔同理），调正笔锋后中锋运行直至撇端。《笔诀》云：“啄笔速进，劲若铁石，则势成矣。”具体运笔是：逆锋起笔，折锋向右下作顿，转锋向左下力行，迅疾锋利撇出。元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“啄点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”元李溥光《雪庵八法·八法解》云：“啄法之妙，在卧侧潜进，以连敛其锋芒。”
短撇法
平撇
撇在字的上部，与横相连或相应，宜平，与下配合。取势当先从尖处起，后部不垂下，如“重”“受”“采”。“永”字八法中“掠”法之一种。清蒋和《书法正宗·点画全图·撇法》云：“平撇。取势先从尖处起，便不垂下。‘千’‘重’等字用之。”
长弧撇
撇在字的中心，与捺相接或相交，宜直下笔而弯出之，长弧撇亦名“卷撇”（右向左之势如卷，当以轻劲取胜）。凡上段须略带竖意，下段乘势撇出。末锋飞起，微仰如篦之掠发，如“大”“使”“央”等用之。长弧撇亦“永”字八法之一种。
短弧撇
尖起曲抱，与戈捺相配，如“戈”“久”“戊”等字用之。短弧撇亦名“曲抱撇”，即“永”字八法中“掠”法之一种。
卷尾撇
撇在左，回锋卷尾作收，与右斜钩相应，可不出锋，如“凤”“成”等。“永”字八法中“掠”法之一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“护尾之势，章草法也。”
兰叶撇
与上画相接的长撇，宜上尖以接上，如“序”“居”。“永”字八法中“掠”法异势之一种。兰叶撇亦似“钩镰势”。清戈守智《汉溪书法通解》云：“钩镰之势：偃笔而下，偃笔而收，两头尖锋，如钩镰之形也。‘月’‘舟’等字用之。”
弯头撇
起笔重按而弯头，以补空处，如“存”“雄”等字。“永”字八法中“掠”法之一种。
捺法
也称“磔法”，似一把斜角刀。捺的笔法来源于隶书，要“一波三折”。具体写法是：逆锋起笔，要“束得紧”，则含蓄有力；折向右上时，颈部要“提得起”，就是要细些；折下捺时，要“按得下”，就是要按得重些，笔毛尽量铺开；捺脚右扬时，要“收得起”，并有畅快之感。《笔诀》云：“始入笔紧筑而微仰，便下徐行，势足而后磔之。其笔或藏锋，或出锋，由人心之所好为之也。”具体运笔是：逆锋起笔，轻转向下徐行，势力开展，至下半截略带卷起意，至捺出处稍驻，再提笔捺出，首尾自藏。须先作上啄，取势如裂帛，力在裂外。元李溥光《雪庵八法·八法解》云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“捺为磔者，勒笔右行。铺平笔锋，尽力开散而急发也。后人或尚兰叶之势，波尽处袅娜再三，斯可笑矣。”
捺法
捺脚稍长。元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“磔
”，偏蹲偏驻，疾过缓出，直捺，谓之纵波。须先蹲锋，乘势徐行至尾而略带卷意。须与左撇相配合。凡蹲锋徐行，势力开展，意足顿出，后遒劲而左顾，则其刀自足矣。运笔时向右下行笔，直如刀削，如“夫”“泉”“大”等字用之。纵波，即“抽拔”，抽笔与拔笔，二者意义相同，均指写“人”“入”“尺”等字捺尾之法，须藏头护尾。
直捺
平捺
又称“横捺”，谓之横波。法分五停，开始则首抢略顿，中驻，下拖，末驻，尾仰。凡起处似作仰画。不蹲以锋，旁裹空蹲，三面力到，顺指攲下，力满微驻，仰出三过，如水波之起伏，始称佳妙，如“达”“道”“通”。《禁经》云：“磔磔如生蛇渡水”。又锤元长每作磔笔，须三过折。故文皇云：“为波必磔，贵三折而遣毫。”明李淳《大字结构八十四法》云：“横波，‘道’‘之’‘是’，横波之波，先须拓颈宽胸。”
侧捺
既无若横捺之载上，又不若竖捺之趋下，侧在中间，不平不直，如“起”“定”。“永”字八法中“磔”法异势之一种。
弧捺
起笔稍轻，略带弧形，如“人”“今”。“永”字八法中，无一定之笔法可寻。类似“磔”法之“兰叶波势”。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“兰叶波者，首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。”《书法三昧》曰：“兰叶之状，含蓄而不放，最为高也。”
反捺
凡字有三捺者，其一用反捺。一字一捺，在上或在下，可改“长点”（亦称“直反捺”），如“翁”“英”。捺在左，收以让右。藏锋作点，捺被包围，亦收为点。如“郊”“因”等字。
一波三折
写捺笔时，起笔要束得紧，颈部要提得起，捺处要铺得满、拓得开。所谓一笔之中有三折笔势。晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“每作一波常三过折笔。”《宣和书谱》卷五《太上内景神经》云：“释坛林莫知世贯，作小楷下笔有力，一点画不妄作”，“但恨拘窘法度，无飘然自得之态。然其一波三折之势，亦自不苟”。
短捺
亦曰“磔”。或曰：微直曰磔，横过曰波。元陈绎曾《翰林要诀·圆法》云：“波，纵乀五停，首一中三尾一。横乀五停，首一中二尾二。三过笔中又有三过，如水波起伏。”
曲反捺
这是带有转折用笔的一个捺，落笔时是按照写撇的方法，但是并不撇出，反而转向折笔，向右按反捺的用笔写成。因为有曲折，所以称之为“曲反捺”。
折法
折是将横和竖连接起来的方形转角，似一根东西折过来。写法：关键在转角处要提笔换锋。初学宜分两笔来写，可断而再起，或提而再按，不要顿得太重，多出疙瘩。
横折
又名“右折”，用以包左，如“国”“因”“日”“见”“曰”等字。横折，亦名“曲尺势”。“永”字八法中“努”法异势之一种。清戈守智《汉溪书法通解·运笔卷第四》云：“曲尺之法，‘贝’‘见’等字用之。其折笔处，须暗过为佳。”《书法三昧》云：“右长直画作小棘刺，中间小划不可与右相粘。”
折法
竖折
又名“左折”，此竖折有两种：一种转折处为方形称为“竖折”；一种转折处为圆形称为“竖转”。竖折起笔与竖相同，行笔至转折处稍往左挫，再往右下按笔，然后折锋向右运行，收笔如横画，如“凶”“葛”等字。竖转，竖至末端，略提转锋向右运行。常与“撇”相配，不包右。如“西”“亡”等字。
撇折
又名“斜折”，此撇折有两种：一种折锋以后是横，另一种折锋以后是提。折锋以后是横者，收笔藏锋，常与横、竖交搭运用；折锋以后是提者，露锋挑出。“纟”旁用之，或提与点接，如“红”“车”“去”。
楷书的基本笔画
病笔举例
点的病笔
凹腹：落笔时笔锋偏向上兜，着重于先解决背部，没有沿中线向两边铺毫。
葱头：笔锋入纸太轻，铺毫不足。
牛头：笔法不明，把模糊当浑厚，疙疙瘩瘩，形同牛头。
拖尾：下半部缺少回锋之笔，出锋不够轻捷。
横画的病笔
粗头：落笔过重，或者不明确横画运笔应直落笔而成。
柴担：两头顿得太重，腰不实，通体弯，形同柴担。
长喙：落笔随便，留出细尖部分，形同鸟嘴。
横折木：缺少收笔动作，形似折木。
竖画的病笔
钉头：落笔过重或直落笔时交代不清，成钉头状。
竖折木：犯了偏锋运笔的毛病，收笔也没有迴护收锋，像折断的木片。
尖头：没有逆锋取势，写时太随便。
竹节：首尾顿得过重，中间过细，形同竹节。
钩画的病笔
尖钩：竖画写好后，没有提和蹲的动作就急速转锋作钩。
散锋：笔锋未调整好，就匆忙挑出。
垂钩：出锋时迟疑而下垂所致。
蜂腰：写“乙”字钩时落笔太重，转弯处太快太细。
挑画的病笔
尖薄：出锋太快，力未达锋尖。
钝软：起笔向右上出锋太慢，送力不够，笔毫未收拢。
撇画的病笔
钉头：落笔顿得太重。
垂尾：腕肘未悬，活动范围受限，尾部收笔下垂无力，不能提笔撇出，使撇尾失态。
鼠尾：撇的下半段笔毫未铺开，收笔时也未送到尖端。
锯齿：偏锋运笔，笔锋在上，笔肚在下。
捺画的病笔
散尾：出锋太快，笔锋收不拢。
直颈：没有按照“一波三折”的要求写捺，致使颈部僵硬，在捺脚铺毫不足。
翘尾：出锋方向不对，太朝上。
粗颈：写到颈部，笔锋未提起，顺拖而过，以致臃肿无力。
病笔原因
棱角：转角换笔时提得过高，顿得太重。
脱肩：转折处写得太快，以致肩部下坍。
故意抖笔：有人写字为求苍劲，在运笔过程中故意让手颤抖，运用所谓抖笔，致使线条断气，而且显得做作。
偏锋到底：有人写字不会运用中锋，习惯用偏锋，偏锋到底致使线条单薄。
描画：有人写字，不是运笔在“写”，而是“描”，结果线条显得很轻浮。
滑笔：写字时不能做到力透纸背，毛毫在线上一滑而过，出现的线条浮滑无力。
