二　穆旦诗歌的版本、由来及其复杂性

穆旦是一个对写作不断进行修改的人。细细检索穆旦诗歌发表的刊物、诗集以及手稿，即可发现多有版本歧异现象；诗歌写作之外，翻译也多有修改，其中所涉情况也是相当复杂。^[1]

纵观穆旦诗歌的各种版本，有的异文仅仅是标点符号、语法使用或个别字的改动与变更，有的则是标题、词语、诗行、章节乃至诗歌形式的改变，少数诗歌，如《从空虚到充实》《神魔之争》《隐现》等，从初版到再版几乎是重写。从文献学的角度看，所有这些均可纳入考察范围之中。单一异文或细微的异动或许并不至于造成理解上的误差，但整体视之，繁多的异动显然蕴含着诗人美学立场或人生经验的某些重要的变化轨迹。若具体到各个时段——结合诗集所录作品的时限、实际的政治时段以及穆旦本人的写作境遇，大致划分为四个阶段，各阶段情况如下：

第一阶段：1937年所作《野兽》为穆旦的第一部诗集《探险队》的篇首之作，之前的诗歌均未入集，可视作最初阶段的写作，但比照《穆旦诗文集》，其中也存在若干异文。

第二阶段：《野兽》之后直到1948年的作品，大多数都有多个版本，修改事实非常突出，仅《园》《风沙行》等少数几首诗作没有异文。

第三阶段：1957年发表的9首诗歌，比照《穆旦诗文集》，也有标点及个别字的差异。

第四阶段：1975—1976年间的30首诗歌（含残诗），其中不少出现在穆旦致友人的书信之中，穆旦逝世之后，也曾刊发在《诗刊》《新港》等处，并收入《八叶集》^[2]等集。在手稿本、书信本、初刊本以及最终整理本之间，也是多有异文出现。

目前所见穆旦诗歌的总数约为156首^[3]。按照本书的处理原则，存在异文的诗歌将近140首，所涉范围之广、版本状况之复杂均可见一斑。略略审视上述四个阶段的状况，不难看出，重心在于第二阶段的诗歌，此一阶段穆旦公开发表的诗歌，往往不止一个发表本；当时所出版的三部诗集，即《探险队》（1945）、《穆旦诗集》（1947）和《旗》（1948），其中又多有重叠之处，《探险队》所录诗歌有15首收入《穆旦诗集》，而仅收录25首诗的《旗》中，有22首曾被收入《穆旦诗集》。可以说，每次重新发表或者结集出版之际，穆旦都对写作进行了或显或微的修订。这样一来，相当一部分诗歌存在3个或以上的版本。

其他阶段的诗歌则较少甚至没有进入修改视野。这种状况也并不难理解：第一阶段，即《野兽》之前的诗作大体上均可归为“少作”，从未被穆旦收入任何一部诗集——未进入成年穆旦的视野之中；至于后两个阶段，产生于特殊的时代，而穆旦本人又较早去世，穆旦无暇做出修改也是正常的，饶是如此，也还是出现了《冬》《停电之后》这般突出的修改事实。

以此来看，就主要层面而言，穆旦诗歌文本之所以会出现众多的版本与异文，肇因于穆旦对于诗歌的反复修改。也即，穆旦诗歌的版本状况主要跟穆旦本人的修改意志有关，是由穆旦本人的意志所主导的。但是，穆旦诗歌的版本问题并不止于此。如下三类情况，或并非由穆旦本人造成，或包含了某些复杂的历史因素，有必要单独一说：

其一，技术层面或者历史变迁层面的因素。此类现象看起来比较明显，如语言衍化现象、书写与印刷等方面的因素。现代汉语衍化过程中所出现的某些现象，现代汉语衍化过程中所出现的某些现象，如繁简体、异体、通假等，均会形成一定量的异文。如“反覆”，一般即写作“反复”，这可说是跟通假和简化有关，“覆”与“複”可通假作“復”，“復”简化作“复”。不过，检视发表穆旦诗歌的相关报刊，多次写作“反覆”，也有写作“反復”的情形。其他的，如表示疑问的“哪里”往往写作“那里”，“和谐”往往写作“合谐”，“年轻”往往写作“年青”，此外，还有“做”写作“作”、“像”写作“象”（“好象”）、“相”写作“像”（“像片”）等等。凡此，《穆旦诗文集》多半是基于现代汉语的习惯用法而径直做出改动。不过也有的复杂情形被保留，比如“底”字。“底”（音de）为助词，用法与“的”（音de）大致相同，用在作定语的词或词组后面，表示对中心语的领属关系。这种用法在现代中国较多出现，但现已基本上统用为“的”，“自然底梦”即“自然的梦”。在《穆旦诗文集》的一些情形中，“底”被直接替换为“的”，也有部分“底”保留。

书写条件、印刷技术方面的因素也不少。现代中国印刷条件普遍粗糙，文稿又为手写体，字迹难辨或排印技术均会带来较多的错误，“我们今天对现代文学文本的初刊本或初版本的校勘，事实上常常是在纠正当初排版中的误排以至作者原稿中的笔误”^[4]。穆旦诗歌中的一些异文可明显见出是书写或排印错误所致，如“噪音”误排为“燥音”，“急躁”误排为“急燥”，“怒放”误排为“努放”，“盛开”误排为“盛里”，“雄踞”误排为“雄距”，等等。好在穆旦的字迹比较工整，出现文字讹误的几率相对较小。对于这类明显的错误，《穆旦诗文集》基本上是直接订正。

又如排版。穆旦有不少诗歌，如《隐现》《我歌颂肉体》等，诗行偏长，明显超出了一般版式所能容纳的范围。如何排版呢？各类版本（从早年的期刊到《穆旦诗文集》）的做法基本上倒是一致的，即照一行所能容纳的最大字数来排，其余的则另起一行，但是，由于各个版本一行所能容纳的最大字数并不相同，实际版式也就出现了差异。

其二，誊抄和整理过程中所产生的异文。以第一阶段的诗歌版本来看，相关作品包括穆旦在南开时期所发表的诗歌，以及清华时期的《更夫》《古墙》《玫瑰的故事》等。从常理推断，未编入穆旦个人诗集的事实意味着穆旦本人并未对它们进行修改，对照《穆旦诗文集》等集与这些诗歌的发表本，却又存在异文。如前述，其中部分异文可看作《穆旦诗文集》对于文字讹误的订正；但是，也有部分异文很可能是誊录之误或排印之误，以《更夫》为例，其中一行为“把无边的黑夜抛在身后”，《穆旦诗文集》中，“无边”作“天边”。就词汇本身而言，“天边的黑夜”这一说法不够通顺，而且，“天边”为一具体性的用法，涵义有限。相比之下，“无边”可算是一种抽象性的用法，“无边的黑夜”显然更为恰切、生动，也即，“无边”一词显然比“天边”更好。看起来，从“无”到“天”，乃是文字整理过程中出现的错误。实际上，检视《南开高中学生》的资料，初版《穆旦诗文集》曾误将刊名写作《南开高中生》，而且，所录穆旦诗歌，文字、标点、分行等方面的异文亦不少，其中多是衍字、脱字或字词更动。其他的，第三阶段的诗歌除了发表本和《穆旦诗文集》版外，没有其他版本，类似异文的出现，亦可确断是文字整理过程中的现象。至于第二、四阶段的诗歌，在没有其他版本参照的情况下而出现新的异文的现象亦是存在的，但总体来看，或因版本繁众，因或版本限制（即无法看到完整的手稿），这里不便对其中的版本现象做出更多的判断，不过，文献辑录、整理过程之中所出现的这种版本状况无疑是值得注意的现象。

其三，也有不少诗歌版本，如第二阶段和第四阶段的部分诗歌，其中包括某些难以确断的复杂因子。略举几例。1947年的《发见》《我歌颂肉体》两诗，它们先是同时刊载于1947年11月22日的天津《益世报·文学周刊》第67期；次日，又同时刊载于《经世日报·文艺周刊》第67期。令人讶异的是，两次刊载虽然仅仅相差一天，却有着较多的文字差异，何以出现这种情况，着实难以判断。

又如《现代诗钞》所录穆旦诗歌。闻一多编选《现代诗钞》的工作约自1943年9月起开始，至1945年前段应已大致结束（不过，并没有材料能说明确切的结束时间）。它很可能是一直以手稿的形式存在，直到1948年8月，才随朱自清等人编辑的开明版《闻一多全集》而首次面世。该选本选入穆旦诗歌4首，即《诗八首》《出发》《还原作用》《幻想底乘客》。从常理推断，选本所据应该就是当时出版的报刊，除了可能出现誊录错误外，应不致另有异文，事实却非如此，《现代诗钞》所录4首，仅有1首标出了出处。将它与刊载这些诗歌的刊物如《文聚》等进行对照，可发现异文数量非常之多，有字词的更动，也有诗段的整体调整——学界已经注意到，所录《诗八首》第2章与第3章的位置是相颠倒的，并展开了一种卓有见地的“批评性校读”，认为这一调整显示了穆旦的“信仰重构过程”^[5]。

《文聚》是目前所能发现的刊载《诗八首》的唯一版本，可以认定《现代诗钞》所录《诗八首》并非依据此版，因为《文聚》版的部分异文是《现代诗钞》版所没有的。那么，它到底是依据何版呢？是尚未被学界找到的其他发表本，还是穆旦本人所提供的手稿呢？前者暂时只能存疑，后者呢，也并非没有可能。1943年闻一多接手编选《现代诗钞》时，他对于新诗发展的状况其实已经比较隔膜，有资料表明，编选前，闻一多曾找臧克家帮忙搜集材料；实际编选过程中又曾要求卞之琳自选一些诗^[6]。穆旦是否也被要求自选作品呢？穆旦自1935年进入清华大学，后又留校任教，与闻一多有不小的交情，这一假设看起来很有可能。但疑问随之而来，《诗八首》等诗稍后编入《穆旦诗集》《旗》等集时，却又并没有《现代诗钞》中所出现的那些异文。对于这样一种纠结的局势，实难作出确切的判断。

就一般意义而言，选本并不宜用作汇校对象，但《现代诗钞》中既包含了上述状况，用以汇校，在呈现历史的复杂性方面自是有其特殊效应。

第四阶段的诗歌版本状况也有其复杂的一面。这些诗歌都是在穆旦逝世之后面世的，其中，部分曾以遗作的形式发表于《诗刊》等报刊，多数则是直接由手稿收录入集。因此，这一时期出现的不同版本虽仍能反映穆旦的修改事实，但严格说来，穆旦本人的意志已显得暧昧不明。这里以《停电之后》为例来说明。这是穆旦1976年10月的作品，它有多个版本，读者最先看到是在郭保卫的回忆文章之中，题作《停电之夜》^[7]；随后又在《穆旦诗选》（1986）中读到；更全面的版本则是随《蛇的诱惑》（1997）而首次披露的穆旦致郭保卫的信中——可以说，直到此时，读者才知道这首诗有所修改。问题倒不在于有没有对修改做出说明，而在于被删去两行诗令人疑惑。如下为书信版第2节第3—10行：

我细看它，不但耗尽了油，

而且残留的泪挂在两旁：

那是一滴又一滴的晶体，

重重叠叠，好似花簇一样。

这时我才想起，原来一夜间，

有许多阵风都要它抵挡。

于是我感激地把它拿开，

默念这可敬的小小坟场。

从这几行诗来看，第4行末尾为冒号，第5、6两行诗为描述性的文字，生动地描述了蜡烛残留的情形，冒号的使用与这一情形正好符合。删去这两行，第4行末的冒号不变，所对应的内容则变成了第7行——由一个描述性的内容变成了一种心理活动。从冒号本身所具有的语法功能来看，这种改动使得上下意思衔接不当。而从诗意生成（诗歌经验）的角度看，“花簇”一词，与全诗最末一行的“坟场”构成了恰切的对应。蜡烛燃尽而剩余些许烛油（“残留的泪”），这不过是一个日常事件，而“坟”是一个富有精神内涵的镜像（或可称之为“心象”），将日常事件提升，这是一种常见的诗歌经验——穆旦在这一方面的能力是非常突出的。而从实际效果看，只有对日常事件（事物）有所铺垫，“诗意提升”才会显得自然而不至于很突兀，从这个角度说，“那是一滴又一滴的晶体，/重重叠叠，好似花簇一样”这一实写式的描述，却也恰似坟头上点缀着的花簇。也即，经由“花簇”这一中介意象，从“燃尽的蜡烛”到“小小的坟场”的提升显得更为生动、形象，更有诗意韵味。此外，穆旦晚年诗作多整齐，从诗行对称的角度考虑，第1节既是10行，那么，第2节也为10行显然要更为合理。

综合来看，《穆旦诗文集》版将这两行删节并不合理，可能是一个误差。但如果这么认定的话，进一步的问题则是：这个误差是由谁造成的呢？是穆旦本人修改的结果？还是传抄过程中（比如说家属的抄录^[8]）产生的？从晚年穆旦的诗歌形式看，前者似乎不大可能；但若指认为后者，又缺乏证据。这样一个问题，看起来是这么微小，却也表明了穆旦诗歌修改的复杂性。

此外，晚年穆旦在书信中也谈到了自己的诗歌，其中主要涉及早年的《还原作用》以及当时所作《停电之夜》《冬》《退稿信》《黑笔杆颂》等，其中存在不少异文，而穆旦还曾直接谈及《冬》《黑笔杆颂》等诗修改的原因。从目前情势来看，现存书信版本与相关诗歌手稿之间还是存在着微妙的差异，如《演出》一诗，注明写于1976年4月，出现在1977年1月12日致郭保卫的书信中，它与《穆旦诗文集》版存在异文，那到底是该选用标明了写作时间的手稿，还是写作时间更靠后的书信版本？基于这样一些未可知的原因，穆旦诗歌版本的复杂程度又略有增加。

[1] 关于1950年代穆旦对于翻译的修改，部分讨论可参见高秀芹、徐立钱：《穆旦：苦难与忧思铸就的诗魂》，北京：文津出版社，2006年，第143—179页。

[2] 辛笛等：《八叶集》，三联书店香港分店、［美］秋水杂志社，1984年。

[3] 《穆旦诗文集》（增订版）实录诗歌154首。目前所知，另有两首佚诗，即早年的《在秋天》和晚年的一首长诗，故为156首。

[4] 解志熙：《老方法与新问题——从文献学的“校注”到批评性的“校读”》，《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，北京：中华书局，2009年，第1页。

[5] 王毅：《细读穆旦〈诗八首〉》，《名作欣赏》，1998年第2期。

[6] 相关情况参见《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2000年，第151页；易彬：《政治理性与美学理念的矛盾交织——对于闻一多编选〈现代诗钞〉的辩诘》，《人文杂志》，2011年第2期。

[7] 樊帆（郭保卫）：《忆穆旦晚年二三事》，《新港》，1981年第12期。

[8] 从穆旦逝世之后相关诗集的编选来看，仅有《穆旦诗选》的编者杜运燮称“查明传担负了全部诗稿的抄写工作”，其他的情况不详。