绪论
超越历史的文本共同体
要研究当代外国文学经典的生成与传播，首先就得回答两个问题：（1）经典是什么？（2）外国文学经典的生成与传播在当代有什么特点？
曾几何时，经典成了问题。不仅给经典下定义成了问题，而且经典这一名称的魅力也成了问题。在这问题的背后，是一股十分强大的世界性潮流，即将所有的经典作品政治化，去经典化，去审美化。更具体地说，大约从20世纪70年代开始，打着“女性主义”“西方马克思主义”“后殖民主义”“文化研究”和“新历史主义”等旗号的许多学术流派都加入了一场针对文学经典的“颠覆性狂欢”。在这潮流的背后，有一个颇能蛊惑人心的理由：“经典作家的声誉并非来自他/她作品内在的优点，而是来自复杂的外部环境。在环境复合体的作用下，一些文本得以进入人们的视野，进而维持自己的优越地位。”[1]从这一理由派生出来的观点可谓五花八门，可是万变不离其宗，其基本立场都可以归结为“权力”“利益”和“意识形态”这几个关键词。按照这些关键词的逻辑推理，经典之所以是经典，无非是外部利益集团使然，是意识形态使然，是把持话语权的学术界权威、评奖机构、出版商和新闻媒体使然。这种逻辑发展到极致，就使经典“都被当作了父权社会、精英统治，或者殖民帝国中的那些压迫人的意识形态的代表”[2]。事实果真如此吗？
诚然，一部文学作品的经典化过程多少带有意识形态的因素，往往受到性别、种族和阶级等考量的影响。然而，如奥尔特所说，“由性别、种族或社会阶级造成的排斥（笔者按：即把一些文学作品排斥在经典殿堂之外）绝不像人们经常声称的那样持续而强烈”[3]。事实上，凡是优秀的文学作品，由于其内在特质（即思想深度与艺术品格），不管外部因素如何复杂，最终都会脱颖而出，成为经典。“青山遮不住，毕竟东流去”这一诗句恰好用来说明其中的道理。美国作家艾里森的小说《看不见的人》（Invisible Man）就是一个典型的例子。虽然该书问世不久就声名大振，但是它同时遭受了许多种族主义者的抵制；然而，它最终冲破了种族的藩篱和国界，成为举世瞩目的经典。更重要的是，它的经典价值远远超越了种族层面——世界各国人民对它的喜爱，固然含有对它反对种族主义这一内涵的肯定，但是更多地源于它的审美价值。从这部小说发表以来，已经过去半个多世纪了，可是它在世界范围内仍然拥有广泛的读者。假如仅仅从种族、政治和身份等方面去解释其魅力常新的原因，势必会事倍功半——这部小说的社会、政治和历史背景，以及它所关注的种族身份等问题，对如今的美国来说，可谓时过境迁了。它历久弥新的原因，显然来自超越时空的内在力量，即来自作品自身的艺术价值。艾里森自己的一句名言可以作为该书魅力的脚注：“艺术品是因为其自身而有价值，艺术品自身就是一种社会行为。”[4]这一观点跟布鲁姆的观点不无契合之处，后者曾经给所有的经典作品下过一个定义，即“使美感增加陌生性（strangeness）”[5]。在其名著《西方正典》（The Western Canon）中，布鲁姆拒绝把经典视为意识形态强制性作用之下的产物，而把经典的入选尺度形容为一种“神秘和离奇的力量”，即“让读者感到陌生的熟悉（the ability to make you feel strange at home），或者说能让读者在户外、在异乡感到在家中一般的亲切（making us at home out of doors，foreign，abroad）”[6]。尽管布鲁姆对经典的界定并非万灵药，但是他把人们的思考重新引向了正确的轨道，即本应居于文学研究中心地位的美学价值。诚然，优秀的文学作品不乏对社会、经济和政治的强烈关注，但是这种关注并不意味着对审美关注的否定。事实上，审美维度和政治/社会/历史维度在经典文学作品中往往联袂而至，水乳交融。
也就是说，离开了审美维度，文学经典就不可思议。更确切地说，在文学经典的诸多维度之中，审美维度是首要的维度。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在20世纪初指出：“对于经典有着虽不明言却必不可少的要求，就是它必须能够提供愉悦。”[7]从文学批评的角度看，任何有关经典标准的讨论，审美的愉悦必须是先决条件。这本来是一个简单的道理，可是在“去经典化”风潮的影响下，简单的道理变得复杂了，因此需要重新加以强调。关于这一点，张隆溪已经说得很明白：“道理本来很简单：如果你在文学中找不到愉悦，就不要假装是文学评论家——但是在如今的特殊时期，对审美愉悦的强调显得尤其重要，因为现在文学作品经常被当做社会、历史，或政治的文档使用，借以批判某些话题，或达到某些目的。”[8]同理，对当代——即在如今的特殊时期所产生的——外国文学经典的评价，也尤其要强调审美愉悦。
不过，人类社会进入当代以后，文学作品要产生审美愉悦，比以往任何历史时期都更加困难了。由于第二次世界大战的杀戮，及其造成的一系列全球性灾难，一切有良知的文学家都不得不直面战争的阴影，都会受到战争创伤的煎熬。一颗受煎熬的心能否产生审美愉悦？这确实成了很大的问题。阿多诺的名言——“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”[9]——就是对这一问题的浓缩性概括。虽然持阿多诺这一观点的人不在少数，但是更多的人仍然坚持写诗，仍然从事文学创作，仍然向往文学经典的持续产生。纵观第二次世界大战以后的世界文学史，写诗（从事文学创作）的人不是少了，而是比以前多了，这是一个有目共睹的事实。
那么，当代外国文学经典又有什么特点呢？其生成与传播是否也伴随着审美愉悦？抑或有所不同？
应该说，当代外国文学经典与以往的经典既有所同，又有所不同。就审美愉悦作为先决条件而言，二者自然相同。就审美愉悦产生的方式而言，或就审美愉悦的成分而言，外国文学经典在当代有了新的特点：审美愉悦犹在，却多了一层艰辛，多了一层疼痛。面临人类生存状况的江河日下（如阴魂不散的战争威胁和急剧恶化的生态环境），文学家们要收获经典，文学爱好者们要传播经典，这都变得空前困难了。然而，经典的演绎仍在继续，这恰恰说明了当代经典作家空前的勇气。当然，光有勇气是不够的，还要有新的视野、方法和策略。本书各篇章所展示的经典作家及其作品，都具有非凡的视野、超群的方法，以及独特的写作策略。这种新视野、新方法和新策略的意义不仅在于它们有别于过去，更在于它们改变了整个文学世界的格局——不仅为后来者开创了传统，而且“创造”了当代文学之前的传统。这一悖论曾由利维斯做出精辟的阐释。在其名著《伟大的传统》中，利维斯强调简·奥斯丁“不仅为后来者开创了传统，而且……创造了一直延续到她以前的传统。就像所有伟大而富有创造性的作家的作品一样，她的作品赋予过去以意义”[10]。这一观点其实是对艾略特相关思想的继承和发展。后者曾经把文学经典界定为“各不相同、却又互为关联的作品的集合体”，并且强调其动态特性，即随着每一部新作的引进，“整个现存的模式必然产生变化……每部艺术品跟总体之间的关系、所占的比例和价值都会被重新调整”[11]。顺着这一思路，我们不妨说当代外国文学经典为整个世界文学经典宝库增添了一种新的审美愉悦，一种艰辛而疼痛的愉悦。
须指出，先前的文学经典也不乏艰辛和疼痛的成分，只是这份艰辛和疼痛在当代变得空前强烈了。换言之，进入当代之后，世界文学经典在异常的艰辛和疼痛中延续着，或者说生成并传播着。不过，既然是经典，就要超越时空。上述利维斯和艾略特的观点都蕴含着这层意思。当代学者奥尔特（Robert Alter）在他俩观点的基础上（尽管他并未引用利维斯和艾略特的相关论述），对文学经典的超越性——或者说连接过去、现在和未来的“摆渡性”——作了更加深入的探讨。奥尔特以卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、比亚利克（Hayim Nahman Bialik，1873—1934）和乔伊斯（James Joyce，1882—1941）这三位经典作家为例，论证了他提出的一个有关经典的独特定义：“经典是超越历史的文本共同体。有关已被接受的文本的知识，以及这些文本的动用，构成了这一共同体……文本共同体的意义范围不断扩大，现代作家只是把这一过程往前推进了一步而已……”[12]现代作家如此，当代作家也是如此。本书的宗旨，就是要展示这文本共同体在当代是如何扩展的。
本书共分十章。
第一章是对当代外国文学经典生成与传播的综论，并对经典化与经典性等命题进行审视。
第二章第一节从策兰诗中的“摆渡人”这一隐喻出发，提出了“摆渡性”这一西方诗歌经典的核心要素，论证了当代诗人坚守诗意精神的两大使命，即“命名当下的现实和体验”以及“连接过去、现在与未来”，并藉此勾勒出经典生成之路。优秀的诗歌作品，往往包含好几个时空，既有当下的乐章，又有远古的回音，还有未来的召唤，而诗人则在这些不同的时空中穿梭摆渡。在优秀诗人的笔下，几乎任何文字（任何字、词、句）都具有“摆渡性”，其触角总是既伸向过去，又展向未来。本章第二节既是对第一节的呼应，又是一种商榷、质疑和补充。除了进一步挖掘“摆渡人”的内涵之外，这一节的内容可以概括为三大追问：在原创性的求索道路上，为命名而痛苦是否必然？为残酷现实而忧伤是否已成为当代诗人的唯一选择呢？再者，在诗歌语言的“陌生化”过程中，诗人除了“连接时空”之外，是否还为其他维度和层面间的沟通作出了努力？贯穿着三大追问的是如下观点：音乐、绘画、雕塑、影像、舞蹈等各门类抽象艺术语言，即经过另一种摆渡／翻译的语言，都可以被纳入“源始语言”范畴，不仅成为诗歌的素材，更能形成一种对话，让摆渡变成一种持续的常态，连接更多的点和面。换言之，诗人不仅能创造文字的经典，为其他艺术创作提供灵感来源，也能将其他艺术经典摆渡／翻译为诗意语言；并通过诗歌独特的表达方式，为人“去蔽”。本章第三节以奥登为例证，展示当代西方诗歌的精神渊源。奥登的诗艺博大精深，既体现了对“诗”与“真”的执着追求，又演绎了一种“艾瑞儿和普洛斯派罗之间的竞争关系”，这里面也不乏“摆渡性”。正是这种“摆渡性”——即作品的内在经典性——让奥登跨越了时间和空间的界线，直抵每一位读者的内心，包括远在太平洋此岸的中国读者。对奥登的个案研究还试图证明：文学经典并不会因为作者本人或少数批评家的观念而变质，它们在历史沉浮中是客观性的存在。
第三章的讨论对象是当代英国文学经典。鉴于小说在当代英国文坛是最受关注的文学样式，本章聚焦于小说经典的生成与传播，探索当代英国经典诗歌的状况。当代英国小说因其多元化的创作视角、积极革新的叙事技巧以及对文学传统的批判继承而受到了赞誉和认可。此外，一些优秀作品在其出版和发行的过程中离不开各类商业机构的运作。无论是布克奖的选举，还是各类优秀图书或作家的评选活动，都是当代英国小说经典建构中的中坚力量，而在评奖之后，影像媒体的介入则进一步扩大了作品的受众范围，在经典的建构中起着推波助澜的作用。英国历史元小说在当代世界经典之林中占有重要的地位，这跟小说家们对第二次世界大战的深刻反思有关。战后无论是英国本土，还是整个西方社会，都在经历着前所未有的变动；六七十年代的哲学家们比以往更积极地质疑“理性”“进步”“主体”等启蒙时期以来被奉若圭臬的概念，小说家们也以叙事的方式在作品中表达了相同的思考。斯威夫特、巴恩斯和麦克尤恩等人的作品都质疑了“进步”话语和主体的确定性，并在叙事中打破了传统的线性叙事，抛弃了情节的完整，以叙事的革新回应了阿多诺关于“奥斯维辛之后没有诗歌”的论断。拉什迪的小说《午夜的孩子》特别值得一提。它在世界文坛上的地位，既得益于叙事上的创新，也得益于对东西方经典叙事的继承。任何国家在重塑民族身份的紧要关头，都需要优秀文艺作品的参与，而《午夜的孩子》显然积极参与了独立后印度民族身份的建构，并以其独特的艺术魅力吸引众多读者参与这种建构，这恐怕是该小说成为经典的主要原因之一，或者说是它的经典性要素之一。跟《午夜的孩子》一样，休斯的诗歌成为经典，其中固然掺杂着种种复杂的外在因素，然而最为重要的是决定经典存在的本质性特征，即经典性。
第四章以贝克特和希尼为例，探寻当代爱尔兰文学经典的生成和传播轨迹。本章第一节的关注焦点是贝克特戏剧《等待戈多》的经典化，但是字里行间隐含着对它的经典性的关注。这一节围绕以下几个关键问题而展开：贝克特怎么会在40年代后期开始写起戏剧来？他又怎么会不时地用法语进行各种文类的写作？他对职业写作生涯的选择又如何受到了文学市场的影响？贝克特早期小说的“失败”为他后来的成功铺平了道路，那么他所旅居的法国对他的接受与评价又是如何的呢？在他的家乡爱尔兰呢？贝克特曾经痴迷于中国，而他在中国又受到了怎样的待遇？除了对以上问题的解答之外，这一节还剖析了《等待戈多》背后多家哲学思想的渊源，如黑格尔、笛卡尔、康德、叔本华和海德格尔等人的影响。本章第二节重点分析希尼诗作的经典性，不过仍然涉及经典化话题。我们把这两节安排在一起，除了要突出它们各自的显性内容之外，还有一个暗示，即经典化和经典性虽是两个话题，却你中有我，我中有你。这一情形实在复杂，却饶有趣味，是一种历久弥新的美学现象。本章还十分注意跟前后各章的呼应，尤其是跟第一章、第二章的呼应，这突出地表现为对“去经典化”思潮的直接回应。“去经典化”的呼声可能永远不会平息，但是本章对贝克特和希尼的分析意在表明：对于伟大的经典文学作品，“去经典化”永远如同阳光投射后产生的阴影。
在第五章中，我们把目光投向了美国“垮掉的一代”诗歌经典的生成与传播。垮掉派诗人们的作品良莠不齐，其中一些呈现出去深度化、平面化甚至粗鄙化的特点，但是作为一个流派，垮掉派诗歌的正能量远远超过了它的负面影响。垮掉派诗人们打破了众多框架和界限：人与自然的界限、伦理禁忌的界限、国境线、文化和宗教上的界限、作品与生活之间的界限、作者与读者的界限、文学与其他媒介之间的界限。这其实是对日渐专门化的文学的一种解放，是让诗歌重新行走于大地的努力。垮掉派诗歌的一大特点是“回归自然”，这一诉求可以看作对美国社会现实的批判——第二次世界大战以后，美国社会呈现出三大特征，即政治上的高压、文化上的保守和社会的全面异化。垮掉派追求人和社会的天真状态，反抗越来越多的清规戒律、越来越模式化的思想、越来越令人压抑的社会氛围。一个有趣的现象是，虽然垮掉派从一开始就以反抗现存社会的姿态出现，但是后来却得到了官方的接纳和欢迎。这并不是因为垮掉派被政府收编了，而是社会和政府后知后觉的环境意识跟上了垮掉派的节奏，从而为垮掉派诗歌的经典化提供了契机。值得一提的是，垮掉派不仅在其作品内容和主题上，还在文学形式和诗歌的生产方式上提倡“回归自然”，它主要表现为“自发式写作”。热爱自然、追求自由、倡导自发式写作是垮掉派“回归自然”这一主张的一体三面，它们从不同角度表达了同样的渴望，即用诗歌去疗救西方文化的“神经官能症”——主客体之间的二元对立。垮掉派诗歌能作为经典在世界上传播，在很大程度上得益于这一体三面的“回归自然”主张。当然，经典生成的因素往往是复杂的。垮掉派诗歌还得益于从异质文化中汲取养料，如回到印第安文化中去寻根，或到东方文化中去寻找信仰。垮掉派的东方情怀也跟第三世界的崛起相关。第二次世界大战以后，随着中华人民共和国的成立和众多前殖民地国家获得独立，西方世界不得不以新的眼光来看待东方文明。在世界历史和美国国内政治的转型时刻，垮掉派诗人努力介绍东方文化，使之与美国主流文化形成抗衡，这对美国文化的健康发展是有益的，而东方元素恰恰是垮掉派诗歌得以成为经典的一个重要原因。
第六章着重讨论自白派诗歌的生成与传播。从某种意义上来说，它的发展历程是对当代美国文学经典流传与演变过程的一个投射。20世纪40年代的诗歌理念是一种狭隘的传统权威规范，直接导致了现代主义诗歌道路几近枯竭的命运，这是催生自白派诗歌诞生的内部原因。其外部原因则来自后工业社会以及后现代美国社会。同时，弗洛伊德精神分析的兴起和存在主义的流行，在一定程度上推动了自白派的崛起。自白派诗歌将个人的私密情感和体验推向诗歌神坛，以极端自主的姿态开拓出新的诗歌审美范式。自白派诗人相信自己的坦率方式正适合当时的社会需求，而且自白诗的创作能够起到“自我治疗”的作用。他们抛弃了保守封闭型的艺术形式，超越了“为艺术而艺术”的学院派诗学理念，主张建立富有弹性的开放型艺术形式。学界流行着一种看法，即自白派诗歌的出现是对意象派诗歌体系的背弃。针对这一观点，本章从诗歌形式和诗歌意象两个方面入手，以大量例子证明了自白派诗歌对意象派诗歌的继承和发展。意象派诗歌的节奏性十分强烈，而弱化了格律诗的平仄与韵律之感。正是在这方面，自白派诗歌与意象派诗歌一脉相承。这种承袭和发展还体现为对“意象”内涵的不断发掘。在很大程度上，自白派诗歌的经典性在于它对英语诗歌形式的拓展与创新，主要体现在三个方面。其一，传统诗学认为那些非艺术性、不可表述的东西，在自白派诗中正大光明地坦然出现；其二，自白派诗歌揭开了遮蔽在美丽面纱下的女性作为第二性的生存状况和生命体验，质疑并反叛传统诗歌中男权文化霸权中的一些传统价值理念和价值判断，增添了英语诗歌世界的审美范式和性别视角；其三，自白派诗歌一方面大力肯定自白派诗歌中着力展现的自我，另一方面又赋予这种自我以多重性，让自我与社会对话。此外，自白派诗歌的经典化过程，折射了美国第二次世界大战后社会价值观和文化风潮的趋向，得益于历史潮流与其他姐妹艺术的共同推进。
第七章聚焦转向了当代美国小说经典的生成与传播。本章第一节审视《麦田里的守望者》在中国的传播与变形。塞林格的这部名著在中国的经典化进程是追求个性解放的现代启蒙运动在20世纪后半叶中国语境中的一个缩影。要探讨这一经典化过程，还得从小说主人公霍尔顿入手：自20世纪70年代以来，模仿创作、文学评论、文化市场、教育机制等多种因素共同将霍尔顿打造成一个青春叛逆的经典形象，而《麦田里的守望者》则成为可以随时服务于“我不相信”和“特立独行”这类价值观的文化资源。然而，这一经典化进程丢失了原作中包含的“自我怀疑”精神，未能给中国文化输入一种不比“自由”低价的“成长”素质。正是针对这一问题，本章通过文本细读来证明霍尔顿不仅有特立独行、骂得生猛的一面，而且还有不断成熟、越来越善于反省的一面，并揭示了这“成长”正能量与该小说在中国的经典地位之间本来应有的关系。本章第二节的研究对象是艾里森的《看不见的人》。该书的经典化浪潮背后有着各种各样的推手，如大牌刊物、高端评论家、书商、出版社、评奖机构和教育/学术机构，等等。它的经典地位还得益于文学研究学者们的不断阐释，以及阐释角度、形式和方法的不断变换。虽然这些因素都很重要，但是并非最主要的。最主要的因素是它的经典性，即作品内在的艺术品格。艾里森主张把思想和情感转化为艺术，强调黑人文学的艺术性，并努力把自己民族的语言锻造成一种更好的文学语言。跟先前的黑人“抗议小说”相比，《看不见的人》同样面对美国的现实，却得出了更为复杂、深刻、恒久的结论，其根本原因是艾里森巧用了审美判断，而这也是他的小说得以登堂入室，跻身于经典之林的根本原因。美国当代小说，还对当代人类生存状况、工业化进程的影响这一经典命题通过诗性语言得以表现，呈现出独特的审美价值。在娓娓道来的故事情节中，蕴含了丰富的哲学思想。在诗意的叙述中，揭示了现代化进程中的社会疾病，以独特的方式对工业化和“进步”话语进行了回应。
第八章探讨日本文学的经典之路。本章第一节探讨了当代日本文学的生成语境，从战后十年、经济高度增长期、“团块世代”等三个时期的社会与文化语境入手，探讨其对经典生成所产生的影响，并对川端康成以及“战后派”等作家的作品进行论证。本章第二节和第三节选取两位享誉全球的日本当代作家大江健三郎和村上春树，分别从各自具有代表性的作品入手，探讨其生成与传播，借以管窥当代日本文学多元的艺术风貌和审美取向。日本当代文学呈现了极为纷繁复杂的景观。作家们不仅注重承续日本古典文学传统和东方美学，更有意识地将目光投向外部，学习与借鉴外国文学的技巧与风格，汲取世界文学资源的营养。尤其是川端康成、安部公房、大江健三郎、村上春树等优秀作家，因为与世界文学的交流与对话，极大地丰富了当代日本文学的艺术性和审美层次，同时也极大地拓展了日本文学在世界范围内的传播。
第九章讨论当代非洲文学经典的生成与传播。非洲文学经典有一些共同的特点，其中最主要的是跟民族解放运动的联系。民族解放运动改变了英语在非洲的性质，使非洲文学从口语时期进入书面时期，并且生成了经典文本。除白人作家之外，非洲文学的经典作品大都具备了如下共同点：第一，有清理历史和面对现实两方面的主题诉求；第二，把本国和非洲置于中心，而不是置于边缘；第三，把同胞当作主体，而不是客体；第四，作品的语言和风格都具有强烈的民族特色。换言之，要探究当代非洲文学的经典性，就得关注文学家们在清理历史和直面现实两方面的主题追求，以及带有强烈民族特色的语言风格。若论最高的成就，当首推阿契贝。他切实地清理了历史的垃圾，抓住了社会生活的主要问题，实事求是地选择了文学语言，灵活机动地运用了英语，从而为尼日利亚和非洲文学开辟了现实主义的道路，同时也确立了自己的经典地位。他用简单的英语叙事，严格控制词汇量和句型变化，尽量避免描写景物，努力缩小现代小说叙事与传统讲述的距离，在现实和历史之间构建了一座桥梁。尤其值得称道的是，他对人物语言的处理颇有独到之处，如特有名词概念的音译、喻体的本土化，以及故事和歌谣的插接，等等。从总体拼图来看，非洲文学经典还有一个不容忽视的板块，即以库切为代表的后殖民时期的非洲白人作家留下的文学遗产。这些作家中的大部分以英语、法语等欧洲语言为母语/写作语言，不但依赖欧洲帝国中心的语言表述与认知体系，同时也无法摆脱在殖民历史中的共谋身份所产生的罪恶感，因而与非洲本土作家有着本质的区别。然而，他们的一些作品从独特的角度对非洲殖民历史进行了反思，并已经在世界文坛中确立了经典地位。若把这一拼版从非洲文学经典总体拼图中排除出去，那不但有失情理，而且有悖于事实。正因为如此，本章以库切为例，揭示了后殖民时期非洲白人作家群体的“白色写作”困境：一方面，他们对于这块广袤土地的热爱并不亚于任何土著非洲人；另一方面，他们不可避免地依赖于作为殖民中心的欧洲文学传统和话语体系，永远都无法逃脱与其殖民者先辈的共谋关系。他们对于非洲的爱，注定只能是一种充满矛盾的“失败的爱”。然而，这种爱跟经典话题紧紧地联系在一起，跟经典文学该使用什么样的语言这一话题联系在一起，因而值得我们专辟一节予以探讨。
第十章透视当代拉美文学经典及其生成与传播的根基。本章审视拉美文学整体的兴起与传播。经典文学作品为什么在当代拉美层出不穷？这已经成了学术界的热点话题。本章的分析表明，当代拉美文学经典得益于该地区整体文学的繁荣，而后者则缘于拉美的现代化诉求。更具体地说，当代拉美作家勇于打破传统地域主义和土著主义的刻板标准，进行社会文化和审美原则的大胆革新，积极吸收外来思想和异国文化，主动融入文学的现代化潮流，这一切都铸就了相关作品的经典性。此外，许多拉美作家在跨国多元文化的转换过程中进行自我重构，不仅寻找标志民族独立和团结的“拉丁美洲意识”，而且寻找具有深刻反思精神的“美洲视角”，使文学摆脱狭隘的乡土性，真正走向了世界舞台。当然，摆脱乡土并不意味着抛弃乡土，强调民族性也并不意味着把“落后”当作自身特色加以兜售。拉美当代文学的变革与发展，与其说是在重拾“越是民族的就越是世界的”这一老调，不如说体现了跨国多元文化的转换和自我重构的必要性，是文化反省和精神启蒙的结果，是自我变革和自我表征的结果，这为全球化时代的文学发展提供了新的创作模式和动力，因而造成了广泛而深刻的世界性影响。所有这些都可以看作拉美经典在当代频频涌现的根本原因。《百年孤独》是这方面的一个经典例子：作为当代的重大文化事件，它的生成不仅标志着某一个流派或创作手法（魔幻现实主义）的成熟与确立，而且标志着跨国多元文化转换和生成的新空间。它的经典之路还表明，文化的传播和接受既是一个按照时序渐进的现象，也是一个跨越空间距离的播散和互动现象；文化传播和生成过程是允许出现某种不平衡的，也就是允许出现某种“滞后”或“加速”的状况，甚至出现“滞后”与“加速”并存的杂糅性。讨论拉美经典，博尔赫斯是一个绕不过去的人物，因此本章还从“宇宙主义”和电影艺术两个方面重温了博尔赫斯作品的经典之路，以及它跟“世界性写作”之间的关系。博尔赫斯的文学历程，见证了艺术形式的日益多样化，国与国疆界的日益模糊化，以及各民族文化既融合又误解的复杂景象，同时为后人的文学创作提供了经典性的启示。
由于本卷选题的性质，我们从一开始就面临一个难题：应该选择哪些作家和作品来作为当代外国文学经典的代表？事实上，每个章节中的取舍都让我们左右为难，惶恐不安。这种惶恐是可想而知的——当代外国文学经典浩如烟海，任何以本卷篇幅来加以处理的尝试，都注定会挂一漏万。选择，还是不选择？这一直是个问题，好在这问题可以激发更多的思考，引发更有意义的讨论。
[1] Jane Tompkins，Sensational Designs：The Cultural Work of American Fiction 1790-1860，Oxford：Oxford University Press，1985，p.39．
[2] Zhang Longxi，“Valeurs，Défense，Crise et Avenir des Sciences Humaines”，Diogène，Vol.229-230，（janvier-juin 2010），p.15.
[3] Robert Alter，Canon and Creativity：Modern Writing and the Authority of Scripture，New Haven and London：Yale University Press，2000，p.2.
[4] John F．Callahan，ed.，Ralph Ellison’s Invisible Man：A Case Book，Oxford：Oxford University Press，2004，p.49.
[5] 哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2005年版，第2页。
[6] 笔者此处借用了刘意青教授对布鲁姆有关观点的概括。详见《经典》，《西方文论关键词》，赵一凡等主编，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第287页。
[7] Frank Kermode，Pleasure and Change：The Aesthetics of Canon，Oxford：Oxford University Press，2004，p.20．
[8] Zhang Longxi，“Valeurs，Défense，Crise et Avenir des Sciences Humaines”，Diogène，Vol.229-230，（janvier-juin 2010），p.17.
[9] 转引自孟明：《译者弁言》，《保罗·策兰诗选》，孟明译，上海：华东师范大学出版社，2010年版，第8页。
[10] F．R．Leavis，The Great Tradition，New York：Doubleday ＆ Company，1955，p.14.
[11] T．S．Eliot，“Tradition and the Individual Talent”，in Robert Con Davis and Ronald Schleifer eds.，Literary Criticism：Literary and Cultural Studies，New York：Addison Wesley Longman，Inc.，1998，p.35.
[12] Robert Alter，Canon and Creativity：Modern Writing and the Authority of Scripture，New Haven and London：Yale University Press，2000，pp.5-6.