II
改写/再写：与莎士比亚批判式的对话
第二章
爱德华·邦德：对莎氏神话和人文政治的“再写”
人们总觉得，有两个人到了那座神圣的山巅，接受了写在石板上的文字：一个是摩西，另一个便是莎士比亚。在西方人文主义者眼中，莎士比亚是一个受人崇拜的神，一个指引我们行为和思想的引航人……但这不是真的，他没有那么好，他并不是放之四海而皆准的真言者。
————爱德华·邦德
自1956年《愤怒回首》上演以后，英国戏剧出现了可与文艺复兴媲美的繁荣盛事，并于20世纪50年代后期、60年代后期及80年代末为起点形成了三次戏剧浪潮。而且，在前两次浪潮中，英国戏剧的走势似乎均表现出两个不同的走向：一种是社会性剧作家（socially committed dramatists），另一种是个性化剧作家（private dramatists）。第一类剧作家沿着约翰·奥斯本所开启的政治剧场的道路，坚持戏剧服务社会的宗旨，以分析和批评社会问题为己任，关注社会主题。其代表者主要有爱德华·邦德、阿诺德·威斯克、大卫·爱德伽、大卫·海尔（David Hare）、霍华德·布伦顿等。相比而言，第二类剧作家则侧重戏剧创作的艺术个性，其主要代表者为哈罗德·品特和汤姆·斯特帕德。值得关注的是，在三次戏剧浪潮中，均涌现出了大量的莎剧改写作品，而且像两次浪潮中两个截然不同的走向一样，莎剧“重构”之风也表现为两种迥然不同的模式：一种是由汤姆·斯特帕特所代表的个性化“重构”（本书将在后几章对其做详细的探讨）；另一种则是由邦德、威斯克、马洛维奇、布伦顿等所代表的社会性和政治性“改写”。在他们当中，以《李尔》和《赢了：有关金钱和死亡的特写》而著称的爱德华·邦德无疑是最具代表性的莎剧改写大师。
作为当代英国最有实力、最持久的剧作家之一，邦德与奥斯本、品特、威斯克一样，是战后英国戏剧文艺复兴中第一次浪潮的核心人物。在过去五十多年的创作生涯中，邦德以激进的政治诗学，从公众而非个人的戏剧视角捕捉时代精神，表现社会问题和人类危机，成为当代欧洲舞台上最不妥协、最有争议、最具挑战力的剧作家，甚至被一些剧评家视为“英国在世的最伟大的剧作家”。[1]
半个多世纪以来，邦德一直笔耕不止，截至2012年他已创作了50多部剧作，成为战后英国舞台上最多产的剧作家之一。他的主要作品包括《被拯救》（Saved，1965）、《李尔》（Lear，1971）、《大海》（The Sea，1973）、《赢了》（Bingo，1974）、《傻子》（The Fool, 1975）、《女人》（The Woman, 1978）、《包裹》（The Bundle, 1978）、《战争戏剧》（The War Plays, 1985）、《杰克特I和II》（Jackets I and II, 1989）、《咖啡》（Coffee，1995）、《在有岛屿的海上》（At the Inland Sea，1995）、《二十一世纪的罪恶》（The Crime of the Twenty-first Century，1999）、《孩子们》（The Children，2000）、《假如一无所有》（Have I None，2000）、《平衡行动》（The Balancing Act，2003）和《破碎的碗》（The Broken Bowl，2012）等剧作。而今这些作品中不少已成为当代英国戏剧的经典之作。更具传奇的是，在这一过程中，邦德的戏剧生涯几经起伏：在20世纪70年代，随着《李尔》和《赢了》等优秀作品的问世，邦德成为伦敦各大剧场的偶像派剧作家。但80年代中期以后，随着他与英国主流剧场在演出思想上的矛盾升级，邦德在此后的几十年中遭到了伦敦戏剧界的全面封杀。但就在这段岁月里，这位被国人遗弃的战后英国元老派剧作家却在欧洲舞台上实现了另一个戏剧神话，他以其独特的政治剧场成为英国在世的最优秀的剧作家。近年来，就连伦敦主流剧场也无法抗拒邦德戏剧的耀眼存在，开始向他伸出回归的橄榄枝。
虽然至今邦德仍在戏剧创作中推陈出新，但纵观他的作品，不少剧评家仍认为，70年代是邦德戏剧的顶峰阶段。在此期间，邦德戏剧一改早期的现实主义风格，转而以历史、神话和经典为创作的源泉，从西方文化的深层来探讨政治主题。而在这一阶段，诗人莎士比亚的身影一直萦绕着邦德的戏剧作品：《李尔》是对莎剧《李尔王》中人性思想的解构性对话，《赢了》则是在历史坐标中对晚年莎士比亚的当代性再写，而《大海》在情节上更是不乏对莎剧《暴风雨》的暗指。重要的是，不管这些作品在内容上多么不同，它们都似乎在演绎着同一个主题——即暴力政治——它们以各自的形式共同构成了邦德这一时期的理性剧场。
就当代英国改写剧场而言，以邦德为代表的社会性剧作家和以斯托帕德为代表的个性化剧作家在莎剧改写上表现出迥然不同的主题和风格。对于邦德这样的社会性剧作家来说，莎剧的可颠覆性在于其思想的“反动性”：在邦德看来，这个主宰了西方世界数世纪之久的正统之音是西方人性哲学的典型化身，是一个挂在后人颈上的沉重十字架。因此，在改写莎剧的过程中，邦德立意从当代剧作家的评判视角出发，重新审视作为西方思想源头之一的莎剧，赋予它新的时代含义。
本章以《李尔》和《赢了》为例，尝鼎一脔，分析和探讨邦德的莎剧改写。
1. 《李尔》：颠覆传统人性悲剧
当谈到为什么选择莎士比亚作为那一时期戏剧创作的源头时，邦德这样解释说，那是因为几百年来莎士比亚在西方人们的眼中一直都是真言者的化身——“在某种意义上，他所代表的是西方人性的标准。”但邦德认为，这一点也正是莎士比亚的反动之处。邦德曾说过：“人们总觉得，是有两个人到了那座神圣的山巅，接受了刻在石板上的文字：一个是摩西，另一个便是莎士比亚。在西方人文主义者的眼中，莎士比亚简直是一个受人崇拜的神，一个指引我们行为和思想的引航人——但这不是真的，他没有那么好，也不是放之四海而皆准的真言者。”[2]在邦德看来，尽管莎士比亚是续希腊戏剧巨匠之后最有影响力的剧作家，但他却从未真正给人类指出过一条解决社会问题的出路——即便说他的确为他那个特定的时代找到过某种答案，但那种答案也只是顺从，即接受发生的一切，接受人性的善恶。对于邦德这样的剧作家来说，这种顺从的态度正是暴力政治得以数千年来在世间延存的根本原因，这也是莎士比亚哲学和价值观的反动之处。邦德一再强调，戏剧要触动的是人们的理性，而非人性。作为当代人，他拒绝接受莎剧人物的人性独白，他说，他要彻底构建那种由哈姆雷特所代表的社会性独白：“哈姆雷特发现的是自己的‘灵魂’，我的人物要发现的则是社会的灵魂。”[3]所以，邦德对莎剧“重构”的核心就是打破莎士比亚这面作为西方人性价值标准的镜子，从而让世人重新审视、重新评价并最终修正西方意识形态中某种根深蒂固的观念。
因此，当谈及《李尔》一剧的创作时，邦德指出，他之所以选中《李尔王》为起源文本，是因为李尔在世人心中早已被神话为一种传统悲剧的原型，一个集个人悲剧、政治悲剧和国家悲剧为一体的元悲剧的化身。[4]在他的剧中，邦德立意要做的即是打破这种悲剧原型，超越传统个人独白和亚里士多德式悲剧的束缚，重新塑造李尔这面“社会的镜子”，使之成为阐释“邦德式”（Bondian）暴力政治主题的载体。所以，如果莎士比亚在《李尔王》中讲述的是一个作为王者的父亲因丧失理性而承受的惩罚和在苦难中对善恶人性的领悟，那么邦德在《李尔》中则彻底颠覆了莎剧李尔的世界——因为邦德认为，尽管莎氏的李尔看到了人性的善恶，但他对现实的接受和顺从却是暴力社会从一个世纪到另一个世纪得以延续的根本原因。因此，邦德指出，不管莎剧怎样深刻地揭露了社会和人性的弱点，莎士比亚最终的目的仍不过是在维护那个社会秩序的既定存在。在邦德的眼中，莎剧的可颠覆性正是在于这种思想上的“反动性”。
邦德是一个诗人，也是一个思想家，他力图在自己的戏剧世界里对西方社会中的暴力政治做出全新的解释，以揭示权力、暴力与公正之间的内在关系。
在《李尔》中，邦德将故事设定在3100年的英国。本剧开始时，为防御北部宿敌挪恩公爵和康沃尔公爵的进犯，国王李尔正在修筑一座城墙，不料他的两个女儿却与挪恩公爵和康沃尔公爵秘密结为夫妻，并随后领兵推翻了李尔的政权。李尔和大臣沃林顿被俘，两姐妹割去了沃林顿的舌头，剁去了他的双手，并用毛衣针扎破了他的耳膜。李尔则逃到一个小村里，被掘墓者的男孩收留。随后，士兵打死了掘墓者的男孩，强暴了他的妻子考狄利娅，抓走了李尔。很快，以考狄利娅和她的情人木匠为首的起义军又推翻了两个女儿的政权，并下令继续修建城墙。在狱中，李尔目睹了大女儿被解剖和二女儿被刺死的惨状，接着自己也被挖去了双目。至此，受尽苦难的李尔终于意识到了自己和所有执政者围绕着“城墙”所犯下的错误和罪行：“城墙”无疑是社会政权的象征，正是它赋予了各种社会集体以暴力道德和法律的“正义性”，使一代又一代的当权者打着正义、道德的旗号，以冠冕堂皇的理由实施暴力。剧末时，李尔爬上了城墙，试图用铁锹拆除曾寄托了他所有政治梦想的象征，最后被士兵开枪打死。
邦德一再强调，暴力政治是当代一切政治问题的核心，它源于整个西方社会无数世纪以来错误的道德观和社会观，是人类世界中一切不公正的自然恶果。用他的话说：“支配动物的是本能，左右人类的则是他们界定世界的方式。圣·奥古斯丁曾说过：‘爱，就要做你想做之事。’希姆莱则坚持：‘我是为了爱才用毒气杀死犹太人。’这里隐含着人类种族存在观念中一个本质性的悖谬。”[5]邦德认为，要想除去暴力，首要任务就是要让世人看清传统价值中的谬误。他写道：“对观众而言，舞台像是一面镜子，我们必须首先打破那面镜子，然后对它重新组合，这就意味着，我们需要一种新的戏剧形式。”[6]莎士比亚的李尔恰恰便是这样一个镜子，因为《李尔王》所反映出来的思想之一就是伊丽莎白时期的“秩序”观。莎剧学者何其莘先生曾这样评述莎剧《李尔王》：“它反映出来的思想之一就是伊丽莎白时期的‘秩序’观。在这个剧中，被破坏的不仅是家庭的秩序，更有国家的秩序，乃至整个宇宙的秩序。”[7]邦德要打破的正是这种“秩序”观念和这种观念所掩盖的暴力政治和道德哲学。
与其早期作品《被拯救》相比，暴力在《李尔》中不仅仅是一种社会现实，更是一种通过戏剧来探索、分析并力图矫正的社会问题。因此，虽然邦德在风格上走出的是一条改写莎士比亚的反现实主义创作之路，但在内容上，他仍是现实主义的。在邦德看来，暴力存在于西方社会自我利益价值的中心，其可怕性在于，它是社会结构和体系的产物。邦德甚至把它的价值源头追溯到了上帝那里：“《旧约》中的上帝也是暴力的：为了摆脱暴力，他杀死了自己的儿子，这就像是用战争来结束战争一样。”[8]所以，邦德要用戏剧表现“一种对暴力性质的全新理解。”[9]他要让他的观众重新审视、重新评价、最终重新构建和修正西方文明价值中被广为接受的观念。
在《李尔》中，暴力政治不仅仅是一种社会现实，它还是一切政治问题的焦点。在传统观众的印象中，李尔王是一个亚里士多德式的悲剧个体，他打动人们的是王者陨落时所激起的可怕和悲悯之情。但对邦德而言，这种对个人命运的强调带有太强的神话性。在《李尔》中，邦德重塑李尔这面“社会的镜子”，使之成为阐释当代暴力政治主题的载体——邦德笔下的“李尔王既代表了西方文化中的至善，也代表了其至恶，是一个集社会极权与博大人性为一体的矛盾形象。”[10]
在这部剧中，“城墙”成为最醒目的政治视觉符号。在“城墙政治”的思维框架下，一代代统治者像李尔那样打着大众和国家利益的旗号，将各种防御、仇恨和复仇的个人冲动演变为公众眼里的“正义”行为，从而建立了具有极大破坏力的政治体系和国家机器。邦德正是在这种政治哲学的背景下构建出新的李尔形象：一个以“善”、自由和人性的名义实施暴力的统治者——他最大的特征就是当他实施残暴行为的时候，却坚信自己在做着至善。本剧开始时，李尔正要亲手杀死一个无辜的工人，罪名是后者在劳动时不小心将斧头落在了另一个民工的头上而使后者丧命。而李尔下令枪毙这位“肇事者”的理由也是堂而皇之：“他在城墙上杀死了一个人，单此一点就足以被判为叛国罪。”他甚至不耐烦地喊道：“你们还等什么？让他这么等着太残酷了,”[11]其口气中那种野蛮与人性交叉的双重声音给人们留下深刻的印象，这也从一个侧面反映了李尔的政治观点。对李尔来讲，城墙是他一切梦想的象征：
我的敌人不可能摧毁我的工程！我把生命都奉献给了我的人民……我死后，我的人民会生活在自由、和平的环境之中，他们会永记我的名字……他们就像是我的羔羊，任何一只走失，我都会拿着火把到地狱里把他拯救出来。我热爱并关心着我所有的孩子们，可现在你们却把他们出卖给了他们的敌人！（他开枪打死了第三个工人……）[12]
按照李尔的政治逻辑，耽误工期一项就该被处以杖刑，更何况那个工人“在城墙上杀死了一个人，单此一点就足以被定为叛国罪。”（17）在这里，一方面，他说城墙是他一切政治梦想的象征：有了城墙，他的人民会生活在自由和和平的环境之中。而另一方面，李尔却可以以国家的名义随意草菅人命，因为他所谓的“政治梦想”给他的残暴以道义上的特权。
在邦德看来，政权最可怕的一面就是这种政治理想下所掩盖的血腥，是“政治梦想”给予了李尔实施残暴时的道义上的特权。更加可怕的是，这种政治暴力的观念已浸入社会意识的肌肤深处，成为一种惯性思维：一代代统治者无不在沿着各种所谓的“正义”之路，走向一轮轮新的暴力。直到李尔败走麦城，从权力者沦为权力的受害者时，他才终于明白了，正是从城墙所代表的这一人类自我保护的冲动和他所谓的和平梦想中才产生了暴力政治，明白了自己曾经在“正义”的名义下所犯下的罪行。尤其是当他目睹两个女儿惨死在狱中，他本人更是被挖去双眼，至此，他终于明白了自己手里一直挥舞着的那份权力的含义和犯下的罪行。用他的话说，他曾杀过那么多人，可从没看过他们任何一个人的脸。这就是为什么他后来喊道：“如果我看到十字架上的耶稣，我一定会啐他一身。”（76）这句话充分反映了他对所谓传统人性的厌恶。
在邦德看来，暴力攻击是一种能力，并非是必须，是人类社会的法律、秩序观念和政治体系给予了社会暴力一种“道德的神圣性”，从而使它成为人人接受的“正义”。[13]它使那些防御、仇恨和复仇的个人冲动在大众和国家利益的旗号下，变成了更具破坏力的社会结构或镇压性的国家机器。李尔的“城墙”政权是这样，考狄利娅的政权也是一样。在剧中，作为第三轮当权者，当考狄利娅界定她的政府时，其讲述的起点就是她遭到强暴的那一瞬间——“他们杀死我丈夫时，你是在场的……我目睹了一切，我告诉自己，我们决不再指望这些暴徒们的慈悲。”（99）从自己遭受的暴力经历中，考狄利娅形成了新的政权概念，那就是，为了使她的人民免受同样的暴力，她要创造一个新社会。为此，她做的第一件事就是对内镇压异己，对外继续修筑城墙。至此，李尔的警告——“我们是在以狭隘和渺小的人性在构建世界”（99）——已无法打动她的心。剧中那种使李尔和考狄利娅决心修建长城的冲动，就像是舞台背景中不时出现的“猪圈”意象一样：在由圈墙构成的秩序和规范里面，存在的只有疯狂和粗暴的杀戮。
邦德对莎剧《李尔王》的最大篡改，不仅是由原来的悲剧主题转向了政治性“暴力”主题，还在于他彻底否认了莎剧中对人性的幻想。如果世人在《李尔王》中看到的是一个王者和父亲因丧失理性而承受的惩罚和在苦难中对善恶人性的领悟的话，那么邦德在李尔的悲剧中看到的却是其道德和政治上的反动性。在邦德眼中，不管莎士比亚在剧中怎样揭露了社会和人性的险恶，其最终的目的仍是在维护那个社会秩序的存在，因为通过李尔悲剧，莎剧想要告诉世人的是，健全的等级制度是秩序的保障，一切的问题都源于权威的丧失，虽然在剧中莎士比亚让李尔看到了人性的善恶，但最终却让他选择了对现实的接受和顺从。莎剧《李尔王》结尾时，李尔已对权力失去了任何兴趣，他心中的唯一愿望就是和自己的爱女在一起：
不，不，不，不！来，我们到监狱去。
我们两个要像笼中鸟一样唱歌。
当你要我为你祝福时，我要跪下来，
请求你的宽恕。我们就这样生活，
祈祷，唱歌，讲老故事……[14]
邦德认为，莎剧李尔王这种对人性的幻觉和暴力一样危险。因此，在《李尔》中，邦德不仅以暴力政治的主题取代了莎剧的悲剧主题，还让李尔拒绝了莎剧中对人性的幻想。事实上，邦德将莎剧李尔王的形象在《李尔》中分化为两个人物，一个是继承其暴力政治衣钵的考狄利娅，她的“篱笆”意识和以暴力结束暴力的思想与本剧开始时的李尔政治一脉相承；另一个则是考狄利娅的丈夫，那个娶了牧师的女儿、收留并安抚李尔的掘墓者的男孩，他代表了莎氏李尔王对人性的幻想。在邦德的剧中，对于苦难中的李尔而言，由农舍、水井和怀孕的妻子所构成的掘墓者的男孩的生活世界比起外面的动荡，无疑就像是世外桃源一般，宁静而自足。但在邦德看来，这种对人性的幻想和暴力政治一样危险，因为它会使一个人躲进基督式的忍耐精神之中，从而逃避行动。在邦德看来，一旦李尔像在莎剧中那样停滞在对人性的幻觉之中——“我们冷眼旁观/那些随月亮的圆缺而沉浮的结党营私的权贵”[15]——暴力政权将会一轮轮地无限上演。很明显，剧尾出现在李尔身边的汤姆——苏珊——约翰三人组合就是另一个掘墓者的男孩——考狄利娅——木匠三人结构的再现，这种相似性暗示着，很快又会有新一轮暴力政权的更替。正是这种可怕的前景使李尔决绝地摆脱了掘墓者的男孩的幽灵（代表基督式的忍耐）的陪伴，向城墙走去。他拆除城墙的意义与其说在于行动上，不如说在于政治意义上，因为他所拆除的不是哪个暴力政府的具体存在，而是那种从古至今主宰了人类历史几千年的“城墙观念”。
所以，邦德戏剧对莎剧《李尔王》的颠覆是从思想和政治意义的角度进行的。莎士比亚描写的是人性的悲剧、国家的悲剧，反映的是一个父亲为其丧失理性所承受的惩罚和一个王者因放弃其责任所带来的恶果。而邦德的《李尔》所要表现的是与莎士比亚相反的东西：不管莎剧中表现了多少社会问题和人性的弱点，其最终的目的仍是维护那个社会体系；但邦德，却像他的李尔那样，则要拆除几千年来延续下来的“政权”概念，从根本思想上把莎士比亚的世界翻个底朝天。邦德同时代的另一个社会性剧作家霍华德·布伦顿曾在日记中写到，莎士比亚是依附于权势阶层的人物，其作品中政治味十足到厚颜的地步。因此，在布伦顿看来，在一定程度上，莎剧的存在对当代英国戏剧来说简直是一种诅咒：因为莎剧具有如此广泛的社会性，以至于它已失去了任何政治的意义。也就是说，莎剧与其说是无所不包，不如说是空无一物。[16]这句话在一定程度上也揭示了邦德“改写”莎剧的根本原由：“既然莎剧的世界已是废墟一片，我们不妨搬走其石块，重建起新的殿堂。”[17]而这正是爱德华·邦德在《李尔》中所做的——通过改写，邦德的解构之笔直逼莎氏所体现的价值标准，在其神话的瓦砾上，建构出新的与时俱进的时代主题。
2. 《赢了》：追踪莎士比亚神话中的裂缝
《赢了》是邦德继《李尔》之后的另一部力作。与《李尔》不同的是，它所“再写”的不是莎剧经典，而是莎士比亚本人。
邦德曾在“理性剧场”（Theatre of Reason）一文中这样评述莎士比亚：他在剧中提出过很多问题，虽然他不能回答这些问题，但他学会了坚韧不拔地倾听问题，面对这些问题——哈姆雷特死了，李尔死了，奥赛罗被骗，麦克白疯狂了，善良被欺，没有好的政府、好的秩序来保护普通的人——莎士比亚无法回答，他只能不停地问问题。邦德曾在20世纪70年代说过：“戏剧作品应该是斗争的一部分。……我们不仅要写问题剧，还要创作含有答案的作品……我们应该用自己的思想来实现这一点，这样我们就可以挣脱神话对我们的束缚。”[18]邦德对莎剧《李尔王》的修正——李尔不仅是一个社会政治的顿悟者，更是一个行动者——针对的与其说是李尔，不如说是剧作家本人。
在《赢了》一剧中，邦德关注的是艺术家与艺术和社会的关系，他所质疑的是将艺术与社会现实割裂开的资产阶级文化观。在一个充满暴力的社会中，一个艺术家怎样存在才能不至于疯狂？[19]沿着这一问题，邦德创作了70年代的这部重要作品《赢了》。
在这部剧中，莎士比亚本人像李尔那样成为故事的主人公。当该剧开始时，功成名就而年老的莎士比亚坐在故乡斯特拉特福的花园里，手里拿着几张纸。在他眼皮下面正发生着两件事：花园的深处，一个无家可归的年轻女子为了钱和生存被满头白发的园丁奸污了；同时，篱笆之外，英国正经历着从封建社会向资本主义的过渡——圈地运动和清教徒运动在轰轰烈烈地向他逼近。这天下午，本镇羊毛商库姆来访，他和其他羊毛商要圈占镇上佃农的土地，这无疑会使大批牧羊人和佃农们失去土地，流离失所，库姆此行的目的是为了说服莎士比亚支持他们的活动。至此观众突然明白，这位文学圣人手里握着的原来不是剧稿，而是一份地契——它将保护莎氏的个人利益不受圈地事件的影响，但前提是他要以“不参与”的态度来表示默许。莎士比亚为了自身的利益，默认了圈地事件的发生。
与此同时，库姆发现了藏在树丛后面的流浪女子，他以维护公众群体的名义将她关了起来——她受到了被剥去衣服遭到鞭打的惩罚，最后被绞死。绞刑架上的女人仿佛是一幅被放大的现实之相，终于撞碎了莎氏紧闭的良心之门，至此，一直沉默中的莎氏不得不面对人类社会的嗜血和残酷：“我平息了内心的骤雨，但外面的风暴却爆发了出来。”[20]这时，剧作家本·琼森来访，他带来了伦敦剧院被烧、清教徒到来的消息，但此时的莎士比亚似乎已被绝望麻木，他无动于衷地埋头喝酒和酣睡。下雪了。站在白茫茫的田野之上，莎士比亚仿佛成了那个在暴风雨中流浪荒野的李尔，望着眼前的雪，一瞬间，他心头涌起一种李尔般的顿悟：白茫茫的大地仿佛就像是自己耕耘一生的戏剧世界，它看似揭示了人类的灾难和痛苦，事实上却空无一物。在莎士比亚的周围，事态越来越坏，农民们揭竿而起，黑暗中，园丁的儿子打死了被他骂为畜生不如的父亲。本剧结束时，库姆对作为暴民之一的“儿子”说，无论发生什么，圈地运动都不会停止。“儿子”则对莎士比亚说，他要走了，去为自由而战。这两个声音预示着即将来临的政治怒潮和工业革命的暴风骤雨。但此时的莎士比亚已经彻底绝望，他一边听着，一边吞下了手里的毒药。
正如该剧的副标题“关于金钱和死亡的特写”所显示，在该剧中，邦德彻底解构了罩在莎士比亚身上的神话光环，将他拽到了由金钱和暴力构成的历史坐标之中，从而凸现了这位道德真言者（truth teller）在传统历史和文化中被人们忽视的另一面，即莎氏神话中存在的悖论——他是一个剧作家，一个透过悲剧人物向人们呐喊人性的预言家，但同时他也是一个私有财产拥有者，一个在现实中为了自身利益而悖逆道德的凡人。
在该剧中，邦德所做的与其说是对莎氏形象的“改写”，不如说是对莎氏历史的“重释”。就像剧评家詹姆斯·C. 布尔曼（James C. Bulman）说的那样：邦德虽曾盛赞莎士比亚，说他能写出《李尔王》这样的剧作，就一定是一位社会批评家，但他同时也哀叹，莎氏虽然表现了现实，却没有指出一条改变现实的道路。邦德从莎士比亚笔下的李尔想到了剧作家本人的道德性：到底是怎么样的一个人能写出如此震撼的作品？邦德的答案是，他一定是一个像李尔一样的人，他一定领悟到了大多数人无法领悟的真理：剧中李尔的道德观念在一定程度上定然是莎氏本人的，但在现实中面临利益的选择时，他却做出了背离自己真理的决定。[21]邦德在《李尔》的前言中这样写道：“关于莎士比亚故乡斯特拉特福的圈地运动，史书上曾有过很多记载，但却没有只言片语证明莎氏对此作过任何的反抗，他也许对圈地事件抱着质疑和否认的态度，但终究不过是坐在家里，任由他人的反抗成为阻止它的唯一力量。”[22]邦德正是从此史料细节切入，在《赢了》一剧中为我们塑造了一个纠结于自身政治矛盾和道德困境中的莎士比亚，一个在现实中一笔勾去了无数农户生存权利的贪婪的资本拥有者。
剧中的莎士比亚处在一个新旧秩序交替的时代，充满了动荡和交锋：萌芽中的资产阶级按捺不住对金钱的欲望，贪婪地剥夺着农民的土地，暴力反抗的种子以清教徒运动的形式在酝酿着，到处是血腥、残暴和不公正，无辜者在失去生命。但诗人却坐在自家的花园里，手里攥着一份地契，希望四周的篱笆能为他筑起一堵道德的隔音墙。但篱笆终究是篱笆，它不可能成为一面密不透风的墙——先是饥寒交加的流浪女子在诗人的眼皮底下被守园人玷污，接着是羊毛商库姆来访，请求他对圈地运动保持沉默，后来是对他充满仇视的女儿的到来和对他冷血的指责。面对这一切，作为艺术家和戏剧哲人的莎士比亚却执意躲在自己的“虚无乡”中，来维持内心的“清净”：“我回到这里原本是为了宁静，可人们却如此这般地进进出出。”（32）在这部剧中，莎士比亚不再是文学神话里那个向人们宣讲善恶是非的哲人，而是一个关闭了良心大门、无视“园外”现实、不顾道德观念的孤独者。
尽管邦德在剧中没用多少笔墨渲染莎氏此刻的心境，但通过剧中其他人物的声音——守园人的儿子对其父兽行的诅咒，莎士比亚的女儿对莎氏的鄙视，还有剧作家本·琼森对莎氏精神死亡的失望和他“醒醒吧，清教徒来了！”的呼喊——作品从另一个角度展示了莎士比亚“听”到的愧疚之声。他女儿的那句话——“你对所有事都置若罔闻……你关心的只是你的思想。”（31）——震撼着诗人的心。在剧末，那位年轻女子的死就像是一张残酷现实的特写，最终迫使莎士比亚不得不面对暴力社会的本质。此时的他觉得自己仿佛是一头被拴在火刑架上的熊：面对周围狂犬的咆哮和嗜血人群的喧嚣，他作为一个作家的良心终于挣脱了“失声”的沉寂枷锁，再次听到了自己戏剧世界里的声音。通过剧中莎氏之口——“［我］篡取了上帝的位置，却满口谎言……”（40）——邦德向人们揭示了这位文学神话者被历史和世人忽视的另一面，即作为作家的莎氏和作为人的莎氏所表现出的两个不同的存在。
本剧的中心主题就是要揭示当一个作家违背了自己的真理和完整性，任凭信条和行为分离时的悲剧。对于剧中莎士比亚之死的缘由，邦德曾这样阐述：
他曾写过《李尔王》这部剧：在暴风雨中的荒野上，李尔曾向上苍索取一个能衡量人类行为的天理。人的确会选择某些东西，就算这种选择意味着不得不牺牲他的家园和生命……莎士比亚一定是知道这些的，否则他怎么会写出那部作品？剧中李尔的道德观念在一定程度上一定也是莎士比亚本人的，否则，他就不会想象出李尔这样一个人物……但问题是，当现实中的自己面临利益选择时，他却做出了背离自己的决定。[23]
作为一个诗人，剧中的莎士比亚洞察发生在周围的一切：他看到了园丁儿子话语中（“上帝将带我走上一条漫长的历程”——即清教徒运动）所隐含的暴力本质，也了解库姆之流打着公众之名（“镇上的人们会因我的行为而受益……我目睹了太多苦难。”）对自我利益的牟取，他更看到无辜的人们像鸟儿一样被暴力社会所吞噬的惨相：“昨天，我走到了河边，它是那么的宁静……我看到鱼儿越出水面捕捉飞虫，一只天鹅在我身边的河面上划过……洁白的天鹅，污浊的河水——突然，她掉进了河的中央，化为一条弧线，消失了。我至今能听到翅膀拍打水面时的响声。”（41）在本剧中，邦德将莎士比亚、诗人、剧中受伤脑残的看园老者放在同一个坐标系中进行对比，虽然老者有些智残，但至少他还有些人性的温情，面对年轻女子的死亡，他彻底崩溃。而相比之下，坐在花园之中，静看这一切发生而无动于衷的莎士比亚则成为一个资本主义价值观的主动参与者。通过本剧，邦德向人们指出，一个艺术家也许可以欺骗世人，但却无法自欺。在剧中，让莎氏走向绝望的也正是这一点：他曾经是那般地用神来之笔书写过天鹅之死的悲剧，但如今现实中的他却关闭了良心的天窗，以一种“不参与”的态度成为残酷势力的帮凶。
《赢了》是邦德70年代作品中最凄楚的一部：这位多少世纪来被人们顶膜崇拜的哲人，面对社会现实时却做出了有悖其真言的选择——在邦德的剧中，坐在花园篱笆内的莎氏就像是《李尔》中躲进人性避难所中的李尔——这使这部剧作跌入了邦德戏剧中道德曲线的最低点。[24]在本剧中，邦德彻底解构了莎氏这位文化圣者的神话，而将他塑造成了一个透过自身苦难而发现“真相”的戏剧人物。在本剧尾声时，莎士比亚本人仿佛成了那个在暴雨中质问上苍的李尔。看着眼前的原野，他像李尔那样低吟着内心的独白：“在田野的尽头，就是我的家，可我却不愿走进去。因为那里是那么的黑暗，没有光，大门像是一个黑洞。……白雪皑皑的田野是那么的空荡而寂静，像是一汪没有生命的海洋，平滑如镜，没有半点足迹……只有我身后留下的脚印……和清晨篱笆下死去的小鸟。”（53）
剧末时，邦德让诗人像《李尔》中的李尔一样，得出了超越人性悲剧的结论：面对人类社会的嗜血和残酷，沉默、顺从地接受人性的善恶绝非是一种智慧——一个人不可能仅靠手里的一根魔棒或几首十四行诗便能获得道德的清醒，他更无法在坚持道德洞察力的同时，却在现实中逃避它。所以，剧中的莎士比亚选择了自杀——在邦德看来，自杀也是一种道德行为，它来自于莎氏对自我的评判：“年轻时我曾用一根树枝在雪地上写字，一首诗……一个孩子的手抚弄着一个老人的胡须。清晨，老人死了，孩子却笑着，他在死去的老人的窗下嬉戏。现在，我老了，可那个能抚摸我、引我走进坟墓的孩子又在哪里？……我看不到那条能回去的路。”（55—56）
邦德在该剧中所做的与其说是对莎氏历史形象的重写，不如说是对莎剧政治思想的修正。对他来讲，弗·施莱格尔（（Fridrich Schlegel）以来对莎士比亚的诗人崇拜必须掩埋，我们对诗人的评价应该回归到历史的坐标系中来进行。在这里，邦德并非意在诽谤诗人，而是在通过对莎士比亚的历史再写来思考一个作家在社会中的政治和道德存在：“如果你不是一个有正义感的人，那么，不管你多有文化、多么文明、多能写出惊世骇俗的词句和人物，都毫无意义——最终你仍将会毁灭自己。……要想逃避暴力，光指出‘暴力是错误的’是不够的，我们还必须改变产生暴力的整体观念。”[25]
的确，邦德曾这样评述莎士比亚：“没有谁比莎士比亚更着迷于政治主题，但他的政治思想即便在他的那个时代就已是过时了——与其说他像人们常说的那样能洞察问题的每个方面，不如说他在所有的道德根本性问题上永远都在回避最终的评判。”[26]就像评论家布尔曼说的那样，邦德在莎士比亚的身上看到了某种政治上的反动性：莎剧在表达观点时总是如此的宽泛，以至于已失去了政治主题的必要指向。[27]用邦德的话说，莎氏的李尔“虽有激情，却缺乏革命的思想”。邦德在莎士比亚的身上看到了同样的缺憾：他洞察世间的一切社会弊端，但却选择了以沉默和人性的善恶为借口来容忍它们的存在。[28]这种沉默使他最终成为资本社会和暴力政治的合谋者——因为暴力政治源于资本主义制度本身，是西方社会自我利益价值的体现。因此，对邦德来讲，剧中莎士比亚对自我背叛的顿悟至关重要，在剧末，他像李尔那样选择了行动，以自杀来捍卫他在艺术世界中所信奉的真理。
通过凸现莎氏戏剧道德与其历史行为之间的沟壑，本剧彻底解构了莎氏作为真言者的神话形象。邦德曾说过：“对当下的我们而言，被神话的“过去”就像是一个压在我们背上的大山，我们只有不时地停下脚步，调整这些包袱，才能继续向前，完成我们的征程。”[29]所以，邦德在“再写”莎氏时所关心的并非是后者的传记史实，而是对莎氏文化内涵的重新界定。他认为，文化不应该是来自某个遥远过去的神话幽灵，更不应该是超越现实而浮荡于生活表面的一层镀金。文化的内涵应该是我们当下的社会问题。因此，在《赢了》这部作品中，莎士比亚不再是握着上帝真言的“摩西”，而是一个在历史坐标中被重新标注的人，一个在自己戏剧世界里呼唤道德但在现实中却背道而驰的人。在这一点上，邦德在莎氏的身上发现的其实也是我们当代人面临的困惑。邦德在该剧的前言中曾这样解释“关于金钱和死亡的特写”这一副标题：“我们生活在一个由钱构成的社会中。……要想得到钱，你的行为就必须像钱一样。”（6）所以，邦德说，剧中莎士比亚所经历的那种信念与金钱之间的矛盾也是我们当今世界所面对的道德悖论：“我们总说，人应该宽容、善良和理性，但我们的社会却要求我们适得其反：因为只有当我们狭隘、贪婪、好斗、挥霍时，这个社会才能得以运转。”（21）
在《赢了》这部剧作中，邦德对莎士比亚的重塑并不是为了简单地改写这位文学巨人的历史，说到底，他的最终目的还是针对当下的社会——在“改写”神话的主题下，涌动的是这位当代剧作家坚持不懈的政治主题。
就像邦德在2012年的访谈中说的那样——“我想点亮人们的灵魂”——他与同时代其他社会性剧作家的不同在于，他一直力图以极端的政治诗学解剖当今社会和思想，向人们揭示存在于人类意识深处的恐惧、迷茫、残酷和愚昧，从而挑战观众对人性现实的接受，迫使我们对人性的本质和日渐险恶的社会非正义性进行思考。其最终的目的是迫使我们面对一个现实，那就是，我们每一个社会中的人都在合谋于暴力政治的存在，合谋于人类社会和人性的毁灭。所以，有人说邦德的戏剧是对人性和人类存在的一种“磁共振成像”，它直逼我们的内心和意识。在当今这个权力政治日渐泛滥、暴力意识已渗入社会骨髓的时代，邦德的作品无疑将呼唤正义推到了其政治剧场的核心地位。
在过去的半个世纪里，虽然邦德的戏剧命运几经波折，但不变的是他以挚爱的政治诗学进行创作的决心和努力。2008年，当年过七旬的邦德坐在他位于剑桥郡的家中，接受著名剧评家迈克尔·比林顿（Michael Billington）的专访时，他说道：“我是一个极端主义者，我称自己是一个‘嗜极生物’（extremeophile）。”[30]的确，邦德一生创作的政治剧场虽在一些人的眼中略显激进，但正是这种执着的政治思想给予了邦德戏剧一种强烈的道德冲击力。在邦德暴力剧场的后面，其核心是剧作家对人性中“善”的坚守，和对人类“善”的一面被社会暴力毁灭时的愤怒。在不少评论家的眼里，邦德的戏剧让人想到英国浪漫主义诗人布莱克和雪莱。在比林顿采访结束前，这位著名剧评家问了邦德一个尖锐的问题，那也是邦德在《赢了》中让莎士比亚在生命结束之前问的一个问题：“［你］是否做了一些事？”对此，邦德沉思良久，然后说：“还不够，还不够，就像牛顿走在海岸上对自己说的那样，‘我也许做了这么一点事，但面前的大海告诉我，知识的海域还远在我视线之外。’”[31]
[1] 《爱德华·邦德：戏剧集6》在封底文字中引用《独立报》文章的评述。
[2]Malcom Hay and Philip Roberts, eds., Edward Bond: A Companion to the Plays (London: Theatre Quarterly Publications, 1978), p.4.
[3]Hilde Klein, “Edward Bond: An Interview,” Modern Drama 38:3 (Fall 1995): 408.
[4]Philip Roberts, ed., Files on Bond (London: Methuen, 1985), p.24.
[5]Michael Mangan, Edward Bond (Plymouth: North Cote House Publishers, 1990), p.69.
[6] Hilde Klein, “Edward Bond: An Interview,” p. 412.
[7] 何其莘：《英国戏剧史》，南京：译林出版社，1999年，第383页。
[8]Edward Bond, Edward Bond's Letters 5 (Ian Stuart. London: Routledge, 2001), p.21.
[9]Edward Bond, Edward Bond's Letters 5 (Ian Stuart. London: Routledge, 2001), p.22.
[10]James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” Modern Drama 19: 1 (1986): 60.
[11]Edward Bond, Lear, in Bond Plays Two (London: Methuen Drama,1978), pp.17-18. 以下出自同一剧本的引文页码随文注出。
[12] 何其莘：《英国戏剧史》，第383页。
[13]Edward Bond, “Author's Preface,” in Bond Plays Two, p.3.
[14] 何其莘：《英国戏剧史》，第113页。
[15] 何其莘：《英国戏剧史》，第113页。
[16]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism (London: Nick Hern Books, 1995), p.82.
[17]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism (London: Nick Hern Books, 1995), p.82.
[18]Malcolm Hay & Philip Roberts, Edward Bond A Companion to the Plays, p.74.
[19]Colin Chambers and Mike Prior, Playwrights' Progress Patterns of Postwar British Drama (Oxford：Amber Lane Press, 1987), p.180.
[20]Edward Bond, Bingo, in Edward Bond Plays: Three (London: Methuen, 1987), p.41. 以下出自本剧的引文页码随文注出。
[21] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” pp.66-67.
[22]Edward Bond, “Introduction to Lear”, Eward Bond Plays: Three (London: Methuen, 1987), p.6.
[23] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” pp.66-67.
[24]Colin Chambers and Mike Prior, Playwrights' Progress Patterns of Postwar British Drama, p.160.
[25] Kirsten Bowen, “Edward Bond and the morality of Violence”. <http://www.amrep.org/articles/3_3a/morality.html>
[26] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.
[27]Howard Brenton, Hot Iron, Diaries, Essays, Journalism, p.82.
[28] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.
[29] James C. Bulman, “Bond, Shakespeare, and the Absurd,” p.63.
[30] Edward Bond, interviewed by Michael Billington. <http://www.guardian.co.uk/stage/2008/jan/03/theatre>
[31] Edward Bond, interviewed by Michael Billington. <http://www.guardian.co.uk/stage/2008/jan/03/theatre>