I
绪论：何为改写？为何改写？
第一章
莎剧“再写”：莎士比亚在当代西方文化中的独特存在
对很多人来说，对戏剧的最早感知都来自于莎士比亚，对我也是一样。他也是我接触的第一个剧作家。从接触他的那一刻，他便成为我的一部分。……当我有能力挑战莎士比亚时，他更是成了我的一部分，或者说，我成为这种文化的一部分。于我而言，莎士比亚即是我所有神话印象的基石，挑战他，无异于是在挑战文学中的上帝，因为他早已扎根于我思想生命的深处。
——狄娅内·西尔斯
自莎士比亚戏剧问世至今，其影响及存在早已穿越时空，渗透在世界文学和文化的各个角落。不论是在西方还是在中国，莎士比亚研究均已浩如烟海。在过去的数个世纪里，莎剧研究不仅记载了莎氏影响力的变迁，20世纪的莎评更可以说是整个西方文论轨迹的一个缩影，那里留下了几乎所有理论话语开拓的足迹。21世纪的今天，作为英国民族文化的象征，莎士比亚已是一个全球性的文化符号，被不同地区的人们从各个角度反复地认知、修正、误读、重写和挪用。莎士比亚已成为了一种被全世界拥有的文化恒值，每年围绕着莎氏形象和剧作都会出现大量的文章、著述、翻译、影片，甚至卡通等各种媒体形式的作品，从而构成了一个炫目的“莎氏产业”。
而另一方面，众所周知，在20世纪的英国，文学发展的一大盛事便是战后英国“新戏剧”的出现和繁荣。1956年，约翰·奥斯本（John Osborne）的《愤怒的回顾》（Look Back in Anger）的上演成为当代英国戏剧史上一个里程碑式的事件，一个“英国新戏剧史上划时代的突破”。无论后人如何重新评价这部剧作，不可否认的一个事实是，它的出现标志着战后英国“新戏剧”（New Drama）的诞生：跟随奥斯本的足迹，阿诺德·威斯克（Arnold Wesker）、哈罗德·品特（Harold Pinter）、爱德华·邦德（Edward Bond）、约翰·阿登（John Arden），霍华德·布伦顿（Howard Brenton）、大卫·埃德伽（David Edgar）、查尔斯·马洛维奇（Charles Marowitz）、汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）、卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）、萨拉·凯恩（Sarah Kane）和汀布莱克·韦藤贝克（Timberlake Wertenbaker）等一批批戏剧才子脱颖而出，形成了一个几可与莎士比亚所代表的文艺复兴时期比肩的戏剧创作高峰，波澜壮阔，被学界称之为英国戏剧史上的第二次文艺复兴。著名剧评家克里斯托弗·英尼斯（Christopher Innes）曾在《20世纪现代英国戏剧》（Modern British Drama: The Twentieth Century，2002）一书中写到，20世纪，尤其是第二次世界大战后的半个世纪，是英国戏剧史上最有活力和令人兴奋的一个阶段。这一时期的戏剧不论在内容上还是在风格上都堪与伊丽莎白时代相媲美，剧作家的作品内容之广，风格之异，均超过此前的任何一个世纪。[1]自1956年至今，战后英国戏剧连绵半个多世纪，“荒诞剧”“政治剧”“布莱希特式史诗剧”“威胁喜剧”“厨房剧”“扑面戏剧”“女性剧场”等等，层出不穷。数次浪潮，几多走向。
随着英国“新戏剧”现象的出现，西方对战后英国戏剧的研究也应运而生。随着几代剧作家的涌现和大浪淘沙，西方戏剧研究一直如火如荼，从主题研究、类别研究、舞台与文本研究，到文本与影视研究、戏剧理论研究、戏剧国别研究、文化唯物主义等各种理论视角下的研究，可谓是无所不包。但是，就在西方学者热议战后英国戏剧的独特性，研究他们对传统戏剧艺术的突破时，却不太留意在这姹紫嫣红之鼎盛之中莎士比亚戏剧如影随形的存在。
事实上，就像英国著名导演彼得·布鲁克（Peter Brook）所说，虽然“作者死了”的浪潮在20世纪60年代后席卷全球，但英国剧作家们却恼火地发现，莎士比亚这位“不在场者”的幽灵却随着“新戏剧”的发展无时不在与他们相伴。汤姆·斯托帕德曾在影视名剧《罗森格兰兹和吉尔登斯敦已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，1991）中以令人难忘的视觉效果再现了这种感觉：当战后剧作家以时下的装扮在莎剧殿堂狂欢时，殊不知，莎氏的幽灵们就在他们的身边与之共舞。因为即便是像斯托帕德那样，以神来之笔将莎氏文稿“折成”模型飞机[2]，让它在塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）式的对白间起飞游弋，但剧终时，书稿又会变成飘曳的纸片，飞回到代表着莎氏传统的“戏箱”里。
该视觉意象生动地反映出莎剧早已深入到英国文化尤其是戏剧文化的内核，无论后来者如何创作，都无法摆脱其影响。这种影响力始于莎剧时代本身，延伸数百年，直到20世纪，在萧伯纳、品特、邦德、威斯克、斯托帕德、凯恩的作品中再次出现。所以，虽然莎士比亚已死，但在20世纪后期这个“解构”和“狂欢”的时代里，他的“精神遗骸”却穿过时空，透过批评者的评述、后辈人的“引文”，尤其是当代戏剧家的“解构”和“重写”，执着地存在着。
1. 改写与再写：从古老向当代的跨越
雅克·德里达（Jacques Derrida）曾说过：“所谓人类写作的愿望，就是以尽可能多的形式书写闯入意识中的思绪，以完善某种拥有最大潜力、可变性和不可决定性的多元性母体（matrix）。”[3]在德里达看来，创作实际上是一种改写（adaptation）和再写（rewriting）的冲动。事实也正是如此。作为一种文学创作，改写是人类文学创作传统的一部分，有着悠久的历史，可以追溯到埃斯库罗斯、塞涅卡的时代，人类文学的长河似乎印证了德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的观点：“故事永远是对故事的重复。”[4]
虽然作为戏剧大师，莎士比亚早已成为一种文学象征、一种人文价值的符号，但就其戏剧创作而言，并非是绝对的原创。事实上，“拿来主义”式的创作本就是文艺复兴时期的风尚；莎士比亚本人更是一个改写的高手，他在戏剧创作的过程中吸纳了无数起源文化：在崇尚拿来主义的那个时代，莎士比亚毫无顾忌地“窃取”那一时期所能触及的各种散文、诗歌、浪漫故事、编年史鉴、中世纪和都铎王朝时期的戏剧，对这些素材进行改写和回收性再写（recycle）。杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough）在《莎士比亚叙述及戏剧起源》（Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare，1957）用八卷书的浩长篇幅就莎士比亚戏剧创作的各种起源做了大量翔实的研究。《哈姆雷特》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》等伟大经典无不是对某个或多个起源文本的再构思和再创作。比如，世人以为是莎士比亚构思了罗密欧和朱丽叶的故事，殊不知这部名剧其实是对阿瑟·布鲁克（Arthur Brooke）的叙事诗《罗谬斯与朱丽叶的悲剧史》（The Tragicall Historye of Romeus and Juliet，1562）的改写，剧作家在改写中增添了很多自己的想象和一些人物形象，尤其是乳妈和墨古修两个人物。除了布鲁克的诗歌，学界还提出，这部莎剧还受到了威廉·佩因特（William Painter）的《快乐宫殿》（The Palace of Pleasure，1566）的影响。此外，还有《李尔王》也是如此。虽然在当代人的阅读意识中，李尔王的故事几乎是莎士比亚及其悲剧的代名词，但事实上，该剧的“原创性”既非属于莎士比亚，也非悲剧。这个故事的起源是围绕着一个父亲对三个女儿亲情测试的数个传说，这些故事多以皆大欢喜的和解的姻缘而结束。究其文本来源，《李尔王》的故事可以追溯到蒙默思·杰弗里（Geoffrey of Monmouth）的《不列颠国王的史话》（History of the King's of Britain，c.1136）、约翰·希金斯（John Higgins）的《法官的镜子》（The Mirror for Magistrates，1574）、拉斐尔·贺林歇德（Raphael Holinshed）的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》（The Chronicles of England，Scotlande，and Irelande，1577），以及菲利浦·西德尼（Philip Sidney）的新旧版《阿卡迪亚》（Arcadia，1590）等多个前文本（pre-text）或起源文本的影响，是与李尔相关的多个古老话语、神话、故事、传说的杂糅的结果。总之，作为一个拿来主义时代的剧作家，为了戏剧、美学、商业或是意识形态的原因，莎士比亚曾和无数改写莎剧的后人一样，以历史、人物及其它起源素材为基础创作了一部部惊世之作。
1999年，由汤姆·斯托帕德和马克·诺曼（Mark Norman）创作、约翰·麦登（John Madden）执导的影片《恋爱中的莎士比亚》(Shakespeare in Love)风靡全球。当影片开始时，我们看到由约瑟夫·费因斯饰演的莎士比亚坐在伦敦的一个阁楼里，时而奋笔疾书，时而又一张张地往纸篓里扔着废纸。但当镜头推近他时，观众才看清，他在纸上写的竟是自己的名字：“威尔·莎格斯比尔德……W. 莎格斯帕……威廉·莎斯帕”。在这部影片中，具有明星气质的帅气而浪漫的青年莎氏绝非是四百多年以来出现在各种莎氏文集中的“格拉夫通肖像”形象（Grafton Portrait）——那个有着一双犀利的眼睛、闪亮的光头、被神化了的莎士比亚，而是编者与导演想象世界中的当代莎士比亚。用开篇漫长的镜头展现莎士比亚手握鹅毛笔、在纸上龙飞凤舞地签名的形象，影片反映了20世纪80年代后围绕莎剧作者身份出现的诸多疑问：“谁是莎士比亚？”“什么是莎士比亚？”“什么构成了莎士比亚？”等。
批评家考特尼·莱曼（Courtney Lehmann）曾在《莎士比亚遗存：舞台到影视》（Shakespeare Remains: Theatre to Film，2002）一书的前言中写道：进入20世纪后半期以来，“什么是莎士比亚？”的问题已取代了“谁是真正的莎士比亚？”成为当代莎士比亚文化中的主要问题。[5]在该书中，不时浮现在文字中的诸如“已死的文字”“幽灵之父”“作者身份的文化病理”“那个曾被称为‘莎士比亚’的作者”“尸检报告：‘莎士比亚著’”等字词，无不暗示着“莎士比亚已逝，却又存在着”的事实。尽管莎氏留下了“让我安息者上天保佑，移我尸骨者永受诅咒”的遗言，但自莎剧出现以来，在过去的四百多年间，一代代后辈剧作家们以数不清的方式在舞台上改写和重塑莎剧。
莎剧改写可谓源远流长。即便在17世纪初，已有其剧作家在改写莎剧。如约翰·弗莱彻（John Fletcher）就曾以莎剧《驯悍记》为起源文本创作过一部题名为《女人的奖赏》（The Woman's Prize，又称The Tamer Tamed《驯者被驯》）的续篇。在剧中，莎剧性别关系被翻转了过来：故事一改莎剧中夫（彼特鲁乔）驯悍妇（凯瑟琳）的情节，讲述了莎剧人物彼特鲁乔在凯瑟琳去世后被第二任夫人玛丽亚驯服的故事。作为对莎士比亚原剧的“回应”，该剧在此后的数世纪中颇受批评界的关注。
纵观英国戏剧史，复辟时期和18世纪可谓是莎剧改写的第一次高峰。在那一时期，相当一批剧作家以少有的热情和极端形式改写莎剧，形成了一种颇为独特的戏剧现象。在他们当中，最著名的例子莫过于1681年内厄姆·泰特（Nahum Tate）对莎剧《李尔王》的喜剧式改写《李尔王传》（The History of King Lear）。这版以李尔复位、情人团圆（考狄利娅和爱德伽）为结局的《李尔王》虽遭到后人非议，却在英国舞台上上演了150多年之久。直至1838年，《李尔王》才最终恢复到莎氏悲剧的原貌。其实，泰特的莎剧改写并非是个案。与此情形相似的还有《奥赛罗》的改写版《威尼斯的摩尔人》（The Moor of Venice），该剧与莎士比亚的原剧几乎无多少相似之处，但却也占据了17世纪相当一段时间的舞台。关于这一戏剧现象，塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）曾在其著名的《佩皮斯日记》（The Dairy of Samuel Pepys）中对此做过记录，留下了珍贵的一手历史资料。
在复辟时期，不少莎剧被翻写。从1660到1777年，共有50多部类似于《李尔王传》的莎剧改写作品问世，它们大多在改写艺术上比内厄姆·泰特要走得更远，在剧情和语言上均在不同程度上对莎剧原文本进行了大量的删减、添加，甚至全文的再写。不仅莎剧剧名被更改，甚至人物也被重构。1701年，莎剧《威尼斯商人》便在乔治·格兰维尔（George Granville）的笔下被改写为喜剧《威尼斯的犹太人》（The Jew of Venice）。在该剧中，不仅夏洛克的对白被大量改写，其形象也被赋予新的意义。直到一个世纪之后，夏洛克的形象才在查尔斯·麦克林（Charles Macklin）的笔下被恢复到了莎剧的原貌。而在18世纪，《罗密欧与朱丽叶》也有两个不同的版本：在一个版本中，两个情人最终死去；而在另一个版本中，这对情人却活了下来。在当时的英国，这两个版本会轮流上演，观众可根据喜好选择去看哪版剧作。[6]
但在18世纪，在大量莎剧改写剧本存在的同时，另一个现象则是莎士比亚作者身份的日益凸显。正如改写批评家丹尼尔·费什林（Daniel Fischlin）和马克·福杰（Mark Fortier）所说，早在复辟时期之后，世人已开始在道义上——如果不是在法律意义上——给予莎士比亚一种对其作品的私有权。[7]小说家亨利·菲尔丁（Henry Fielding）在《1736年历史纪事》（The Historical Register for the Year 1736）中写道：“我对莎士比亚怀有如此的敬意，绝不敢有半点模仿他的念头。”[8]而迈克尔·多布森（Michael Dobson）在《民族诗人的产生：莎士比亚、改写、作者属性，1660—1769》（The Making of the National Poet: Shakespeare，Adaptation，and Authorship，1660—1769）一书中也指出，“到1760年，莎士比亚作为英语语言中道德风向标的地位已是坚如磐石，其声誉不仅基于其戏剧上的成就：他在英国文化中已变得无处不在，其名字几乎成为英国民族性的代称；继承莎士比亚，就意味着继承英国性本身，你甚至无须阅读或观看他的剧作。”[9]进入19世纪之后，莎士比亚更是备受推崇。随着时间的流逝，在世人眼中，这位伊丽莎白时代的剧作家已完全成为英国乃至西方文化的象征，一个伟大的诗人、哲学家，一个揭示了人类精神奥秘的预言家。但即便是在这一阶段，莎剧改写也并未停止。诗人约翰·济慈（John Keats）就曾著有《王者史蒂芬：一部戏剧片段》（King Stephen: A Dramatic Fragment，1819）；1896年，法国现代戏剧怪才阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）根据《麦克白》创作了《愚比王》（又译《乌布王》，Ubu Roi）；此外，还有阿尔里德·加里（Alred Jarry）以《哈姆雷特》为起源文本创作的《罗森格兰兹和吉尔登斯敦》（Rosencranz and Guildensternt，1874）等作品。
对莎剧的各种改写一直延续到了20世纪的戏剧舞台。现代戏剧大师萧伯纳（Bernard Shaw）就曾热衷于莎剧改写的创作，著有《莎氏与萧夫》（Shakes versus Shav，1949）和《凯撒和克里奥佩特拉》（Caesar and Cleopatra，1950）等作品。而且，萧伯纳似乎对改写《李尔王》情有独钟，在《莎氏与萧夫》中，萧伯纳想象着自己与莎氏展开了一个有趣的对白：
莎氏：你的哈姆雷特又在哪儿？你能写一部《李尔王》吗？
萧夫：能，我会让他的女儿们都上场。你是否写过一部《伤心之家》？它是我的《李尔》。
其实，早在1893年萧伯纳就曾说道：“也许我会在年底之前以《李尔王》为题材写一部悲剧，它将超越《李尔的女儿》，使观众惊诧不已……我将沿着表面看似连贯的一些情节脉络来写……”[10]数年后，萧伯纳再次升起改写莎剧的念头，这次他想塑造的是一个“有着三个儿子的女李尔——一个现代生活中的埃斯库罗斯式的故事”。直到一战前夕，萧伯纳再写李尔的夙愿才得以实现。他在创作《伤心之家》的过程中最终找到了自己的李尔，虽然直到晚年萧伯纳才对公众承认了这一事实。[11]
但是，整体上来讲，20世纪上半期的改写实践都不过是一些零散的个案性创作。直到进入60年代之后，西方舞台上才真正出现了18世纪之后的第二次改写高峰。大量西方戏剧家和小说家均投入到了这一独特的文学/文化现象之中，他们不少人以莎剧为起源文本从不同的角度创作了一部部当代的经典。比如，在欧洲大陆，德国剧作家贝托尔德·布莱希特（Bertolt Brecht）以莎氏历史悲剧《科利奥兰纳斯》为源头创作了《柯里奥兰》（Coriolanus，1953），法国剧作家尤金·尤涅斯库（Eugene Ionesco）创作了《国王死去》（Exit the King，1962）和《麦克白特》（Macbett，1972），此外，还有德国剧作家海纳·米勒（Heiner Mülle）写了后现代莎剧改写作品《麦克白》（Macbeth，1974）和《哈姆雷特机器》（Hamletmachine，1977）等。这些欧洲戏剧大家成为当代莎剧改写的先锋。
与此同时，在莎士比亚的故乡英国，具有改写特征的试验派莎剧改编也异军突起，成为伦敦舞台的风尚。1962年，受荒诞派戏剧的影响，导演彼得·布鲁克率先推出了带有贝克特风格的《李尔王》。次年，导演彼得·霍尔（Peter Hall）和约翰·巴顿（John Barton）再次走出了实验戏剧的一步，他们在皇家莎士比亚剧院上演了由数部莎氏历史剧改编而成的《玫瑰战争》（The Wars of Roses）。接下来，霍尔又执导了融《亨利四世》与《理查三世》为一体的合写版历史莎剧。[12]在这些导演当中，彼得·布鲁克无疑在探索莎剧改编的路上走得最远。除了以上提到的《李尔王》，他还曾于1948年、1957年、1968年和1990年四次改编了《暴风雨》。其中，1968年的改编在当代莎剧改编史上更是占有特殊的位置。该次改编的剧本仅有10%的内容出自莎剧原文，其他部分均是对原剧主题的变奏和发挥，字里行间还不时散落着法语和日语的词句。不论从文本上还是意义生成上，此次改编都表现出强烈的后文化特征，既没有大写的作者，也没有最终的意义——整个创作过程成为改编作家、演员、设计者和数位导演的合谋之作。
虽然这些舞台莎剧仍属于改编的范畴，但它们所表现出的解构主义和后现代主义特征，以及上演时在英国乃至欧洲舞台上所引发的轰动，都为莎剧改写时代的到来做出了重要的文化铺垫。
1965年，随着导演派剧作家查尔斯·马洛维奇的《拼贴〈哈姆雷特〉》（A Collage Hamlet）[13]在伦敦“残酷剧场”（Theatre of Cruelty）的上演，伦敦舞台上开始了旷日持久的莎剧改写热潮。1966年，汤姆·斯托帕德的剧作《罗森格兰兹和吉尔登斯敦已死》隆重问世：这部带有荒诞派特色的莎剧改写作品不仅成就了斯托帕德在当代英国历史中的地位，也代表了莎剧改写被主流戏剧的接受。此后，斯托帕德还创作了《多戈的〈哈姆雷特〉卡胡的〈麦克白〉》[14]（Dogg's Hamlet，Cahoot's Macbeth，1979）等莎剧作品。与此同时，爱德华·邦德这位元老级的战后剧作家也凭借《李尔》（Lear，1971）、《大海》（The Sea，1973）、《赢了》（Bingo，1973）等剧作，成为与马洛维奇和斯托帕德齐名的改写大家。此外，还有大卫·爱德伽以《罗密欧与朱丽叶》为素材创作的《死亡故事》（Death Story，1972）和将水门事件与《理查三世》杂糅在一起的《被威慑的迪克》（Dick Deterred，1974），约翰·奥斯本以莎剧《科利奥兰纳斯》为基础创作的《有个地方叫罗马》（A Place Calling Itself Rome，1973），以及阿诺德·威斯克的《商人》（The Merchant，又名《夏洛克》Shylock，1976）、霍华德·布伦顿的《第十三夜》（Thirteenth Night，1981）、伊莱恩·范思坦（Elaine Feinstein）和英国女性戏剧组（Women's Theatre Group）集体创作的《李尔的女儿们》（Lear's Daughters，1987）、巴里·基夫（Barrie Keeffe）的《英国国王》（King of England，1988）以及霍华德·巴克（Howard Barker）的《七个李尔》（Seven Lears，1989）等作品。在这些改写作品中，有工人出身的罗密欧拒绝了富家之女朱丽叶，安东尼奥和夏洛克成了朋友，黑人摇滚歌星克劳迪奥（《一报还一报》中人物）被砍了头，三个女性无政府主义者嘲笑现代版的麦克白。
特别要指出的是，进入八九十年代之后，莎剧改写的创作之风从英国和欧洲大陆转向了北美的主流剧场，并在加拿大和美国舞台上形成一股强劲之势。那里的剧作家们将莎剧置于当代北美的社会、文化、政治语境中，创作了一系列堪称当代戏剧经典的改写作品。主要代表作包括：美国剧作家鲍拉·沃加尔（Paula Vogel）的《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》（Desdemona: A Play about a Handkerchief，1993），加拿大剧作家安·玛丽·麦克唐纳（Ann-Marie MacDonald）的《晚安，苔斯德蒙娜》（Goodnight Desdemona，又称《早安，朱丽叶》，Good Morning Juliet，1988）、狄娅内·西尔斯（Djanet Sears）的《哈莱姆二重奏》（Harlem Duet，1997）。而仅仅《哈姆雷特》一部剧作，就引发了数部改写戏剧的出现：如玛格丽特·克拉克（Margaret Clarke）的《葛特露德和奥菲利娅》（Gertrude and Ophelia，1993）、凯恩·加斯（Ken Gass）的《格特鲁德与奥菲莉娅》（Gertrude and Ophelia，1993）、麦克尔·奥布里恩（Michael O'Brein）的《疯男孩的故事》（Mad Boy's Chronicle，1993）以及罗伯特·李佩奇（Robert LePage）的《艾尔西诺》（Elsinore，1997）等。
与舞台莎剧改写的繁荣景象相比，影视改写更是如此。1991年，英国学者型电影导演彼得·格林埃维（Peter Greenaway）将《暴风雨》改写为《普洛斯佩罗之魔法书》（Prospero's Books），它以普洛斯佩罗24卷包罗万象的书籍为引子展开叙述，把人类的幻想本能和艺术想象发挥到了极致。同一时期，澳大利亚导演巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann）执导的《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》（William Shakespeare's Romeo + Juliet，1996）和美国导演吉尔·约格尔（Gil Junger）根据《驯悍记》改写而成的一部表现美国现代校园浪漫爱情的喜剧片《对面的恶女看过来》（Ten Things I Hate about You，1999），成为另外两部具有代表性的莎剧改写作品。1999年，《恋爱中的莎士比亚》问世，成为世纪末另一部红遍全球的莎剧电影。这是一部深谙莎士比亚戏剧艺术的剧作家和电影导演的“合谋”之作，影片中不仅含有《罗密欧与朱丽叶》的故事原型，还有《威尼斯商人》《第十二夜》和《暴风雨》的情节线索，片头莎士比亚龙飞凤舞的签名更是凸显了20世纪对莎士比亚作者身份和概念的质疑。
不仅戏剧，经典改写在当代小说的创作领域也出现了强大的趋势。如法国作家米歇尔·图尼埃（Michel Tournier，1942）和南非作家J. M. 库切（J. M. Coetzee，1940）分别从精神分析和女性主义的角度，以《鲁滨逊漂流记》为起源文本创作了《另一个岛屿》（The Other Island，又译为《礼拜五——太平洋上的灵薄狱》，1967）和《福》（Foe，1986）。此外，还有英籍女作家琼·里斯（Jean Rhys）以《简·爱》为源头创作的《藻海无边》（Wide Sargasso Sea，1966），澳大利亚小说家彼得·凯里（Peter Carey）以《远大前程》为前文本创作的《杰克·迈格斯》（Jack Magg，1997）等。事实上，到20世纪末，改写已成为了一种全球性的文化和文学现象。而它们当中最为突出的当属莎剧改写，用丹尼尔·费什林和马克·福杰的话说，莎剧改写已成为当代文化探索和传播的一个集散地。[15]
这种对莎剧的改写实践一直延续到了21世纪的今天。《纽约时报》戏剧评论家本·布兰特利（Ben Brantley）曾在2007年的一篇文章中指出，在当今的伦敦舞台上，跨越文学类别和文本时空的改写性创作活跃异常——在这个“异花授粉”的文化时代中，对经典的再构正在考验并延伸着传统戏剧的最大极限。[16]至此，改写已成为一种全球性的文化/文学现象。用批评家琳达·哈钦的话说，当代改写作品的数量之多，种类之杂，都说明了一个事实：人类已进入了一个改写的时代，改写文化以势不可挡之势闯入了我们的文化视野。[17]
2. “adaptation”——“命名的问题”与改写理论
虽然改写文化在过去半个世纪中繁盛异常，莎剧本身也是莎士比亚改写实践的产物，但作为一种创作和文学存在，改写实践一直缺少理论的支撑和认可，被笼统地视为“改编”的一部分，看作一种边缘性的亚类创作，一个与“原作”对立的“他者”。不论学界还是理论界，改写一词在概念上似乎仍背负着衍生、边缘、劣等等负面印记。如批评家L. J. 罗森塔尔（L. J. Rosenthal）和费什林所注意到的那样，即便是像黑泽明（Akira Kurasawa）所执导的、以日本战国故事与《李尔王》为素材而创作的影视大作《乱》（Ran，1985），若以改写作品而论之，其文学价值即会锐减。因为一旦被贴上改写的标签，就无疑意味着该片将失去现有的杰作地位，意味着其文化存在的贬值。[18]事实也正是如此。在过去的半个世纪里，尽管随着西方思想界对“作者”“原创”和“文本”等概念的质疑，人们对文学遗存和原创的理解发生了巨变，但针对改写理论的认知、研究和接受却很滞后。人们经常将莎剧改写作品置于原著之侧，而忽视了这种作品背后的创作学理和创作动因。[19]对此现象，批评家索尼娅·马赛义（Sonia Massai）不无感慨地说，虽然莎剧改写热潮已延绵了半个世纪，但却是当代文化历史上一个被忽略的篇章。事实上，时至今日，仍有不少学者以传统的目光审视着这一文化现象，将它与传统的改编混为一谈。
“改写”一词来自英文“adaptation”，但如何理解和翻译“adaptation”，却是横在研究者面前的一道理论难题。到底如何定义“adaptation”？“改编”？“修正”？“再写”？“挪用”？还是文学上的“寄生”？正是鉴于此，著名莎剧批评家丹尼尔·费什林和马克·福杰在《莎士比亚改写集》（Adaptations of Shakespeare，2000）一书的引言中，用“命名的难题”来阐述批评界面对“adaptation”界定时所遭遇困境和尴尬的原因。就费什林而言，将“adaptation”理解为“改写”不过是为避免概念混乱的权宜之计。比起其他文类术语，如讽刺和戏仿，“adaptation”在概念上缺少共识性定义的这一事实，使不少学者在理论研究中陷入解释性词语的尴尬境地。[20]鉴于本书在使用“adaptation”时指的是以经典为起源文本的当代再写作品，因此笔者采用了“改写”这一译法。
“命名的难题”反映出的不仅仅是界定的问题，也是改写创作在后现代和互文时代中的存在性问题，反映了改写在性质及形式上的多维性及复杂性。作为一种再写性创作研究，改写研究不仅涉及对再写创作本身的研究，还涉及文类研究、作者研究、媒体研究、跨文学/文化研究等诸多领域。仅就改写文化本身，就存在着诸多值得探究的问题，比如：
1. 既然当代改写者与埃斯库罗斯、塞涅卡、莎士比亚这样的经典作家在创作性质上均属于改写，那么，他们的改写在性质上是否有所不同？
2. 与传统改写相比，“后”文化时代中的改写都具有哪种独有的特征？我们该如何看待当代改写创作的文学性、地位和属性？[21]
3. 如果前辈经典作家能以改写创作成就其经典地位（iconic status），那么我们又该如何界定和评价当代改写者的创作？
如果沿着这些问题深究下去，我们会发现，对改写的研究最终将落在几个核心问题之上：在“后”文化时代中，人们该如何研究改写这一文学/文化现象？其研究方法是什么？研究的焦点又是什么？是改写作品本身，即作为改写对象的客体？还是改写的主体，即相对于原作者的改写者？或是改写过程本身，即起源文本与后文本的交互关系？或者是改写的最终受众，即读者或观众？或者甚至是催发当代改写文化出现的文化生态和理论背景？
因此，在进入当代改写作品的具体分析之前，我们有必要对这一文化现象的理论发展及生态语境做一番梳理。
我们不得不承认，虽然莎剧改写的历史源远流长，但对改写理论的研究却姗姗来迟。相对于20世纪60年代已呈繁荣之势的改写实践，改写理论的出现近乎迟缓了十年。纵观其发展轨迹，理论研究的进程经历了两个阶段：70—90年代可谓是改写理论的兴起与沉淀阶段，21世纪则是改写理论体系最终形成的阶段。在第一阶段，对改写的研究大多依附于经典作家（尤其是莎士比亚）的研究之上，在很大程度上是莎剧研究的一部分，这一态势一直延续到了20世纪末。进入21世纪之后，改写理论才真正蓬勃发展起来，研究深度也日渐深入，批评家们不仅发现了当代改写与各种“后”文化思潮的内在关联，也意识到了正是这种关联最终使当代改写成为不同于传统改写的创作，使它们在文化内涵、主题驱动、叙述特征等各个方面均表现出独立的文类特征。
评论家鲁比·科恩（Ruby Cohn）是最早从理论角度关注和总结改写文化的研究者之一。她和其他早期研究者一样，是在莎学研究的过程中开始关注改写现象的。科恩在《现代莎士比亚衍生作品》（Modern Shakespeare Offshoots，1976）一书中首次从当代研究者的角度界定“改写”的概念。她提出，改写是一个宽泛的概念，涵盖一切从莎剧祖脉中繁衍而生的支族，包括演出、改编、改写，是一种族谱的“衍生”（Offshoot）。在该书中，科恩以英国、法国和德国等多个国家剧作家的莎剧改写作品为研究对象，在分析现代改写创作多样性的同时，强调其衍生性创作的共性。她指出，它们均是围绕着莎士比亚这一宗祖衍生而出，共同构成了复杂的莎氏族谱。尤其重要的是，科恩不仅提出了改写即为“衍生”的概念，她还提到，改写虽为衍生作品，但在其存在上却具有部分独立性。[22]但作为70年代的研究者，科恩毕竟更加强调改写为衍生文学的本质，这使改写创作终究成为莎氏族谱中的一个支族。[23]
另一位早期改写研究者是女性主义批评家艾德丽安·瑞奇（Adrienne Rich）。在“当亡者醒来——论麦琪·哈姆作品中的修正性写作”（1971）一文中，瑞奇从女性主义的角度提出，改写是对经典的“修正”（revision）——一种对过去的回眸，是以新的视野和批评视角走进古老的文本。这一观点被后来的批评家无数次地引用。她强调，我们之所以以一种全新的眼光走近历史和经典，不是为了延承，而是为了割裂：挑战过去最终的目的是为了超越其樊篱，走进属于“她者”的被解放的想象和创作空间。[24]
除了鲁比·科恩和艾德丽安·瑞奇，哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在这一时期对过去与现在文学关系的研究也不容忽视。这位以“误读”和“修正”诗论而著称的理论家在其经典著述《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence，1973）和《误读图示》（A Map of Misreading，1975）中，用“焦虑”一词形象地描述了作家与文学遗存的复杂关系。他指出，所有后弥尔顿时代中的诗人每当面对威名显赫的前代巨掣和由其代表的宏大传统时，都会感到一种父与子式的影响的焦虑。为了廓清属于自己的创作领域，后辈诗人不得不走上一条俄狄浦斯式的“弑父”之路，即通过“误读”和“修正”，将自己植入前辈的躯体之中，以最终在传统中争得一席之地。在布鲁姆的理论系统中，不存在任何原创的文本，因为一切文本均存在于如家庭罗曼史似的互相影响、交叉、重叠和转换之中。因而作品不存在文本性，只有互文性。
如果说改写理论起于70年代，那么不论在改写实践还是在理论研究上，接下来的八九十年代都是一个沉淀的时期。这一阶段代表性的理论家主要有三位——迈克尔·斯科特（Michael Scott），加里·泰勒（Gary Taylor）和克里斯蒂·德斯梅特（Christy Desmet）——他们分别从各自的角度对改写进行了探索性研究。与早期改写理论家相似，这三位批评家的研究也同样基于莎剧研究之上。作为80年代颇具影响力的评论家，迈克尔·斯科特在《莎士比亚与现代剧作家》（Shakespeare and the Modern Dramatist，1989）一书中提出，剧场与舞台从不惧怕对改写和再写的时代化处理，因为剧场本身就是一种鲜活的合谋性创作场所。他在书中首次系统地以汤姆·斯托帕德、查尔斯·马洛维奇、爱德华·邦德、尤金·尤涅斯库、阿诺德·威斯克等当代剧作家的经典改写作品为研究对象，探究改写与起源文本的关系。此外，受后现代思潮的影响，斯科特强烈地意识到了互文性（intertextuality）理论对改写概念的影响。他在书中多次提到朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）对互文性的解释：互文性是“一种（或多种）符号系统在另一种符号系统中的根植——这既是一个意义实践的过程，也是多个意义系统移植的过程。”[25]基于此理论，他进而指出，改写是当代作者与经典作家之间的一种交互性游戏。但迈克尔·斯科特改写研究的局限性在于，他没有实现对传统改编和具有当代再写性质的改写创作的有效区分，而是将改写与戏剧演出的普遍互文性混为一谈，这也是为什么他在本质上视改写为寄生性创作的根本原因。与斯科特的观点相似，泰勒和德斯梅特在《再现莎士比亚》（Reinventing Shakespeare，1991）及《莎士比亚与挪用》（Shakespeare and Appropriation，1999）两部著述中，分别将改写界定为对经典作家、作品及存在的“再评价”（reevaluation）和对源头作品的“挪用”（appropriation），认为改写是经典传承的一部分。
总之，不论是70年代还是八九十年代，这一时期对改写实践的研究虽已引入了互文性等后现代文化概念的范畴，但整体上讲，人们尚未意识到当代改写是一种有别于传统改写和改编创作的具有后文化特征的创作形式，更没有意识到当代改写是一种独立的创作实践。
进入21世纪后，随着丹尼尔·费什林、马克·福杰、朱莉·桑德斯（Julie Sanders）、玛格丽特·简·基德尼（Margaret Jane Kidnie）、琳达·哈钦、考特尼·莱曼等改写理论家的出现，改写研究最终呈现出质的飞跃，逐渐表现为一种成熟的理论态势。
丹尼尔·费什林和马克·福杰是两位以改写戏剧为主要研究对象的批评家。虽然他们在《莎士比亚改写作品集》一书中对改写的理论性阐述篇幅不长，但却开启了当代改写研究的新思路。这部出版于2001年的著述对接下来的改写研究产生了巨大的影响。他们在书中不仅阐述了改写理论研究的必要性，还首次将“adaptation”界定的难题置于改写研究的核心区域。他们从“adaptation”的拉丁文原意“对新语境的切入”入手，在书中提出了改写即是“再语境化”（recontextualization）的理论观点，认为改写在一定意义上是将原文本再语境化的一个过程：从广义上讲，改写可以包括一切对过去作品的演出性更改；从狭义上讲，改写作品则是指该书中所收录的再写性作品，即通过改变一部起源文本的语言和剧场策略，以达到对起源文本在形式和意义上的极端性再写，是在效果上能唤起读者对原作的记忆但又不同于原作的新作品。[26]
费什林和福杰对改写研究的突破是研究视角的拓展。他们提出，20世纪后半期复杂的文化思潮对改写实践和创作的性质产生了巨大的影响，这种影响使当代改写最终有别于传统改写，呈现出“再写”的特征。他们在书中写到，对当代改写现象的研究离不开当代文化再创作的整体理论体系——20世纪后半期出现的各种“后”文化概念，如互文性理论、多重语境理论、引用理论、作者理论、叙事学理论、翻译理论、读者反应理论、修正理论等，为重新界定“改写”的意义和存在空间提供了全新的理论视野。[27]关于这一点，笔者将在本章的后面提到，在此暂不做赘述。
但就理论研究而言，费什林和福杰的改写研究虽有突破——从“改写与当代文化理论”“改写的政治性”“起源与改写”“改写与后殖民文化”等多个角度分析了当代改写不同于传统改写的独特性——但其研究最终还是回到了作为源头的经典之上。他们在本书的小结，即“莎士比亚的崇高性”及“过程中的莎士比亚”中写到，不论当代剧作家在改写策略上表现出多么强烈的后现代性，但说到底，改写终究是对经典的一种接受和回归，因为改写是一个过程，是经典在多重语境下的无限再现，是一个永恒的进行时。他们甚至写道：“莎士比亚不是一湾水，而是一条流动的河，向着未来的远方流去。”[28]至此，费什林和福杰的改写理论在积极拓展了研究视野之后，似乎又回到了改写的起点，即“adaptation”界定的问题之上。
相对于费什林和福杰，批评家朱莉·桑德斯则是从文学性这一宏观角度展开对改写的研究。她在《改写与挪用》（Adaptations and Appropriation，2006）一书的开篇中写道：对改写的研究即是对文学性的研究。没有哪个时代像过去的半个世纪那样对创作的文学性及原创性提出如此的质疑，“任何对互文性以及互文性在改写和挪用中存在性的研究，终究绕不开一个宏大的问题，即艺术如何创造艺术？文学如何源于文学？”[29]为此，桑德斯先是引述德里达和赛义德（Edward Said）的观点，即所有创作实际上均是一种再写的冲动：“作家创作时考虑得更多的是再写，而非原创。”[30]后又引用到了罗兰·巴特（Roland Barthes）的一切文本皆为互文本的表述——所有文本无不是对其他文本的吸收和转化，是过去和周边文化在当下文学中的存在。[31]此外，桑德斯也提到了互文理论的意义，她在书中总结到：在克里斯蒂娃看来，任何文本都是多个文本的置换地，是一种互文的结果；所有文本都会以一种复杂而不断演绎的马赛克形式，唤起和改变着其它作品。这种互文性的冲动，以及由此而产生的叙述和构建被不少人视为后现代的核心。[32]鉴于此，桑德斯总结说，这些“后”文化思潮最终使创作的文学性发生了根本的位移，从而在本质内涵上对改写概念产生了强大的冲力：既然一切写作皆为互文和再写，“原创”又如何为原创？在此文化语境中，改写便不再是传统意义上的改编或次度创作，而是一种再写性创作，甚至是一种再写文类。既然是“再写”，它就不可避免地超越了模仿和复制，具备了增量性、补充性、即兴创作性和创新性的文学特质。[33]
当然，如其他研究者一样，桑德斯的改写研究最终还是集中到了对“adaptation”的理论界定上。但桑德斯与他人的不同之处在于，他在强调互文理论对改写再认知的重要性的同时，特别引入了热拉尔·热奈特（Gérard Genette）的叙事学理论和后殖民主义批评家霍米·巴巴（Homi Bhabha）的“文化杂交性”理论。桑德斯在对改写概念的阐释中，多次提到了热奈特的超文本（hypertextuality）概念。她在书中如此引述热奈特的话：“一切文本均是将自身刻于先文本之上的超文本，它与先文本之间既有模仿又有超越。”[34]以热奈特的理论为基础，桑德斯提出，有必要用更加多样化的话语来厘定文本与超文本、起源与挪用的关系，这种关系通常被描述为线形的和贬低性的，与其相关的讨论在一定程度上多是围绕着差异、缺失和流失，事实上，它们之间的关系应该是一种影响的旅行。[35]除了热奈特的叙事学理论，桑德斯在其书中还借用了霍米·巴巴的“文化杂交性”理论内核，用以研究文本与文本传统之间的交互关系。她在文中如此总结霍米·巴巴的观点：所谓“文化杂交性”，即是指事物及观点“在传统名义之下所经历的‘复制’‘移植’和‘释疑’，以及这一移植过程所激起的新的话语和创造力。对于霍米·巴巴而言，只有那种尊重差异性的杂交才能激发起新的思想。[36]
桑德斯的贡献还在于，她以热奈特和霍米·巴巴的理论为基础，对改写和挪用进行了比较性界定。她提出，改写研究不应局限于两极化价值的评判，而应该关注改写的过程、改写的文化政治性及创作方法。她认为，从宏观上讲，改写是一个或多个层次上的文本置移；但从细微处观之，改写更加注重作为“承文本”（hypotext）的改写作品与起源文本的关联，是对起源文本的修正和添加，或是对原有沉默和边缘者的发声。相比之下，挪用性创作则更侧重从起源文本向承文本或新文化作品的游离过程或“遗传漂移”（generic shift）。[37]
2009年，批评家简·基德尼推出的《莎士比亚与改写的问题》（Shakespeare and the Problem of Adaptation）是21世纪以来改写研究的又一部力作，也是一部承上启下的著作。该书既有对科恩、费什林和桑德斯等前人研究的继承，也有基德尼本人自我观点的拓展。首先，她和费什林等人一样，也认为“adaptation”是一个宽泛的概念，既包括一切影视和舞台莎剧改编和莎剧翻译，也包括与莎氏正典有着直接血脉渊源的新剧，即再写作品。她明确指出，其研究对象主要为后者，即具有再写性质的当代改写作品，如马洛维奇的《马洛维奇的莎士比亚》（The Marowitz Shakespeare，1978）、爱德华·邦德的《李尔》、鲍拉·沃加尔的《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》、狄娅内·西尔斯的《哈莱姆二重奏》等。
正是基于对这些作品的分析，基德尼将改写研究的视点锁定于改写的过程，即改写作品与起源文本的关联之上。她认为，改写是一个演绎的范畴，是改写者跳出传统主流，在新的文化、政治和语言背景下对原作的再创作，是作品穿越时空从一种接受到另一种接受的变迁。同时，她强调，对经典的改写是改写作品与起源文本之间的双向旅行：改写者在游离经典源头的同时，也在与经典进行着“一种双向的互惠式对流”。[38]但正如其书名《莎士比亚与改写的问题》所示，基德尼在陈述自己观点的同时，也不断提出关于改写理论的困惑，如在充分肯定了《马洛维奇的莎士比亚》这样的改写作品的价值的同时，也指出了改写创作的属性问题：这样的作品在其属性上应该姓莎？还是姓马？[39]这是一个牵一发而动全身的问题。
但如前面提到的几位改写批评家一样，基德尼对改写的研究最终还是回到了源头之上。她指出，在没有“大写作者”的21世纪，虽然极端式的改写创作使起源作者的存在成为一种永恒的商榷，但也正是在这种商榷中，经典获得了一种新的存在性和生命力。[40]事实上，基德尼的理论观点在一定程度上反映了大多数改写批评家的共性观点：不论上述理论家们在界定改写时的视角有何不同，他们对“改写”的界定几乎无一例外地是在改写与起源文本这一二元对立的范畴下进行。这就意味着，他们对改写的界定最终仍是落在起源文本之上，视改写为起源文本的衍生。
在迄今为止问世的改写理论研究者中，笔者最为赞同的是琳达·哈钦的观点。其专著《一种改写的理论》（A Theory of Adaptation，2006）是一部集众家所长的大成之作。在书中，哈钦不仅对改写的诸多问题做出了澄清，同时也对改写做出了鲜明的界定，并形成了自己的理论体系。
首先，琳达·哈钦在书中指出，我们生活的数字化时代是一个改写的时代，文化改写/改编无孔不入：电视、电影、音乐、戏剧、小说、网络、甚至主题公园和电子游戏中到处可见改写/改编的身影。[41]究其原因，她认为，是因为改写作品具有一种后现代时代的读者所喜爱的品质：它不仅仅给我们某种当代的共鸣，还能唤起我们对经典的记忆，从而使我们在心理上获得一种重复记忆时的快乐和愉悦。
其次，哈钦和费什林等研究者一样强烈地意识到了当代“后”理论思潮对改写性质及存在性的巨大冲击：“过去几十年来，各种理论的出现无疑改变了世人对改写的负面观念。”[42]受“后”理论生态的影响，当代改写表现出强烈的再写性，成为一种“后”时代被大众接受的独特的文学/文化类别：改写是衍生，却非寄生；它虽属于二次创作，却非二手创作。因为在“后”文化生态中，首创已非原创，一切创作无不是一种叠刻（palimpsest）和重写。
面对当代改写实践的复杂性，哈钦力图对其进行全方位的研究，提出了“将改写视为改写来研究”的观点。根据她的理论，改写一词包含三层含义：（1）作为实体存在的改写作品本身；（2）针对某个或多个起源文本进行的（再）释译和（再）创作行为和过程；（3）发生在作品接受层面上的对读者文化记忆的消费和记忆叠刻。[43]在这里，哈钦特别强调的是改写的第三层含义，即发生在读者/观众记忆层面上的叠刻性互文现象。她在书中写道：“对观众而言，改写显然是多维度的，它们与某些文本有着明显的关联，而这些关联既是它们形式身份（formal identity）的一部分，也是诠释性身份（hermeneutic identity）的一部分。”[44]正是这种互文性使改写研究的视角和学理发生了变化。
但琳达·哈钦对改写理论的最大贡献则是她对改写内在双重性的重新认知和阐释。在这一点上，哈钦虽和桑德斯一样借用了热奈特的叙事学理论及“重写本”（即“羊皮纸稿本”）概念，但却没有像桑德斯那样停留在改写作品与起源文本的交互关系上，而是更加强调改写创作的内在双重性。她指出，就本质而言，改写是一种“羊皮纸稿本式的”写作，“一个自我的重写本，即一个先前书写虽已被拭去却仍隐约可见的多重文本的叠刻式书写。”[45]她强调，我们应该像罗兰·巴特说的那样，“将改写作品不能当作‘作品’，而是‘文本’，一个由回音、引文和指涉组成的复调的立体声。”[46]但另一方面，当代改写又是一种独立的美学存在，是一种“后”理论文化语境下的再写性文学。所以，她提出，当代改写虽是“重复，但却非临摹性重复，因为在改写行为的背后存在着诸多动机因素：虽有致敬的成分，但更多的则是对起源文本的消费，力图抹去其记忆和对其质疑的强烈冲动。”[47]
事实上，除了以上提到的改写理论大家，在过去十年中，还涌现了大量其它视角下的改写研究。如萨拉·卡德韦尔（Sarah Cardwell）从影视文化角度进行的改写研究（2002）；沙伦·弗里德曼（Sharon Friedman）针对女性剧场的改写研究（2009）；马奇·波弗特（March Maufort）从文化身份和文化记忆的角度进行的改写研究（2008）；索尼娅·马赛从大众文化的角度对改写存在形式的研究（2005）；以及考特尼·莱曼从电影作者理论的角度进行的改写研究（2002）等。
时至今日，改写的概念已从20世纪70年代的寄生性的“衍生”文学，发展为具有独立美学意义的后现代文学/文化存在。改写研究的视点也随着文学/文化理论视野的拓展，由最初关注改写作品本身，进而发展为对改写过程、改写性、改写的文化外延及内涵、甚至改写与各种“后”理论——如改写与翻译理论、改写与作者理论、改写与文化理论等诸多跨文化理论的研究。总之，当代改写理论已成为当下文化理论中不可分割的一部分，随着理论界研究视点的明晰，改写研究日渐表现出复杂的多维考量，形成了一个新的理论领域。
3. 当代莎剧改写：一种“后”文化生态中的“再写”文学
如琳达·哈钦所言，20世纪60年代后出现的当代莎剧改写作品是一种有别于传统改写的文学/文化类别，一种“后”理论思潮作用下的“再写”实践：由各种“后”理论思潮构成的文化生态不仅改变了当代改写创作的根本含义，也为其创作提供了新的叙述策略、话语模式及主题动力，从而使改写成为“后”时代中文学创作的一种特有形式。
自20世纪60年代之后，随着后现代主义、解构主义、后结构主义、后殖民主义、女性主义等诸多“后”理论思潮雨后春笋般的出现，[48]“改写”像众多劣势的对立项一样，获得了翻身的机会，得以从“前文本”的阴影下解放出来，获得了独立的存在地位。由这些理论思潮构成的“后”文化对莎剧改写实践产生了巨大的影响——它不仅改变了莎剧“改写”的基本内涵，也使改写成为一种独立的创作实践，一种不同于传统改编/改写的文学存在。
其影响主要表现为以下四个方面：
首先，没有哪个时代像过去半个世纪那样出现了如此繁荣的文化理论上的争鸣，更没有哪个时代的文化思潮像这一时期那样对文学创作的文学性及原创性提出如此的质疑。如在上文中所述，围绕着“艺术如何创造艺术？文学如何源于文学？”这一宏观问题，当代理论家们形成了完全不同于以往的看法。在德里达、赛义德等批评家看来，人类创作的冲动是一种再写的冲动。根据罗兰·巴特及其他互文理论者的观点，一切写作无不是多重文本的穿行，是在互文范畴中一个文本与诸多其他文本之间的联络和关联，既没有起点，也没有终点。这种对文学性和创作的后现代主义思考为“改写”进入文学和文化主流奠定了理论基础，也为莎剧改写进入西方主流文化营造了适时的文化语境。
在这种文化氛围中，各种理论，如互文性理论、多重语境理论、引用理论、作者理论、叙事学理论、翻译理论、读者反应理论、布鲁姆的修正理论等，均为重新界定“改写”的意义及存在提供了前所未有的新视野。[49]在这里，特别需要指出的是互文性理论的出现。根据朱莉娅·克里斯蒂娃的理论体系，一切创作无不是文本间的穿行，是文本生成时所承受的全部文化语境积压的结果。与此相似的还有多重语境理论。在德里达等批评家看来，多重语境性是一切文本存在的前提。[50]根据这一理论，任何形式的写作既不可能有传统意义上的原始语境，也不可能拥有终结性的闭合性语境。写作的意义在于通过无穷尽的新语境，永远地延伸自己——通过一次次写作上的叠加，一次次地演绎和扩展作品意义。而叙事学家热奈特对这一观点的阐释更是精辟：“一切文本都是将自身刻于先文本之上的超文本。”[51]从“引用理论”的角度来看，尽管“引用”一直被视为“一种边缘的阅读和书写”，但是，就像托瓦纳·贡巴尼翁（Antoine Compagnon）所说，一旦从“与引号相关的狭隘定义”中解放出来，“引用”便在阅读、写作、文本理论中拥有了一席之地，换句话说，一切写作活动无不是对先前文化资源的“引用”、借用和再写。[52]此外，当代翻译理论也在翻译与改写之间找到了共同的区域，在新的翻译视野中，翻译和改写均为不同文本和不同语言之间的商榷，是一种互文化、互时性的交流行为。在这种翻译理论语境下，改写成为“一种语义的移置，从一种符号系统向另一个符号系统的移码、嬗变、衍生。”[53]相比之下，文化政治理论和作者理论则从另一种角度影响到改写创作的实践。根据安德烈·勒菲弗尔（André Lefevere）的文化政治观点，任何形式的再写都是不同意识形态和政治诗学之间的较量。而新的作者论则将作品从传统作者的封闭中剥离出来，取而代之的是一个多元的、甚至相互矛盾的意义空间。在其文化视野下，所谓改写，就是将莎氏的作者身份置于一种合谋式的、表演性的、商业性的、非终结性的创作实践的过程。
不论这些理论在范畴和视角上有何差异，它们均使人们以全新的角度重新思考前文本与后文本（起源文本与承文本）、起源与挪用之间的关系。其结果就是，在此文化语境下，改写与传统文学创作之间的界限被日益模糊：既然一切写作均为再写，一切文本皆为重写本，那么改写便不再是另类的、边缘的次位性创作，而是“后”理论时代中一种独特的创作形式。
当代理论思潮对改写实践的影响不仅反映在其性质和存在地位上，这些思潮中的文化政治性理论更是以其特有的批判性视角，为莎剧改写提供了创作上的主题驱动。虽然早在17世纪已出现过在艺术层面上极具颠覆性的莎剧改写作品，但它们与当代改写的最大不同在于其政治主题上的保守性。不论它们在写作上表现出何种激进的特征，它在思想上无不是立意维护剧场在意识形态上的稳定性。相比之下，当代莎剧改写则表现出强劲的批判性：在女性主义、文化唯物主义、后殖民主义、性政治等各种政治思潮驱动下，剧作家们将莎剧置于种族、阶级、性别、族裔等当代政治主题的坐标系中，从不同的角度挖掘莎剧作品的“潜意识”，给予那些曾经是沉默、边缘、丑陋、劣势者的一方一个“发声”的机会，最终使改写作品成为不同政治声音和思想意识较量的聚集地：在查尔斯·马洛维奇的笔下，《一报还一报》被演绎为被压迫者的噩梦，爱德华·邦德的《李尔》则成为其暴力政治的载体；同样，作为英国女性戏剧组集体创作的结果，《李尔的女儿们》成为女性剧场中性别政治的经典之作；非裔加拿大剧作家狄娅内·西尔斯的《哈莱姆二重奏》将《奥赛罗》的剧情置移到交错着北美种族和性别政治的语境之中；而美国剧作家鲍拉·沃加尔的《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》则将奥赛罗的故事聚集于三个女性的身上，赋予苔斯德蒙娜、埃米莉亚和比安卡一种对话语的主宰权。在这些作品中，莎剧改写者强烈的当代政治意识成为他们进行莎剧改写的原动力。
因此，这些作品的共同特征在于，改写者的当代政治意识成为他们创作的内动力。作为加拿大戏剧史上首位黑人女剧作家，当西尔斯谈及《哈莱姆二重奏》的创作时就说过，该剧的创作冲动源自她对自我族裔身份的思考。多少年来，她一直感到困惑的是，为什么在加拿大的舞台上就没有非裔美洲人的声音。她梦想有这么一部剧作，剧中的“人物是像我一样的人，剧情讲述的是‘我’的故事”。[54]她说，该剧的起点始于多年前观看莎剧《奥赛罗》时的记忆，看着由劳伦斯·奥利弗（Lawrence Oliver）饰演的奥赛罗，她的记忆中从此留下了那张黑人的脸：“莎士比亚无疑是受其时代影响的，《奥赛罗》绝非是奥赛罗的戏剧，它讲述的也绝非是奥赛罗的故事，虽然他是西方戏剧史上的第一位黑人主角，是该剧的主人公，但他却不是故事的中心，故事的焦点是伊阿古和苔斯德蒙娜”。[55]所以，当她创作《哈莱姆二重奏》时，西尔斯决定甩掉莎剧的幽影，以一种莎士比亚时代所不曾有的种族和性别政治的角度，重述奥赛罗的故事。在剧中，奥赛罗是哥伦比亚大学的一名黑人教授，故事的背景也由古罗马搬到了马尔科姆·X和马丁·路德·金林荫大道的一角，时间则被设定在南北战争、20世纪30年代的哈莱姆（黑人）文艺复兴时期和当下的北美三个阶段。同样，在另一部莎剧改写作品《一个奥赛罗》（An Othello）中，剧作家马洛维奇探讨的也是一个关于黑人在白人社会中的问题：“这个黑人干吗要在这么一支白人军队中担任将军？他要打的那些土耳其人就算不是黑人，但至少在肤色上比白人更像是他的同类。为什么他会是剧中唯一的黑人？我们能否把他看成一个白人社会中的奇葩怪胎？”[56]因此，在马洛维奇的改写中，他超越了莎剧的人性悲剧和白人与黑人间的传统种族问题，转而思考当代资本主义白人文化中黑人族群内部的问题。就像评论家迈克尔·斯科特指出的那样，马洛维奇的奥赛罗是以诸如马尔科姆·X这样的美国黑人活动家的历史为素材而创作的形象。从马尔科姆·X，马洛维奇进而思考到了美国黑人历史中宅院黑人与田间黑人之不同——前者似乎完全融入了白人主人的家庭，成为它的一部分，他对它怀有绝对的忠诚，愿意为它付出一切；但田间黑人却不同，他们只是在土地上劳作的奴隶，他们不会捡拾白人餐桌上落下的残羹剩饭。所以黑人革命并非只是黑人反抗白人那样简单，还需要让宅院黑人明白他们因完美内化白人的价值观而深陷的奴役。这些问题在20世纪远没有消失。在剧中，马洛维奇将伊阿古也刻画为一个黑人，他与奥赛罗的不同就像是田间黑人与宅院黑人之间的差异一样，双方都是白人主宰的受害者。作为一个田间黑人，伊阿古根本无须去毁掉奥赛罗，他只消站在一边，看着他因迷恋白人女人而走向自我毁灭。事实上，在日渐全球化的莎剧改写话语中，“种族”已成为一个关键的能指主题，对莎士比亚的白人属性、民族属性的挑战更是当今莎剧改写的核心特征之一。众多如《哈莱姆二重奏》的改写作品无不印证了翻译理论家勒菲弗尔的观点——一切形式的改写都不过是意识形态、历史意识、政治诗学较量的载体，与种族、阶级、性别、暴力等社会主题密不可分。[57]可以说，在一定意义上，几乎所有莎剧改写均是对莎剧的政治性或文化性的再语境。
“后”文化思潮不仅为当代改写提供了主题动力，也为其提供了超越传统创作艺术的叙述模式。众所周知，“后现代”一词从基本内涵上来讲是一种认知范式的转换，是西方学者对于西方人文传统的一次重新构想和审视。这种转变在意义层面上表现为最终意义的消失，在语言的层面上则体现为全新文字游戏规则的出现。作为一种文化思潮，后现代最根本的特征就是侵蚀一切的破坏性和对权威的深度消解。作者死了，主体死了，一切中心被消解，人们进入了多元主义的时代。在这种文化语境中，互文、拼贴、拼合、戏仿、嵌入、暗示、超链接等成为当代作家改写经典的自然话语——剧作家们大胆地穿梭于莎氏文本和思想之中，改其文字，拆其原型，然后在其瓦砾上进行狂欢式的“重构”和“再构”。为此，莎氏文本被“误用”（misuse）为再码后的新话语：莎剧词语、句子、段落被杂糅于一体，人们熟知的莎剧形象、对白、场景被置于各种陌生化的戏剧语境之中。其结果是，改写作品成为文字碎片的聚集地和集合物，一种犹如马赛克一般的拼盘杂烩。在改写者的手中，写作不再是封闭的、同质的、统一的，而是显示出开放、异质、破碎、多声部的特质。结果就像剧评家保罗·德莱尼（Paul Delaney）所说，当代莎剧改写者将观众引入了一个神奇的意义变化和生成的过程，文学创作完全变成了一种毫无顾忌的文本穿行、超链接和再码。[58]如在《哈姆雷特机器》一剧中，既没有连贯的情节，也没有完整的人物。剧中人物的“独白”不仅仅是独白，还夹杂着叙述、对话、评论、句子、单词等；而独白中的人物也在身份间不断地穿梭和变换，先是哈姆雷特，后是理查三世，最后是小丑，这种角色的旋转产生一种独白蒙太奇的效果，在观众的脑中激发起无数荒诞的联想。[59]在这种由拼贴、戏仿等构成的后现代叙述范式影响下，当代莎剧改写一改传统改写在意义上的闭合性，而呈现出与起源文本强烈的指涉性和超链接似的叙述形态。
虽然没有哪位当代剧作家承认自己的改写创作是受某种理论影响的结果，但在这个由各种“后”思潮构成的宏大文化气候中，莎剧改写不论在主题驱动，创作策略，还是文学存在上，都深深地打下了这个互文时代的印记，表现出与传统改写截然不同的文学性。它甚至不再是一种改写，而是“再写”，“一种作为文化代码的‘语言’层面上的话语建构，一种话语的‘解构’和‘再编码’。”[60]
4. 当代莎剧改写——莎士比亚在“后”时代中的独特存在
鉴于以上原因，相比于传统改写，当代莎剧改写表现出一种悖论性的特征。一方面，随着20世纪60年代大写“作者”时代的终结，随着互文性、拼贴、戏仿、超链接、片段的呈现等叙事形态成为改写的主要话语策略，莎士比亚的存在受到了前所未有的颠覆、解构和消解。20世纪80年代，随着《另一个莎士比亚》《莎士比亚和理论问题》等著述的出现，人们对莎氏身份问题的质疑和争论更是深入到了“什么是莎士比亚？”“什么构成了莎士比亚？”的疑问。阿根廷诗人J. L. 博尔赫斯（J. L. Borges）曾在一篇随笔中写道：
话说莎士比亚死之前或之后见到了上帝，他说：“我一直都在徒劳地做着每一个人，现在，我就想做一个人，那就是我自己。”只听上帝缥缈地回答说：“我的莎士比亚，我也不是我自己。我梦想着世界，就像你梦想你的作品一样。在我梦境中，我看见你，像我一样，既是每一个人，又谁都不是。”[61]
博尔赫斯的这句话——“［莎士比亚］是每一个人，又谁都不是”——形象地概述了莎士比亚在过去半个世纪中的处境。
但是，当代莎剧改写创作的复杂性在于，它与莎剧之间并非是单向的解构，而是双向性的交互关系，这使得莎士比亚在当代改写戏剧中的存在成为一种悖论性存在：虽然作为原型作者的他被改写者无数次地解构、“误用”“再写”，但另一方面，也正是在这种被改写者颠覆和消解得几近“元神”具丧的过程中，莎士比亚获得了一种前所未有的生命活力，一种莎氏精神内核的独特传承——因为它被“误写”和“再写”的过程，也是它彰显自我的过程。这种自我的彰显不仅以伴随文本和原型素材的形式存在于作为承文本的改写作品之中，也以文化记忆的形式渗透于改写者的创作过程以及舞台意义的呈现阶段。
就改写创作的过程而言，没有哪个时代的剧作家像今天这样强烈地意识到莎氏的存在。其实，就本质而言，自古到今的所有改写创作均属于叠刻性（palimpsestuous）创作，是一种擦去原文本之后在同一张“羊皮纸稿本”上的叠刻、再次思考、再度修正。正如笔者在前面章节所述的那样，莎士比亚在创作戏剧时同样吸纳了各种起源文化。因此，就创作本质而言，莎士比亚与当代改写者在写作实践上并无二样，他们的作品都表现出多重文本的叠刻性特征。
但最终使他们不同的，是当代改写者创作时对莎剧起源文本及莎氏作者身份的强烈意识。在伊丽莎白时代，作为改写者的莎士比亚无须在意所用素材的源头，因为在那个时代，先前文本并未打着某位作者的属性，而“拿来主义”本就是文艺复兴艺术实践的特点。但改写莎剧却不同。自18世纪以后，随着“作者”概念的凸显，尤其是经历了19世纪的“封圣”之后，莎士比亚成为西方文化中最为强大的文学和文化存在之一，被赋予了对其文本的决定所有权。这就意味着，如H. N. 哈得逊（H. N. Hudson）所说，虽然莎士比亚本人以各种起源文化为基石创作了一部部鸿篇巨制，但在此后的很长一段时间里，莎剧文本却如圣经一般成为不可更改的文字。莎氏本人更是被推崇为世人眼中的一位真言者——他的声音几乎成为西方人性的标准。[62]莎剧成为原型文学的化身，对它的阅读和文化记忆被认为是西方人文集体意识和无意识的一部分。因此，当当代改写者面对这位诗人，这位大写的作者，要在他的“羊皮纸稿本”上拭去他的签名，以刻上自己的覆稿和足迹时，却发现作为起源文本的莎氏早已在“羊皮纸”上留下了太深的烙印和太厚的沉积，以至于难以抹去其踪迹。
此外，由于20世纪后半期的莎剧改写是一种“后”文化理论语境下的创作，一种有意识的颠覆性创作行为，这就意味着，在创作时，莎士比亚及作品作为一种被解构的目标、被挑战的对象和被作用的存在体，一直难以回避地萦绕在改写者的意识之中。因为所谓“后现代”，不过是西方思想家对传统人文思想的又一次重新构想、重新整合和改写。用马洛维奇的话说，“我再思故我在”[63]，也就是说，所有当代莎剧改写无不是始于剧作家们对莎剧的质疑——所谓改写，就是这些剧作家从当代人的角度，携带着观众对各种经典问题所进行的反思。在这里，我们不妨再次以女性改写剧场为例：不论是英国的女性集体创作组，还是美国剧作家鲍拉·沃加尔，以及加拿大剧作家安·玛丽·麦克唐纳和狄娅内·西尔斯，她们对莎剧的改写无不是从问题着手，从在莎剧中发现的裂缝、矛盾或沉默的地域开始。如鲍拉·沃加尔回忆《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》一剧的创作时所说，该剧的起点是她对《奥赛罗》的一连串的疑问：“假如苔斯德蒙娜真的与那位威尼斯军官发生了奸情，奥赛罗是否就可以接受杀妻行为的合理性？如果爱米莉亚真的忠于自己的女主人，为什么又会偷走苔斯德蒙娜的手帕，来帮助伊阿古助纣为虐？”沿着这些问题，鲍拉·沃加尔在构思《苔斯德蒙娜：手帕的戏剧》时，以莎剧中发生在苔斯德蒙娜与爱米莉亚之间的一个细节为核心，将其扩展为一部全新的戏剧作品。在沃加尔的笔下，奥赛罗的故事仅仅隐伏于舞台之外的情节中，女人们的阴谋和动机才是作品的焦点——苔斯德蒙娜成为奥赛罗心里最可怕的噩梦。
因此，正如里克·诺尔斯（Ric Knowles）在“三个时代中的奥赛罗”一文中所指出的那样，人们在不同时期对《奥赛罗》的改写反映了当代剧作家在看待莎剧，并以此为基础构建性别、种族、族群、阶层问题时政治视野上的变化。[64]因为这些改写者在进行莎剧再写时既是剧作家，又是批评家——莎剧改写的过程，即是当代改写者与莎士比亚就诸多文化和政治问题的对话和商榷过程。莎士比亚的伟大性在于，不论从哪种文化和政治的角度出发，当代改写者都能从莎氏的身上找到某种参照物：比如，在爱德华·邦德这样的社会性剧作家眼里，莎士比亚是西方反动人性价值观的象征；而在女性剧作家眼里，他是父权政治的化身；在后殖民主义者眼中，他则是一个服务于全球文化霸权的欧洲殖民文化的大写符号，因为就像吉恩·E. 霍华德（Jean E. Howard）说的那样，在西方莎士比亚已成为了一种文化霸权的世界语。[65]而所谓改写，就是将莎剧置于各种新的社会和历史语境对其文化符号进行的拨乱和反正。
所以，剧作家们在改写莎剧时，他们与莎氏的关系既是对抗，也是对话，既是解构，也是合谋，这便是当代莎剧改写问题中存在的悖论性内核。就像后现代莎剧影片《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》片名中的数字符号“+”所显示的那样，在一定意义上，所有改写都不过是以添加的形式在“引用”着莎剧文本的源头。作为一个关键指令词，符号“+”不仅提醒着我们改写作品的非终结性，也在提醒着我们改写作品与起源文本之间的关系，暗示着后现代改写文化中的作者概念最终是一个商榷的所在。[66]所以，不论改写者与莎氏的关系是合谋，还是对话，或是解构性的再构，它们无不显示出莎氏在整个改写过程中幽灵般的出没。根据霍米·巴巴的“文化杂交性”理论，任何文本、文化、传统的碰撞都是一个交互的过程，一种互惠的双向旅行：当一方在渗透对方的同时，它也一定不可避免地在接受着对方的倒灌。所以，当改写者跳出莎剧主流，宣布与莎剧脱离和独立时，它同时也在对莎剧遗产进行着一种独特形式的衍生、增容和拓展。在当代理论语境中，对莎剧的再写实际上已成为一种极端形式的意义延伸——通过再写，通过写作上的一次次叠加和语境的重构，莎剧意义得以无限地演绎和扩展。这就是为什么虽然很多当代莎剧改写者，如爱德华·邦德和汤姆·斯托帕德等早已是世人眼中的戏剧大师，其作品也早已是公认的经典剧作，但在他们的改写作品上仍旧笼罩着一种挥之不去的莎氏幽影。
莎士比亚不仅存在于当代改写者的创作过程中，也存在于改写作品意义的实现阶段。如上所述，在17世纪，当莎士比亚借用先前文化创作世人熟悉的剧作时，他无须在意那些源头的出处，因为他无须依靠观众对源头的记忆或观众意识中某种共通的文学遗产来实现其作品的意义。但20世纪的莎氏后人却不同。他们在改写莎剧时不仅消费着观众对莎剧前文本的记忆，也在消费着人们对莎剧文本和演出的文化记忆。谈到这种文化现象，琳达·哈钦指出，改写作品的魅力就在于，它在唤起读者和观众某种久违记忆的同时又给予了他们异类疆域的惊喜，让他们在似曾相识之中发现新奇，从而使他们在心理上获得一种由记忆连接带来的快乐和愉悦。[67]马洛维奇曾问过自己这么一个问题：“我们的集体无意识中是否已沉淀着哈姆雷特的痕迹，从而使我们对他似曾相识？”[68]从文本创作到舞台意义的实现，当代莎剧改写的诞生注定是互文性的，也必定是互文性的。就戏剧本身而言，它从产生的那一瞬间便具有很强的互文特征，每一次演出都不可避免地带有先前表演所留下的印记。走过四百多年的文本传承和演出历史，尤其是进入20世纪后期，在我们熟悉的《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》等戏剧存在之上，早已沉积了一层厚厚的互文尘埃。而一个剧本的解码在很大程度上取决于观众对那些先前文本的了解。事实上，当代剧作家进行改写创作时使用的核心策略就是互文性策略：当代改写作品之所以能实现其深刻的意义，在一定程度上就在于，它成功地在观众的脑中唤起了他们对莎剧文化的全部记忆，从而使不同时间和空间的经验通过观众的思想平台，在新的作品中聚集在一起，并发生碰撞，从而产生新的火花。
因此，虽然罗兰·巴特说“作者死了”，但就像评论家萧恩·伯克（Sean Burke）所写，作者的声音永远都不会真正地消失：“当一个作者被宣告死亡时，他的声音其实比任何时候都更加响亮。”[69]当代莎剧改写不仅仅是改写者对莎剧原始遗存的解构和颠覆，也是莎氏遗存向当代文化存在的游弋。虽然莎剧在被改写的过程中被“解构”为无数难以辨认的模样，但莎剧被无穷尽地改写本身却也反证了莎剧的无限包容性——不管改写作品的最终目的是什么，毕竟都是“莎士比亚”给了它们一个存在的立足点和意义的依托。
本书旨在以战后英国戏剧中的莎剧改写文学研究为切入点，以当代“后”文化思潮为大背景，探讨莎士比亚在当代英国戏剧乃至当代西方文化中的独特存在。所以，本书所进行的“战后英国戏剧中的莎士比亚研究”这一课题在一定程度上是一个跨学科的研究，不仅涵盖战后英国戏剧研究、莎士比亚文化研究、改写理论研究三大领域，间或还将涉及对当代莎剧影视、全球不同文化语境下的莎剧本土化问题的观照。
通过对当代莎剧改写文本的阅读及对部分莎剧影视的分析，本书作者认为，虽然罗兰·巴特所掀起的“作者已死”的理论敲响了莎氏大写作者身份的丧钟，但接下来在当代文学创作中出现的对莎剧的颠覆和解构非但没能抹杀莎士比亚在当今英国戏剧及世界文化中的参与，相反，通过战后剧作家的“重写”之笔，莎士比亚获得了前所未有的生命力、存在感和影响力。所以，正如不少剧评家注意到的那样，当代改写者对莎剧无穷尽地“再写”非但没能将莎士比亚从崇高者行列中抹去，“再写”本身恰恰反证了莎士比亚在被历史“拭去”过程中的不断彰显，更反证了莎剧作为原型文学的经典地位——因为所谓的“文学原型”，其本质就在于它的无限演绎性，在于它永恒地被再写和再述以及激发后人不断回归于它的巨大潜力。
[1]Christopher Innes，Modern British Drama: The Twentieth Century (Cambridge: Cambridge University Press，2002)，p.1.
[2] 舞台剧《罗森格兰兹和吉尔登斯敦已死》（1967）是斯托帕德的成名作，后于1991年被剧作家本人拍成了同名电影。在影片中，剧中人物吉尔登斯敦曾荒诞地将莎剧文稿折成了飞机的模样，从而生动地表现了作者对莎剧的后现代颠覆冲动。
[3]Daniel Fischlin and Mark Fortier，eds.，Adaptations of Shakespeare (London: Routledge，2000)，p.2.
[4]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation (New York and London: Routledge Taylor & Francis Group，2006)，p.2.
[5]Courtney Lehmann，Shakespeare Remains: Theatre to Film (Ithaca & London: Cornell University Press，2002)，p.ix.
[6]Charles Marowitz，“Improving Shakespeare，” Swans Commentary，10 April. 2006. Web. 17 Nov. 2016. <http://www.swans.com/library/art12/cmarow43.html>
[7]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，P.6
[8]Ruby Cohn，“Shakespeare Left，” Theatre Journal，40: 1 (March，1988): 48.
[9]Michael Dobson，The Making of the National Poet: Shakespeare，Adaptation，and Authorship，1660-1769 (New York: Oxford University Press，1992)，p.214.
[10]Bernard Shaw，The World (3 May 1893); reprinted in Music in London，II (1890-1894): 299-300. 此引文中提到的《李尔的女儿》（Lear's Daughter）是萧伯纳自己想写但后来未写的一个剧。
[11]Stanley Weintraub，“Heartbreak House: Shaw's Lear，” Modern Drama. vxv (1972-1973): 256.
[12]这种改写式的莎剧改编同时还可见于影视文化。如1960年英国BBC推出的电视剧《王者时代》（The Age of Kings）是数部莎氏历史剧的整合；1963年BBC播出的黑白电视剧《展翅雄鹰》（The Spread of Eagle）则是将三部以罗马为主题的莎剧（《泰特斯·安特洛尼克斯》《裘力斯·恺撒》《安东尼与克里奥佩特拉》）合并于一部作品之中，以片段的形式按照历史编年时序——而非戏剧叙述时序——进行重述。
[13]从1965年到1977年，马洛维奇先后共创作了《拼贴〈哈姆雷特〉》《拼贴〈麦克白〉》（Collage Macbeth）、《一个奥赛罗》（An Othello）、《一报还一报》（Measure for Measure）、《〈威尼斯商人〉变奏曲》（Variations on the Merchant of Venice）和《暴风雨》（The Tempest）等莎剧改写作品，并最终以戏剧集《马洛维奇的莎士比亚》（The Marowitz Shakespeare）为书名出版问世。
[14] Dogg's Hamlet与Cahoot's Macbeth既是两部剧，有时也放在一起作为一部剧。在演出过程中，有时分开演，有时合并演。
[15]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.1.
[16]Ben Brantley，“When Adaptation Is Bold Innovation，” The New York Times，18 Feb (2007): B9.
[17]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.2.
[18]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.4.
[19]Lynne Bradley，Adapting King Lear for the Stage (Farnham: Ashgate Publishing Limited，2010)，p.1.
[20]Lynne Bradley，Adapting King Lear for the Stage (Farnham: Ashgate Publishing Limited，2010)，p.2.
[21] 关于这几个问题，笔者在发表于《国外文学》2015年第2期中的“经典再写：论莎士比亚在‘后’时代中的存在”这一篇文章中有详细的论述。
[22]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation (London: Routledge，2009)，p.2.
[23]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.3.
[24]Adrienne Rich，“When We Dead Awaken: Writing as Re-vision，” in Maggie Humm，ed.，Feminisms: A Reader (Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf，1992 [1971])，p.369.
[25]Michael Scott，Shakespeare and the Modern Dramatist (New York: St. Martin’s Press，1989)，p.7.
[26]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.4.
[27]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，pp.4-5.
[28]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，pp.4-19.
[29]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation (London and New York: Routledge，2006)，p.1.
[30]Edward Said，The World，The Text，and The Critic (Massechussetts: Harvard University Press，1983)，p.135.
[31]Roland Barthes，“Theory of the Text，” in R. Yong，ed.，Untying the Text: A Post-Structuralist Reader (London: Routledge，1981)，p.39.
[32]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.17.
[33]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.12.
[34]Gérard Genette，Palimpsests: Literature in the Second Degree，Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky (Lincoln: University of Nebraska Press，1997)，p.ix.
[35]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.12.
[36]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.17.
[37]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.17.
[38]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.5.
[39]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.2.
[40]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.113.
[41]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.2.
[42]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.xii.
[43]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，pp. 6-7.
[44]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.21.
[45]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.7.
[46]Roland Barthes，Image-Music-Text，Trans.，Stephen Heath (New York: Hill & Wang，1977)，p.160.
[47]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，pp. 6-8.
[48] 在“他者的话语：女性主义者与后现在主义”（“The Discourse of Others: Feminists and Post-modernism”）一文中，批评家克雷格·欧文斯（Craig Owens）曾对20世纪60年代的西方文化背景做出如此的评述：1968年不仅意味着巴黎学潮和全球性的政治动荡，也标志着以接受多种文化存在为特征的后现代时代的开始——随着后现代主义、解构主义、后殖民主义、女性主义等思潮的兴起，西方社会开始了对自身数千年欧洲文明霸权性的反思。
[49] 本观点的形成得益于费什林等批评家观点的影响。
[50]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.5.
[51]Gérard Genette，Palimpsests: Literature in the Second Degree，p.ix.
[52]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.4.
[53]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.15.
[54]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.71.
[55] Mat Buntin，“An Interview with Djanet Sears.” Mar. 2004. Web. 12 Jan. 2012. <http://www.canadianshakespeares.ca/i_dsears.cfm>
[56]Michael Scott，Shakespeare and the Modern Dramatist，pp.111-112.
[57]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.7.
[58]Katherine E. Kelly，ed.，The Cambridge Companion to Tom Stoppard (Cambridge: Cambridge University Press，2001)，pp.10-11.
[59] 曹路生：《国外后现代戏剧》，江苏美术出版社，2002年，第98页。
[60] 盛宁：《人文困惑与反思》，三联书店，1997年，第37页。
[61]J. L. Borges，Dreamtigers (Austin: University of Texas Press，1964)，p.47.
[62]Sonia Massa，“Stage over Study: Charles Marowitz，Edward Bond，and Recent Materialist Approaches to Shakespeare，” New Theatre Quarterly，Vxv August (1999): 247.
[63]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.188.
[64]Sharon Friedman，ed.，Feminist Theatrical Revisions of Classic Works (North Carolina: McFarland & Company，Inc.，Publishers，2009)，p.117.
[65]Susan Bennett，Performing Nostalgia: Shifting Shakespeare and the Contemporary Past (London: Routledge，1996)，p.25.
[66]Courtney Lehmann，Shakespeare Remains Theatre to Film，p.132.
[67]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.4.
[68]Michael Scott，Shakespeare and the Modern Dramatist，p.105.
[69]Sean Burke，The Death and the Return of the Author (Edinburgh: Edinburgh University Press，1998)，p.7.