二、琴的高士形象

琴诗多，传世之作多在写琴之高逸旷远，例如李白的《听蜀僧浚弹琴》：

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

“为我一挥手，如听万壑松”，写出琴与自然的直接相契。“客心洗流水，余响入霜钟”则写琴涤清俗虑、以韵致远的音乐效果，人到此乃形神俱释。

王维的《竹里馆》则直接是隐逸生活的写照：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

而即便是感叹世人不识琴心，刘长卿的《听弹琴》亦以琴之高逸对世人之俗情：

泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。

其实，琴曲，也非都在咏高逸之情，它另有一半，则在抒文人的人世感怀。诗原可以兴，可以怨，“感时兴怀”既是文人现实的生命基调，诗词之咏叹于此固为必然，原来作为儒者之琴，若不局限于礼乐或狭义的进德修身，在其艺术形式已达一定完整时，亦必有诸多在此之抒发，例如《胡笳十八拍》乱离中的家国之情，《幽兰》逢时不遇、孤芳自赏之境，但这类的咏叹并未能成为琴乐印象的主体。

未能成为印象主体，一来是这些情怀与别的乐器相叠，二来是这属于世间的部分，其他乐器常更好淋漓尽致，而以琴之淡雅清远，它最不共的，还是那现实的超越与山林的寄怀。

所以说，高士虽非琴之全部，但他却是琴最直接、最主要的生命形象。咏叹人世，其他乐器亦擅，谈高士淡远，则唯琴独尊。

琴的高士淡远不止在文学，水墨，尤其文人画更是这印象主要的塑造者。

“听琴”“松下弹琴”“弹琴观瀑”“携琴”图，皆是文人画常见的题材，名画中有琴者乃众。

与文学相同，画作直接写弹琴听琴之意之态者并不多，但以琴入图却是普遍现象，所以如此，概因琴棋书画在宋后已成为文人四艺，而琴居其首，文人对之既不陌生，书画里写琴原属自然。

然而，话虽如此，四艺虽为文人必习，但真能通达音律者，毕竟远较书画为少，即以琴曲为例，其遗留颇巨，但绝大多数却为文人遣兴之作，能传世者比例并不高，一般文人不从较陌生的音乐本身，以能运用之水墨写琴寄怀亦属当然。

就因寄怀，所以常见图像皆为隐者山居抱琴弹琴之图，此琴且往往随意以笔横抹成之，直就写意，正所谓“但识琴中趣，何劳弦上音”耳。

当然，琴被画得多，更根柢的，缘于“庄老告退，山水方滋”。山水画是水墨之大宗，主要承老庄之哲思，将人溶于大化，所写尽在山林，而将成于老庄的琴入画，以琴托画，也以画托琴，就成就了琴高士的形象。

除开文学、书画外，琴的高士形象也直接来自传世的故事：最知名的则在伯牙、子期。

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。（《吕氏春秋·本味》）

这“伯牙碎琴以谢知音”的故事传诵千古，讲的是人、乐的相知，琴高山流水的印象也直入人心。

同样知名的还有嵇康与《广陵散》之事。

《广陵散》是琴名曲，得者秘而不传，嵇康善此曲，后因得罪当道被处死，临刑时，竟“索琴而为广陵散一曲”，并叹道“从此广陵绝矣！”

就因嵇康为竹林七贤之一，就因他这临死犹与名曲共终，所以尽管世人知《广陵散》之内容、闻《广陵散》之演奏者虽极少，但广陵散三字竟就成为音乐之同义词，“广陵绝响”也从此用于乐家之逝，而《广陵散》虽为咏聂政刺韩王之“人间事”，却因嵇康此人琴之绝，而益增琴非凡器之印象。

这些由诗词、书画、典故来的印象，使人对琴无论识与不识，皆有其想象，文人在此亦多有寄情拈提，如张潮《幽梦影》所言：

松下听琴，月下听箫，涧边听瀑布，山中听梵呗，觉耳中别有不同。

“空山无人、水流花开”二句，极琴心之妙境。

陈眉公《小窗幽记》：

景：

山房置古琴一张，质虽非紫琼绿玉，响不在焦尾号钟，置之石床，快作数弄。深山无人，水流花开，清绝冷绝。

韵：

窗宜竹雨声，亭宜松风声，几宜洗砚声，榻宜翻书声，月宜琴声，雪宜茶声，春宜筝声，秋宜笛声，夜宜砧声。

香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂……

怪石为实友，名琴为和友，好书为益友……

扫径迎清风，登台邀明月。琴觞之余，间以歌咏，只许鸟语花香，来吾几榻耳。

奇：

于琴得道机，于棋得兵机。

倩：

楼月宜箫，江月宜笛，寺院月宜笙，书斋月宜琴。