宗教用樂的意義
樂具有獨立形態的意義，但在社會生活之中，這樂經常是與它種形態融爲一體的使用。我們習慣於從某一視角進行切入與把握，但以音聲技藝形態爲主導的樂有多樣化的社會存在。如同許多與樂相關的社會現象，這宗教無論本土還是外來都離不開樂。宗教用樂具體有宗教人士自身爲用和信衆爲用；宗教自身又有修行爲用和面向社會爲用兩種樣態。宗教之於樂側重儀式爲用，這成爲宗教用樂的特色顯現。
儀式爲用，顯現宗教的莊嚴，在整套儀式儀軌與樂相須固化中感悟和體驗宗教意義。宗教賦予樂很强的社會功能和實用功能。諸如佛教五明中的“聲明”，是借助音聲以傳達教義。這音聲不僅僅爲語言表達，而是具技藝技巧、並賦予特定内涵和形式，諸如梵唄、偈贊、祝延、回向等等，這是將帶有技藝性的音聲作爲明確傳達佛教教義和理念的“工具”，非以樂認知。這工具是佛教僧尼自身爲用，所以這樣是因爲佛教戒律不允許僧尼動樂，在這種意義上，至少在佛教的天竺時期和進入中土後相當長的社會階段都如此。這就形成僧尼爲用音聲以工具論，世俗所用音聲以樂論的雙重把握。有一點是共同的，這就是對高僧大德之塔需要音聲供養，不同的是僧尼以音聲供養，而世俗信衆到寺院爲音聲伎樂供養。所以如此還是因爲世俗人等將世間美好的樂奉獻的意義。《大正藏》與《中華藏》中的表述都表明了這一點。
佛教將音聲概念置於頂層，這音聲既可以語言的方式吟誦佛經，又可以帶有技藝的形態冠以贊唄、祝延、回向等有旋律意義在儀式中爲用被以工具論者，無論純語言的把握還是帶有旋律技藝並有法器——樂器輔之的樣態，在佛教戒律面前都不能以樂論，是有益於傳達佛經的工具，總之，佛教戒律不許僧尼動樂，否則便是犯戒，佛教認定世俗社會中方有樂的存在。但佛教既然面向世俗社會，將世俗間美好的東西以向佛祖奉獻，如此在信奉佛教的西域諸國曾經催生“白衣”“白徒”這樣的群體，這個群體的存在是基於“净人”的意義，即因佛教戒律，導致僧尼不得做、不得捉之事由净人承擔，所謂“爲僧作净，免僧有過”。這樣的理念一致延續到中土的唐代。《大唐西域記》中即有西域國度每一千户奉養一所寺院，其中涵蓋以上群體[1]。
佛教進入中土，在嚴格實施戒律的階段定然要有代替舉措，在北朝時期催生了“僧祇户和佛圖户”群體，還是爲僧作净，其中有專爲寺院音聲服務者。有意思的是，這種音聲理念對中土國家用樂理念影響深刻，唐代國家用樂太常樂人統稱爲“音聲人”[2]，結合國家用樂兩條主脈爲用，特别是禮樂一脈中在吉禮和凶禮等場合用樂，實在難以用審美和欣賞的意義歸之，因此從整體來看，這種音聲人的概念還真是有其道理。
然而，佛教畢竟屬於外來，特别是在入中土的早期階段，雖在漢魏時期還屬於相對沉寂，但在南北朝至隋唐的大發展時期也曾遭遇了多位統治者主持的“滅佛”之舉，由此導致依附寺院生存或稱專爲寺院服務群體的缺失[3]，導致佛教爲生存逐漸改變了既有“雙軌制”音聲樣態，由僧尼將早晚課誦、音聲供養與伎樂供養合一，用於修行和普度衆生。唐代寺院出現的“俗講”就是這種現象的代表。更何况僧尼用世俗音聲在爲社會人士所舉行的放焰口、水陸道場中爲用。雖然戒律依在，但適者生存，這種不合規制却又現實存在的樣態一直延續到明代初年。永樂皇帝將社會上由官屬樂人創制並承載的三百多個曲牌賜予寺院爲用，從此寺院僧尼名正言順使用世俗音聲。佛教將世俗曲牌配上佛教内容的唱詞用於寺院音聲法事，再後完成了聲樂曲的器樂化，長期用於寺院，且多儀式爲用，終成獨特風格。由於寺院將世俗音聲以儀式性規範固化爲用，所以佛教所用音聲成爲中國樂文化傳統的特殊保存地點[4]。世俗人等將社會上的用樂形態帶至寺院實施伎樂供養以及寶卷中爲用也樂見其成。需要明確的是，佛教這些用樂都具儀式性，這恰恰與中國傳統音樂文化中禮樂爲用息息相關。世俗人等到寺院供養是爲禮佛。
辨清佛教用樂，對道教用樂亦可明晰。道教不存在對音聲爲用的戒律約束，在明代，國家一度以道士作爲國家禮樂的承載和實施者。永樂皇帝亦將世俗音聲爲用的曲牌賜予道觀，這是《大明御制玄教樂章》多曲牌爲用的意義。道教用樂同樣以儀式爲主，對國家用樂以“拿來主義”方式，在此基礎上形成特有的宗教儀式風格——道士自身修行以及面向社會服務的齋醮科儀、經懺用樂。道教對於中國傳統音樂文化同樣具傳承和保存的意義。
伊斯蘭教不以樂相稱，但即便音聲意義也與樂密切關聯，從蘇菲派用木卡姆傳播教義和表達情感訴求可明確把握[5]。禮拜日以及麻紮用樂既與儀式相須，亦洗滌心靈和對真主讚頌，且體系化爲用。製造宗教氛圍、宣洩宗教情感、表達宗教精神訴求，樂在其中不可或缺。多種民間宗教樂在其中都有重要作用。應該認真對其辨析，探討樂之爲用的深層内涵。既然都已融入中國人的生活和文化，當然應該將其視爲國學研究的對象。
樂在宗教中更重儀式爲用，儀式爲用在中國傳統文化中爲禮的有機構成。在這種意義上，我們説宗教用樂是爲儀式性情感訴求所置，修行爲用更具工具意義。進一步講，宗教儀式與中國禮制中的吉禮和凶禮密切相關。吉禮爲祭禮，亦是祈福納祥，儀式爲用既莊嚴肅穆，亦有讚頌緬懷，更有弘願訴求，用樂風格當然要與之吻合；至於凶禮，多以葬禮儀式顯現，佛教的焰口、水陸，道教的齋醮科儀與經懺，既對逝者緬懷，亦對生者安慰，更具族群凝聚的意味，通過儀式及其用樂，參與者可感受到心靈震撼與洗滌，這應是宗教用樂的核心意義。
[1] 參見《大唐西域記》:“（羯）若鞠阇國曲水城石精舍南不遠，有日天祠。祠南不遠，有大自在天祠。並瑩青石，俱窮雕刻，規摹度量，同佛精舍。各有千户，充其瀝掃。鼓樂弦歌，不舍晝夜。”王昆吾、何劍平編著《漢文佛經中的音樂史料》，巴蜀書社2002年版，第571頁。
[2] 參見項陽《中土音聲人理念的存在與消解》, 《黄鐘》2017年第1期。
[3] 參見項陽《北周滅佛後遺症——再論音聲供養與音聲法事的合一》, 《文藝研究》2007年第10期，第72—83頁。
[4] 項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》, 《中國音樂》2009年第1期。
[5] 項陽《宗教信仰的“癡迷者”與木卡姆之關係》, 《中國音樂》2015年第2期。