赞助活动与文化史

把艺术委托看成问题的关键点，好处在于：提供特定的限制，降低风险，以免陷入关于艺术与历史关系的普泛化的玄奥领域。可是，另一方面，这种强调向我们的经验性知识提出了很高要求。^[1]我们对于艺术赞助网络相当了解；这个网络也就是客户、顾问和公众之间存在的各种关系的织体，它们构成艺术家工作的社会背景——几乎没有哪个赞助人单凭自己做出决定。值得注意的是，在这本书中将不区分“客户”和“赞助人”两个术语；二者的差异无关乎我们关于绘画的讨论。赞助机制的核心特征是：做出委托的客户具有突出地位——明确区别于针对市场或者为了获得津贴而创作艺术的情况。

有时，艺术家受命完成一项特殊工程；有时，艺术家连续数年受雇来完成多项工作。两种情况通常都有对于所要描述的内容的特定指示，也有一个强加的、确定的完工日期。被我们归结为“无私地促进艺术发展”的观念，很大程度上是作为所谓“艺术赞助机制之谜”的一部分发展起来的。关于艺术委托机制的确切信息，一方面可以从那些论述艺术家和特殊绘画的专著中找到，另一方面可以从关于这种赞助机制的大部头作品中找到。^[2]出于这种关联，布克哈特和赫依津哈的文化史研究是永久的灵感源泉——尽管他们很少论及艺术和赞助机制。^[3]

关于画家和他们的客户之间存在的各种关系，已经有大量论著，它们都是基于一些直接材料，诸如合同、信件、支付凭证以及各种说明。^[4]这些材料清楚告诉我们：替那些委托者所绘制的图画，其功能中含有与艺术欣赏相去甚远的因素。另外，历史上大量出版物中含有与赞助人生平有关的信息，尽管它们一般不是直接关注文化方面，但它们对探讨赞助人与艺术之间的关系给予了启迪。

因此，赞助机制为诸多历史上曾独立发展、直到今天也往往分离的学术领域造就了关联。这说明了一种更为普遍的现象：对于某一领域只有边缘性影响的问题，对于另一领域却是核心。换句话说，某一研究者的注脚是另一研究者的章节标题。这种连接不可忽略；这种隔离各领域的冲动，无论多强大，都必须被遏制。

抛弃那种宣称艺术独立的观点，以及那种把每件作品看成孤立实体的观点，我们可以在绘画中找到更多东西来帮我们理解艺术作品赖以诞生的理念和习俗。可是，作为历史资源，它们的用处是有限的。尽管这些绘画激活了我们的想象，它们所唤起的世界主要由各种理想化的成就所构成，这些成就一般归功于年长的、富有的、教育良好的人的公共生活。有许多问题，构成这本书主题的那些图画大体上并未提及：不仅压迫、绝望和饥饿被忽略，而且，日常生活平庸的一面往往也被忽略。

这些考虑以及保留意见引出了本研究所探索的主要问题：第一，作为一种专业化进程，1200年至1600年之间意大利绘画艺术的发展；第二，这种进程与赞助机制之间的关联；以及，最后，艺术内部的变迁与赞助机制以及不断嬗变的权力平衡之间的关联。

[1] 比如说，Antal 1948看出了风格和阶级之间的直接关联，Meiss 1951联系黑死病的爆发，认为风格发展与社会变迁之间存在关联。二者都几乎没有考虑赞助活动。亦可参见Van Os 1981 a。同样，我们对Hauser 1957提出的联系表示反对。

[2] Warburg 1902—7载于Warburg 1969以及Wackernagel 1938，该文献认为赞助活动的主题至关重要，尤其强调了15世纪的佛罗伦萨。这个问题在Haskell 1963中进一步得到详述，Hir‐schfeld 1968中专门有一部分介绍了“赞助”这一概念；涉及该问题的文献还有：Chambers 139；Larner 1971；Baxandall 1972；Martines 1979，241—4；Burke 1974，97—139；Goldthwaite 1980；Ginzburg 1981，Hope 1981。Belting，Borsook，Gardner，Hueck，Van Os，Shearman诸人所发表的著作都详细讨论了艺术赞助机制的问题。Belting 1981也强调了目标受众的重要性以及趣味与社会背景之间的联系。亦可参考下列文献：Goudsblom 1977，1982，1984a，1984b；De Jong 1982；Kempers 1982a；Maso 1982和Zwaan 1980。

[3] Burckhardt 1860和Huizinga 1919。Burke 1974，15—36对这种学术状况作有全面考察。

[4] 见Wittkower 1963；Chambers 1970；Baxandall 1971、1972；Larner 1971；Martindale 1972；Warnke 1985；Martines 1979，244—59；Burke 1974，49—96。这些出版物中大多数主要致力于追问艺术家身份之间的差异，而不考虑“职业化”的概念。