五、艺术呼唤管理

艺术管理既属于艺术学的研究对象，也是管理学的研究对象。艺术管理学的兴起，一方面是管理发达的结果，另一方面是艺术的内在要求。特别是20世纪下半期以来，艺术发生了重要的变化，新的艺术或者当代艺术拓展了艺术的范围，改变了艺术的性质，甚至走到了艺术的反面，变成了“反艺术”（anti-art）和非艺术（non-art）。在这种新的艺术形态中，管理的因素变得越来越重要，甚至超出了创造和审美等艺术的传统要素，成为对艺术做界定时需要考虑的重要方面。

对于当代艺术的变化，可以从许多方面来描述，我这里只想从艺术定义的角度来看艺术的变化，艺术定义的变化本身也是艺术自身变化的反映。

20世纪后半期以来出现的几种有代表性的艺术定义，与以往的艺术定义有了很大的差别，我们可以将它们归入艺术的新定义之列。之所以将它们归结为艺术的新定义，不是因为它们在时间上晚出现，而是因为它们在性质不同。首先，这些艺术定义都是在认定艺术无法定义之后做出的，因此我们可以称之为不可定义之后的定义。其次，这些定义都关注一些无法从艺术作品中直接识别的因素，都将艺术之外的某些因素视为艺术的定义性特征，因此我们可以称之为源自外部的定义。

20世纪中期开始，出现了一批反对艺术定义的理论。这些理论一方面是受到了当时艺术实践的刺激，另一方面是对维特根斯坦的“家族相似”（familyresemblance）理论的运用。鉴于这些理论家是在用维特根斯坦的理论来反对艺术定义，因此他们都被称为新维特根斯坦主义者（neo-wittgensteinian），代表人物有兹夫（Paul Ziff）、肯尼克（W. Kennick）和韦兹（Morris Weitz）等。根据维特根斯坦的“家族相似”理论，某些被归结为一类的东西，并不是因为它们共有一个本质。我们可以根据某些东西之间交叉重叠的相似，将它们归结为一类。就像一个家族里的成员那样，他们常常不会是在某一点上相似，比如鼻子相似，而是许多交叉重叠的相似，比如有人鼻子相似，有人眼睛相似，有人耳朵相似，等等。由此，将某些事物归结为一类，并不需要它们之间具有共同的本质；而没有共同的本质，就无法对这类事物进行定义。由此可见，我们并不总是根据定义来归类的。新维特根斯坦主义者认为，艺术就是这样一种家族相似概念，被称为艺术的东西五花八门，尽管它们之间也具有一些交叉重叠的相似性，但不具备下定义所必需的本质特征或者充分必要条件，因此给艺术下定义是不可能的。但是，没有关于艺术的定义，并不会妨碍我们识别某物是否是艺术；更重要的是，给艺术下定义还会妨碍艺术的创新。因此，给艺术下定义不仅不可能，而且没有必要。^[18]

新维特根斯坦主义者对艺术定义理论的批判，对传统的艺术定义理论造成了致命的打击。不过，很快就有人发现，新维特根斯坦主义者误读了维特根斯坦的“家族相似”理论。比如，在曼德鲍姆（M. Mandelbaum）看来，维特根斯坦的“家族相似”的隐喻，并不是说一个家族的诸成员之间没有任何共同的相似性，而是说没有任何外显的（exhibited）相似性，比如没有面相特征上的相似；但并不排除存在非外显的（non-exhibited）共性，比如拥有共同的祖先或者遗传基因。面相特征是外显的，可以通过感知来识别。遗传基因是非外显的，不能凭借感官来识别。如果艺术是一个家族相似概念，那么就表明艺术的共同特征不是通过直观来识别的外显特征，而是不能通过直观来识别的非外显特征。传统艺术定义的错误在于，它们都力图从艺术的外显特征方面去下定义。但是，传统艺术定义的错误，并不表明艺术是不可定义的，因为我们还可以从艺术的非外显特征方面去定义艺术。^[19]艺术的定义性特征不是我们从艺术作品中能够直观到的某种外显特征，而是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征，这一点差不多得到了当代艺术定义理论的普遍认可，它构成了当代艺术定义理论与传统艺术定义理论的显著区别。

艺术的定义性特征是不能通过直观来识别的，这是20世纪后半期以来关于艺术的新定义的一致看法。现在的问题是，艺术的定义性特征究竟是哪种或哪些非外显特征？在这个问题上，不同的理论家有不同的看法，它们涉及艺术理论、艺术史、艺术管理等不同的领域。

在当代艺术定义理论中，丹托的艺术界理论具有广泛的影响。根据丹托的看法，某物是否是艺术，不是由某物自身决定的，而是由围绕在它周围的“理论氛围”（atmosphere of theory）决定的。这种理论氛围是看不见的，因此不是所有人都能够觉察得到。在艺术圈之中的专家能够识别这种理论氛围，在艺术圈之外的外行则无法识别它。正如哈姆雷特能够看见父亲的鬼魂，而他的母亲却看不见一样。这里的理论氛围涉及艺术理论、艺术史、艺术批评等领域，它们都是关于艺术的解释。在丹托看来，今天关于艺术的解释参与到艺术作品的身份构成之中，在这种意义上，艺术成了理论解释的产物。当然，这种理论解释不是任意的；不是任何东西都可以通过理论解释而转化为艺术作品。比如，沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）在它出现的50年前就不可能通过理论解释而转变为艺术作品，因为50年前的艺术家的艺术实践没有展现布里洛盒子成为艺术作品的可能性。理论解释必须在艺术界中进行，必须遵守艺术史、艺术理论的线索和逻辑。^[20]

传统的艺术定义经常从艺术的特征和功能上去界定，比如将艺术定义为美的事物，或者将艺术定义为令人愉快的事物。美是艺术作品的特征，用美来定义艺术可以归入特征定义。令人愉快是艺术作品的功能，用愉快来定义艺术可以归入功能定义。贝尔著名的“艺术是有意味的形式”的定义，就兼顾了特征和功能。形式是特征，意味是功能。尽管丹托不像传统的艺术定义理论那样，从艺术的外显特征方面去定义艺术，而是力图发掘只有专家才能识别的理论氛围作为艺术的定义条件，但是，在迪基看来，丹托的艺术定义理论仍然没有超出传统艺术定义的范围，因为它还没有超越从功能方面来定义艺术。传统艺术定义通常强调的是艺术的审美功能，丹托的艺术定义强调的是艺术的解释功能。但只要是从功能上来定义，不管将哪种功能当作艺术作品的定义特征，都无法将所有艺术作品囊括进来，将所有非艺术作品排除出去。因为艺术作品所发挥的功能是全然不同的，而任何物品也都可以像艺术作品一样发挥某些功能。为此，迪基发明了一种新的定义类型，即从程序上来进行定义，而不是从功能或特征上来进行定义。如果从程序上来定义，由于不推举任何功能和特征，因此就可以避免功能定义和特征定义不可避免的缺陷。在迪基看来，一个物品要变成艺术作品就必须经过这样一些程序：首先，它必须是某人有艺术意图地制造出来的。其次，它必须为艺术界所接受。迪基这里所说的艺术界跟丹托所说的艺术界不同。丹托的艺术界是一种理论氛围，由艺术理论、艺术史、艺术批评构成。迪基的艺术界是一种艺术体制，由艺术家、艺术公众、艺术媒体、艺术机构等等构成。换句话说，是由人、物、制度等等构成的一个社会组织。^[21]

迪基的理论招致了许多非议，尤其是他强调某物必须被艺术界接受才能成为艺术作品，这种看法通常被认为是在为艺术机构的特权作辩护。事实上，许多艺术作品并没有经过艺术机构的认可这个程序。比如，一个艺术家有艺术意图地创作出来的东西，如果它既没有被演出、安置、装裱，也没有被出售、流通、公布于众，更谈不上有艺术批评家的评论、艺术理论家的解释、艺术史家的考证和定位，那么这件东西是否是艺术作品？按照丹托和迪基的理论，这一定不是一件艺术作品，但按照列文森（Jerrold Levinson）的看法，这显然是一件艺术作品。列文森将丹托和迪基都归结为艺术体制理论的倡导者，因为尽管他们的“艺术界”概念的含义不尽相同，但都隐含着通过某种权力赋予某物以艺术地位的意思。也许这对于某种特殊的艺术实践是事实，尤其是适合于处于西方艺术传统中的那种自觉的、被社会承认的、公然宣称的艺术，但并不等于所有艺术实践都需要这种赋予艺术身份的程序。为了弥补丹托和迪基的缺陷，列文森提出从历史的角度来界定艺术作品。在列文森看来，我们在决定某物在某时是否是艺术作品之前，已经有了艺术作品的存在，而且我们已经有了正确地看待那些艺术作品的方式，只要我们以过去看待艺术作品的方式来看待该物，发现该物与过去公认的艺术作品之间存在着关系，该物就是艺术作品。这个定义最容易引起的一个疑问是：过去的那些艺术作品的身份又是怎么确定的呢？对此列文森的回答是，过去的艺术作品在确定它们的艺术身份的时候又参照了它们之前的艺术作品，如此可以不断回溯下去。当然，列文森同意，如果非要设想一个终点的话，我们可以设想一种最初的艺术，这种最初的艺术的界定不能参照在它之前的艺术情形，因为在它之前并没有任何艺术形式。对于这种最初的艺术是如何确定自己的艺术身份的问题，列文森没有回答，并坦率地承认他不知道这个问题的答案，因为它已经超出了艺术哲学的范围，进入了考古学和人类学的领域，应该由考古学家和人类学家来回答。但是，这个问题即使没有答案也不会影响后面的推论，因为我们处于一个已经有艺术传统的时代，我们这个时代的艺术定义难题可以通过参照以前的艺术来解决。^[22]需要注意的是，列文森这里所说的看待艺术的方式是历史地决定的，这里的历史并不仅仅是艺术史，而是全部社会史或者文化史。尤其是当我们考虑到那种最初的艺术的时候，情况就更是如此了。在这种意义上，列文森与丹托仅仅强调艺术史有所不同。不过，在我看来，列文森的历史定义，在总体上仍然可以归入艺术体制理论之中。我们翻译为体制的“institution”，也有社会习俗或惯例的意思，列文森强调参照以往看待艺术的方式来处理新兴的艺术问题，实际上就是要求按照社会习俗或惯例来看待艺术问题。列文森的历史定义理论，包含了丹托的艺术学和迪基的社会学，尽管它们都是以较弱的形式出现的。

如此一来，丹托、迪基和列文森的艺术定义理论，都可以归入艺术体制理论之中。强调从社会学的角度而不是美学的角度来定义艺术，构成艺术体制理论的基本特征，也是新的艺术定义区别于传统艺术定义的关键所在。

与艺术的新定义相应的，是艺术家的新角色。古典艺术中的大师、现代艺术和前卫艺术中的革命者，现在变成了当代艺术中的企业家。

在西方当代艺术界中，负有盛名的艺术家，大多数都是企业家。比如，达明·赫斯特（Damien Hirst）就被认为是“在世最知名的、有可能是迄今为止最知名的会赚钱的艺术家。MBA教师会让他们的学生去分析他的商业策略”。关于达明·赫斯特的生意经，斯卡平克（Michael Skapinker）总结为四个方面，他称之为“达明·赫斯特的四副商业面孔”：第一副面孔是杂耍者（showman）。达明·赫斯特就像一个马戏团的表演者（circus impresarios），与维多利亚时代的怪异表演（Victorian freakshow）传统一脉相承。第二副面孔是广告商（adman）。达明·赫斯特的作品就像露骨的广告，他那条泡在福尔马林中的鲨鱼，其实就是在制造与艺术有关的话题，是给他自己所做的一个广告。第三副面孔是奢侈品牌经营者（luxury brandmanager）。达明·赫斯特作品的许多购买者都是奢侈品公司，这些公司的老板依据同样的策略获得成功，那就是得到精英阶层的认可。就像奢侈品珠宝商不惜用钻石来确保商品的珍贵一样，达明·赫斯特也在作品中采用了钻石。比如他的作品《为了上帝的爱》（For the Love of God）就在一个由白金浇铸的人头骨上镶嵌了8601颗钻石。第四副面孔是操盘手（trader）。2008年9月，达明·赫斯特成为第一位无需经纪人或画廊在苏富比直接操盘卖掉自己作品的重要艺术家，两天共拍出223件作品，总价达到1亿2千5百万美元。^[23]

艺术家成为企业家的现象，不仅在西方当代艺术界中盛行，在中国当代艺术界中也很常见。比如，有人发表文章，感叹当代艺术家越来越像企业家，并以徐冰和蔡国强为例，说明作为企业家的艺术家是如何运作自己的项目的。作者最后指出：“艺术家的企业家化也是一个趋势。现在很多艺术家更像一个乡镇企业家，尤其是雕塑、装置和大型艺术，从国外找一个艺术概念和形式，找一批人帮他实施、生产、制作，找美术展览场地做展览，自己在媒体上出镜宣传营销，最后接待收藏家，将作品卖出去。这种企业家化的艺术家，国外也有此现象，但在中国规模更大、现象更普遍，这主要是中国的助手、空间费用便宜，社会公众、收藏家和媒体也不太懂艺术。”^[24]

当代艺术家的企业家化已然是一个全球现象。与艺术学界怒视这种现象不同，经济学界和管理学界却高度重视它。被批评家们冷嘲热讽的达明·赫斯特，却成了工商管理的教学案例。在我看来，对于新生事物来说，冷静的分析胜过激情的褒贬，当代艺术家的企业家化现象也不例外。林克维斯特（Katja Lindqvist）指出：“当代艺术家对于被称作企业家可能会心生怨恨，尽管今天成为艺术家的条件明显要求企业化的运作。事实上，在艺术家和企业家之间，存在某些有趣的相似性。”^[25]这种相似性已经引起了管理学界的极大兴趣，它们也应该成为艺术学界的研究对象。

艺术体制理论让我们注意到，某物是否是艺术作品，受到众多社会学因素的影响。换句话说，社会学因素参与艺术作品的构成之中。这与古典美学强调艺术作品直接或间接地反映了社会生活不同。在古典美学那里，社会学因素是艺术作品再现的内容；在当代美学这里，社会学因素是决定作品之所以为艺术的内容。当代艺术作品的内容可以跟社会无关，但是有关它们的运作却体现了当今社会的众生相。借用丹托的术语来说，社会学因素不是作为作品的内容被观众欣赏，而是作为环绕作品的氛围发挥作用。只有艺术界的专家才能感受到这种氛围，一般观众对它则全然不知。艺术家的企业家化印证了艺术体制理论，也可以说艺术体制理论是艺术家企业家化现象的理论总结。无论是哪种情况，都表明当代艺术的理论和实践都发生了重要的变化。

当代艺术的重要变化，便是管理因素的突出。尽管艺术管理既不是艺术作品的形式，也不是艺术作品的内容，但它却是决定形式和内容是否为艺术作品的因素，它就像一种非外显的氛围在艺术界中弥漫。艺术家不再是在工作室里潜心创作的老大师，也不是走向街头的革命者，而是井然有序的管理者。只有作为一名高明的管理者，达明·赫斯特才能兼顾一位艺术家的多副商业面孔，才能完成他那雄心勃勃的艺术项目，形成他的艺术产业帝国。

当代艺术遵循的不是超然美学（detachment mode of aesthetics），而是介入美学（engagement modeof aesthetics）。随着社会的不断开放和世俗化进程，艺术家不再是不食人间烟火的精灵，而是混迹世间的凡夫俗子。与前卫艺术家以极端激进的方式介入社会不同，今天的艺术家多采取温和的方式。事实上，只有以一种温和的方式，才能更好地介入社会。无论是老大师的清高还是新大师的激进，都将自己从社会中孤立出来而无法介入社会。今天的社会进程终结了前卫艺术的激进介入，前卫艺术终结了，因为它赖以成立的条件已不再存在。正如卡林内斯库（Matei Cǎlinescu）指出的那样：“从词源学上说，任何名副其实的先锋派（社会的、政治的或文化的）的存在及其有意义的活动，都必须满足两个基本条件：（1）其代表人物被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性（没有一种进步的或至少是目标定向的历史哲学，这显然是不可能的）；（2）需要进行一场艰苦斗争的观念，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式，传统把它们如镣铐一般加在我们身上，阻止我们前进。”^[26]

前卫艺术赖以成立的这两个条件在今天都遭到了严重的挑战。首先，当代艺术的发展没有任何令人信服的标准能够确定一种趋势超前于任何其他趋势。借用丹托的术语来说，当代艺术进入了它的“后历史”阶段，进步或落后的评价已经不能适应这种不构成历史的艺术。其次，当代艺术已经没有可供造反的敌人。“先锋派应与之战斗的对立面——亦即官方文化——已然消失，它已被现代性的知识相对主义取代。进而言之，鉴于文化先锋派概念所包含的军事联想往往会令人反感，在我们这样一个近乎无限宽容的时代，强调先锋派的好战天性（以及它的所有含义如铁的纪律、盲目服从、严格的等级结构等等）是具有破坏性的。扩展最初的军事隐喻，并进而指出今天的先锋派实际上无敌可战，这不仅是在否认其有效性，而且是在取消它。”^[27]总之，前卫艺术的好战天性，使得它在无敌可战的情况下最终指向了自己。正是在这种意义上，卡林内斯库认为，前卫艺术的终结，是一种自杀式的终结。

前卫艺术的激进的革命式介入在今天终结了，当代艺术并没有退回到老大师时代，而是以一种温和的方式继续介入社会，这种方式就是管理和商业。艺术家通过商业活动与社会的各个方面发生关系，通过管理活动驾驭社会的各个方面。在这种意义上，成功的艺术家已经不仅是艺术界的范例，而且是整个社会的范例，也许这就是其他领域用艺术家作案例的原因吧。

[1] 转引自Derrick Chong, Arts Management, London and New York: Routledge, 2002, p.vii。

[2] Dan Martin, “Foreword,” in William Byrnes, Management and the Arts, Oxford: Focal Press, 2009, p.ix.

[3] Meg Brindle and Constance DeVereaux, “The Field of Arts Management: Challenges and New Directions,” in The Arts Management Handbook: New Directions for Students and Practitioners, eds. by Meg Brindle and Constance DeVereaux, New York: Routledge, 2011, p.3.

[4] Meg Brindle and Constance DeVereaux, “The Field of Arts Management: Challenges and New Directions,”in The Arts Management Handbook: New Directions for Students and Practitioners, eds. by Meg Brindle and Constance DeVereaux, p.3.

[5] 李渔：《李渔全集》第一卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第167—168页。

[6] Meg Brindle and Constance DeVereaux, “The Field of Arts Management: Challenges and New Directions,” in The Arts Management Handbook: New Directions for Students and Practitioners, eds. by Meg Brindle and Constance DeVereaux, pp.3-4.

[7] 关于艺术管理的这三个方面的任务，参见Derrick Chong, Arts Management, p.x。

[8] 上述关于艺术管理学的历史的简要描述，参见Derrick Chong, Arts Management, pp. 1-3。

[9] Derrick Chong, Arts Management, p.viii.

[10] 关于两种模式的知识生产的区别，见Michael Gibbons et al., The New Production of Knowledge: The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies, London: Sage, 1994, pp. 2-4。

[11] 转引自Derrick Chong, Arts Management, pp. 7-8。

[12] William Byrnes, Management and the Arts, p.6.

[13] Ibid., p.16.

[14] Ibid., pp.16-18.

[15] William Byrnes, Management and the Arts, p.16.

[16] Ibid., p.18.

[17] Ibid., p.19.

[18] Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.15, No.1 (1956),pp. 27-35.

[19] Maurice Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts,”American Philosophical Quarterly 2 (1965), pp. 219-228.

[20] Arthur Danto, “The Artworld,” Journal of Philosophy, Vol.61, No.19 (1964), pp.571-584.

[21] 有关论述，见George Dickie, The Art Circle, pp. 80-82。

[22] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically,”British Journal of Aesthetics, Vol. 19, No.3 (1979), pp. 23-31.

[23] Michael Skapinker, “Damin Hirst's Four Faces of Commerce,” Financial Time, April 11, 2012.

[24] 朱其：《当代艺术家越发像企业家，海归派别再‘贩卖中国’》，载《北京日报》2010年4月15日。

[25] Katja Lindqvist, “Artist Entrepreneurs,” in Art Entrepreneurship, edited by Mikael Scherdin and Ivo Zander,Cheltenham and Northampton: Edward Elgar Publishing, 2011, p. 10.

[26] 卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第131—132页。

[27] 同上书，第132页。