四、黄庭坚诗学体系的构成及其思维方法
通过前面对诗学传统内涵的分析，我们已经明确，实际上存在两种性质不同的诗学体系：一种是实践中的诗学体系，亦即我们前面所说作为诗人创作基础的鉴赏力体系。任何自觉的、艺术上自成一家的诗人，都有他们完整的诗学体系。但是，这样一个鉴赏力体系，是与一种创作能力紧密结合在一起，同时以感性的经验与理性的认识两种性质存在。其中以感性经验的性质存在的这一部分是很难用理论语言阐述出来的，这不仅对于研究者是这样的，就是诗人自己，也不能对其做出完全的阐述。另一种是与存在于创作实践中的鉴赏力体系相对的，以理论与批评状态存在的诗学体系。我们所熟悉的汉儒诗论以及钟嵘、刘勰、严羽、王夫之、叶燮等著名的诗论家的诗学体系，就是属于这一种。这后一种以理论与批评的状态存在的诗学，从本质上说是对实践中诗学的理论表述，但后者以理论与学术的形式而存在，与前者的性质差异是明显的，它实际上带有思想史的性质，与实践中存在的诗学虽相对应却不完全相同。即使是对于那些同时从事创作与理论两方面工作的诗学家来说，其所表述的诗学与实践的诗学仍然是有着很大的距离的。黄庭坚诗学的成就，主要是在实践方面，他并没有着意于对诗学做出完整的理论表述。唐宋诗学的著述体例，大体上有这样几种：第一种是诗格、诗式类的著作，以声韵、病犯、对偶、体势等为主要内容[1]，这类著作始于初盛唐之际，而流行于晚唐五代。黄氏重视法度、锻炼，与这一派诗学还是有相通之处的。但是这派诗论，如果拿杜甫与黄庭坚的诗法思想来看，是属于死法、板法之流，与晚唐五代细琐、雕锼的诗风一道，被北宋庆历以后的诗学界看作是否定的对象。黄庭坚被一些现代研究者视为形式主义的诗人，一些研究的论著也较多着力于对他的句法、章法、拗律的形式做出分析与分类，但黄氏自己却很少谈声韵、病犯、对偶、体势这些偏向于具体技巧方面的内容。可见他在诗学理论上的基本趣向，与晚唐五代的诗格、诗式这一派是不同的。受他影响的江西诗派后学如吕本中、徐俯、韩驹等人，其谈诗虽然较黄氏为具体，也没有回归到格式派的旧辙上去，而是以活法为宗旨[2]，继承黄氏诗学风格。一直到元明时代，格式派诗学才又重新兴起[3]。第二种是诗话。诗话始于欧阳修，司马光、刘攽、陈师道等人继起而作，到南北宋之际，著者更多。它其实是对诗式、诗格类著作的一种革新，反映了北宋诗学的新趋向。第三种是像《沧浪诗话》这样有系统性的著作；第四种是像普闻《诗论》、姜夔的《白石诗说》这样的诗学论文。后三种诗学的著述形式，无论是从主观上还是客观上，黄庭坚都是具备撰写的可能的，但事实上他任何一种形式都没有采用[4]。现存黄集中杂著性文字，有《论诗》[5]，仅五十二字，是拿谢灵运、庾信与陶渊明作比较的。又有《论诗帖》[6]，也是品评陶诗的短简。另有题为《论作诗文》[7]的短札六条。都非系统的诗论著作。黄氏在纯粹的理论建树上的积极性是不高的。这与他提倡高妙、重视悟性的诗学宗旨有关系。
但是，黄庭坚虽然没有从事过诗学理论体系的构建，他对诗学问题的思考却是持久而深入的，他不仅是宋诗风格的代表性作家之一，而且也是宋代最重要的诗学思想家之一。这与他本人思想家的气质与高度的思辨能力有关，更主要是由他的诗歌创作的特点所决定的。从诗歌创作的特点来看，他的创作与前代及当代的一些大诗家相比，探索性与独创性都十分突出。诗人独创性的造成，一是由于艺术上自觉地探索。这种探索的实质，是诗人将自己的创作自觉地放在诗歌史发展的思路上，面对诗史做出自己艺术上的选择与创新；二是由于诗人独特的创造力，包括天才、个性与生活方面的独特经历。前者侧重于鉴赏力的因素，后者则侧重于创造力本身。不同诗家，在这两方面的比重也是不同的。黄庭坚在诗歌艺术上的独创性，更多是因艺术上的自觉的探索造成。他的创作面向诗歌史，寻找诗史发展主题的特点极其突出。所以，诗歌艺术不仅是他实践的对象，同时也是他思想的对象。伴随着艺术探索而展开的持久深入的诗学思考，使他在诗歌美学甚至一般的艺术哲学方面取得丰富而又深刻的思想成果，如果结合黄氏的画论与书论来看，我们完全有理由说他是一位杰出的艺术哲学家。从他通过书信、序跋、谈话及诗作所发表的诗论来看，他的诗学理论，事实上有很强的体系性，即一贯性或一致性。
黄庭坚的诗学体系，充分体现了东方艺术学的思维方式。如果从思想发展的逻辑来讲，他的诗学体系，仍是以他的整体的艺术哲学为基础的，而他的艺术哲学，从根本上讲，也就是运用传统的道器、体用思想于艺术的领域。黄氏曾经这样论述“道”的本质：
道之于天地之间，无有方所。万物受命焉，因谓之中衡。称物低昂，一世波流，汹汹愤愤，我无事焉。叩之即与成宾主，恬淡平愉，宴处而行。四时生死之类皆得宜，当是非中行也欤！惟道之极，小大不可名，无中无徼，以为万物之宰。强谓之中，知无中之中，斯近道矣。（《罗中彦字序》）[8]
道为天地万物的本体，当然也是人生与艺术的本体。但人生与艺术，并不一定都能自觉地体现道。道无所不在，但主体对道的自觉体悟，却是一种体察、修养、实行的功夫。所以诗人应该达到伦理道德上的自觉与自我完善，他的诗歌创作才有臻于上乘的可能，这就构成黄氏的诗人根本说。这个根本说虽然也体现了一般的文学家修养论的特点，但其包含的道的含义，却是一般的文学家修养论所没有的。从诗的本体方面来看，黄氏以情性为诗歌本体，也是承自一种传统的诗学思想，但他的“情性”，显然更加突出了主体的得道境界，所谓“抱道而居”，即是情性者所持的一种人生状态。黄氏从情性出发来体认“道”，为诗歌找到了艺术的本体，同时也将诗歌从中唐以来狭隘的文道观中摆脱出来。
情性之诗，即体现了诗歌艺术抒情的、表现艺术的特点，同时又体现伦理道德的精神。这里面所包含的诗歌美学思想是极为丰富的。山谷的其他艺术主张，如幽默法、兴寄高远说及其特殊的咏物、用典艺术，从根本上说，都是在情性为诗的基本宗旨下的一些艺术表现。如果说情性为诗之道、诗之体；则兴寄、法度则为诗之器、诗之用。我们发现，山谷各诗学范畴之间，是相互联系、相互阐释的。如果没有兴寄的艺术表现，也很难造成山谷所理解的性情之诗。
作为一个艺术哲学家，山谷的诗学体系的构成，从思维方式来看，不仅体现他一以贯之的道的思想，同时也充满了辩证的色彩，如学古与创新、法度与入神，都是相依相存的一些范畴。这些范畴之间，即是相对立的，同时就其最完全的意义来说，又是完全可以向对方转化的，比如就学古与创新这一对范畴来说，在黄氏诗学里完全是相通，真正成功的学古，不可能不是创新的；同时真正成功的创新，在山谷的诗学观念中，也不可能不是学古的。法与神也是一样，“法”作为唯一、完美的一种艺术规律的达到，同时也是入神境界的实现。
本书正是依据上述思考，依次阐述黄氏诗学的根本说、情性说、兴寄观、学古与创新、法度与入神这样几个重要的构成部分，最后归结为黄氏的诗体说，并且从“分体诗学”的角度研究山谷各体诗歌的渊源、发展、变化的具体轨迹。这样的论述结构，一方面是要体现纵向与横向、体系与历史的结合，同时也是为了从诗学思想出发，去接近其创作实践，尽可能地阐述出存在于黄庭坚诗学实践中的鉴赏力体系。
[1] 参看张伯伟《诗格论》一文中有关内容，见所著《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第5—13页。
[2] 曾季貍《艇斋诗话》（丁福保《历代诗话》本）云：“后山论诗说‘换骨’，东湖论诗说‘中的’，东莱论诗说‘活法’，子苍论诗说‘饱参’，入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。”关于江西诗派活法问题，请参看拙著《活法为诗》（吉林文史出版社1997年版）一书的“前言”。
[3] 参看拙文《“诗学”一词的传统内涵、成因及其在历史上使用情况》。
[4] 郭绍虞《宋诗话考》（中华书局1979年版）卷下著录《黄山谷诗话》（佚），并云：“山谷为江西派初祖，有关论诗之语甚多，但不闻有诗话，蔡梦弼《草堂诗话》称引书中有《黄山谷诗话》之目，疑时人纂辑为之，非出山谷自注，今其书亦无传本。”
[5] 《外集》卷二十四。
[6] 《外集》卷十一。
[7] 《外集》卷十一。
[8] 《正集》卷二十四。