三、根本说与黄氏诗学的伦理学课题

我们在绪论里指出过，黄氏诗学的发展，从它内在的旨趣来说，既是为了解决诗歌艺术方面的课题，也是为了解决社会文化方面的课题，这两方面主题实际上都应该放到中唐至北宋这样一个时段上去认识。也就是说，黄庭坚的诗学，所要解决的是这一时段诗歌发展中存在的各种课题。所谓社会文化的课题，其核心性的问题正是诗与伦理的关系问题。黄庭坚以根本说为核心的诗学伦理观念，从它的功用来说，是为了解决诗歌史发展中诗的艺术原则与伦理功能的矛盾关系，达到诗与伦理的新的和谐关系。

中国古典诗学，从整体上看，是建立在以儒家学者为主要创建者的中华传统的伦理道德体系之上的。这个伦理道德体系渊源于夏、商、周的宗教伦理思想，至孔子为代表的儒家，将其转化为一个体现古代人文精神的伦理道德体系，并且以士大夫阶层为其主要的实践者和维持者。从那以后，每一个以士大夫、士君子自居的中国古代知识分子，都以实践和维持这个伦理道德体系为自身的生命价值所在，虽然有崇尚老庄的魏晋士人，援引禅佛的宋明士人，以及宋以后逐渐形成的市井浪子文人等带有异端倾向的群体，都曾不同程度地冲击了儒学及其伦理道德观念，但是很少有人完全抛弃这个伦理道德体系。理学、心学虽然接受佛禅明心见性的思想方法，但仍坚持儒家的伦理道德体系。这是其与佛禅的根本区别所在。黄庭坚与佛禅思想的关系也是这样。不管一个士人的思想面貌后来发生多少变化，他的思想底色总是儒家的伦理道德，包括上面所举的这几类士人。中国古典诗学之无法摆脱儒家伦理道德体系，乃是一种先天的性格。尽管古人曾有云：“曰仙曰禅，皆诗中本色。唯儒生气象，一毫不得着诗；儒者言语，一字不可入诗。”[1]今人亦多探讨道家、禅宗等对古代艺术精神及境界之影响[2]。但那都是就古代诗歌艺术的一方面而言，并不能据此否定儒家伦理道德体系对中国古代诗歌的根本性影响。尤其是儒家一开始就将诗歌纳入其伦理道德体系之内，诗学一开端就被贯穿着伦理的原则。有学者认为东方诗学以经学为本体，相当于西方诗学的以“逻各斯”为本体[3]。是否能说经学即是中国古典诗学的本体，是可以进一步讨论的。因为这样说，有可能误认为诗学完全派生，依附于经学，而诗学本身却是一个独立的系统，并且经学不能概括儒学之全部。但是从文化的归属来看，古典诗学确实是整体地建立于上面所说的这个伦理道德体系之上的。而且，在中国古代，确有认为诗本源于《六经》的看法：

六经所以载道而之后世，而诗止乎礼义，道之所存也。周诗三百五篇，有其义而亡其辞者，六篇而已。大而天地日星之变，小而虫鸟草木之化，严而君臣父子，别而夫妇男女，顺而兄弟，群而朋友，喜不至渎，怨不至乱，谏不至讦，怒不至绝，此诗之大略也。[4]

这是南宋许尹为任渊注《山谷内集》所作序文的开头一段。我们知道，即使是最纯正的一批诗人，如此硁硁持论的人，也是不多的；但是会忍不住出来反驳许尹这种诗不外于《六经》之道的观点的人，至少在黄庭坚那个时代，恐怕会是一个也没有。中国古代的诗人，绝大多数人都会认可这样的观点，尤其是中国封建社会后半期宋、元、明、清诸朝的诗人，所追求的最高诗歌境界，即达到超逸绝伦的艺术造诣与以儒家为主体的伦理境界的和谐。

但是，从另一方面来看，正因为中国古代诗学是建立在儒家伦理道德体系之上的，所以与它的矛盾，以及这种矛盾的解决（不管是自觉的还是非自觉）也就成了中国传统诗学的根本性课题。这最集中地表现在诗教与诗史的关系上。诗教形成于两汉，但两汉实际的诗歌创作却与诗教无涉。因此诗教在形成的当时只是一个阐释先秦诗歌的理论系统，而非指导创作的有效的理论，与两汉的诗歌创作关系也不大。两汉之后的魏晋南北朝时期，因为玄学自然思想的盛行，名教地位的相对降落，诗教在这一文人诗发展的重要阶段，只是产生部分的影响，远没有达到支配的地位。这个时期诗歌史发展的基本主题始终是人性的、审美的主题。初盛唐的诗学思想相对于南北朝时期来讲，是一个很大的深化。尤其是作为“六义”之要领的风雅、比兴，是初盛唐的复古诗学的基本主张，实践上的影响很大。如陈子昂对汉魏风骨，兴寄精神的提倡，李白对大雅诗风的推崇。但是，初盛唐复古诗学的努力主要是在寻找一种理想的诗歌风格，而非简单地追求诗歌的伦理功能。可以说，儒家诗教从产生之日起，一直没有得到一个比较完整地体现它的理论的创作体系。只有到杜甫这里，情况才有较大的改变，杜甫无疑是诗歌艺术的自觉追求者，但同时又是最纯正的儒家诗人。他虽然没有认真地论证诗教，更不是直接从诗教入手来建构他的诗学，但是他对诗歌伦理功能的重视比以前的诗人都要来得自觉，他的创作实践，证明了诗教是可以实现的，诗与伦理是可以统一的，这无疑为儒家诗人们提供了一个理想的范本。黄庭坚学杜，张戒等人认为只是学杜甫的句律形式，而不是学杜甫的思想，这种看法实际上是片面的。其实，杜甫诗歌所体现的诗与伦理的自由和谐的景象，杜甫本人所表现的纯正儒家诗人风范，对黄氏和其他宋代诗人，有着很大的吸引力。黄庭坚关于杜甫的“忠义之气”“虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝”的赞扬，就是一个能够说明问题的典型例证[5]。但是杜甫对诗教的认识，不像中唐提倡诗教的诗人那样狭窄，他的诗歌是多层次地体现伦理内涵，而非在一个狭隘层面上，将诗等同教化，尤其是他从没有将诗与伦理放在一个矛盾的关系中认识。他的诗学的这些特点，对黄庭坚有很深刻的影响，是保证黄庭坚没有成为狭隘功利的诗教论者的主要的传统启迪。

由上面对诗史与诗教的关系的回顾可见，从诗教形成的汉代一直到唐代，其对实际创作的影响是有限的，真正自觉地从诗教出发来构筑其诗学的诗人，可以说从未经见。正是对这个历史事实的反省及对中晚唐时期诗歌忽视伦理功能，乃至齐梁诗风重新流行的诗学现象的矫正，以儒家诗教的传承者自居的诗学家们，以前所未有的激烈程度标举诗教观念。他们不仅用这种观念批判当代，更以正本清源的方式“清算”整个《诗经》以后的文人诗史，尤其是六朝以降的诗史。元结《箧中集序》云：

风雅不兴，几及千岁，溺于时者，世无人哉？呜呼！有名位不显，年寿不将，独无知音，不见称显，死而已矣，谁云无之。近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正，然哉！彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女生污惑之声于私室可矣。若今方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。[6]

元结对“拘限声病，喜尚形似”的齐梁迄唐代的格律诗，几乎是完全否定的，差不多直认为它是没有任何伦理价值且有碍于伦理的郑卫之声。可见，不仅南朝绮靡余风与诗教冲突，连本身并无意识内涵的诗歌格律也与诗教原则有着内在的矛盾。所以，他的《箧中集》选的都是沈千运等复古诗人的古体诗，认为他们是“独挺于流俗之中，强攘于已溺之后”。元结自己的创作则坚持不用近体，而是远仿雅颂、风诗、汉魏乐府、琴操、古风诸体，可以说是最彻底地体现反格律、“喜尚形似”的近体诗风的一位诗人。他这样做当然不仅是体裁的复古，更是为了完整体现诗教的伦理标准。所以每有所作，都模仿《诗序》的作法，先申明题旨大义，以表示不是为文造情的无谓之作。白居易、元稹继续元结的事业，鼓动起后人所说的“新乐府运动”。尽管“新乐府派”诗人的全部创作在许多方面都逾越了诗教观念，但当他们提倡新乐府诗时，其所体现的狭隘的诗教主张，比元结有过之而无不及。白居易的《与元九书》[7]，根据他所理解的《诗经》“六义”评判诗史，指出整个《诗经》以后的诗史，就是一个“六义”逐渐衰沉的历史。认为周衰秦兴，“六义始刓”，楚辞及汉代苏、李，“六义始缺”，晋宋时代，“六义寝微矣”，齐梁时代，“六义尽去矣”。这是诗歌史上第一次严格地以诗教原则来对诗史进行批评。如果说白居易对唐以前文人诗的批评，与初盛唐诗人重雅颂、重兴寄、革新齐梁以来雕藻声律及喜尚形似的观点还是一脉相承的，只是诗教意识更为强化；那么，他对唐代诗歌的批评，完全是中唐诗教论者的口吻，更显出其狭隘性来。他说：

唐兴二百年，其间诗人不可胜数。可举者，陈子昂有《感遇》诗二十首[8]，鲍防有《感兴》诗十五首。又诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿今古，覙缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安》《石壕》《潼关》《（塞）芦子》《（留）花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十。杜尚如此，况不逮杜者乎？

李白是唐代诗教说的先驱者；杜甫诗学与儒家伦理体系的整体性的和谐关系，我们前面已经论述过。连这两家的诗歌，白居易都认为绝大部分不合于“六义”，则整个文人诗史所存在的问题的“严重性”，就可想而知了。因此白氏充满忧虑地说：“仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之。”[9]似是用心极苦，但实际上他的这种诗史观点是极为偏激的，甚至可以说是严重地曲解了诗歌艺术的原则。但是，它反映出中唐时期诗歌与伦理之间的紧张关系。好在白居易并没有完全按诗教的“六义”说来规范创作，在实际创作中还是服从了诗的审美的、娱悦情性的功能。但是问题并没有就此结束，诗与伦理的冲突，作为一个历史性的诗学课题，同样摆到了宋代诗人的面前，并且被更加普遍地讨论着。可以说，来自于伦理学领域的质疑，是宋诗面临的一大挑战，其结果是大大改变了诗歌的文化面貌。

中唐重新论证诗教的理论成果，在中晚唐诗歌中的实际影响仍是有限的，无论是元白还是韩孟，他们的诗歌艺术与儒家伦理之间，远没有达到杜甫那样的和谐境界。而儒家诗人之外的其他诗人群体，更是变本加厉地追求诗的形式美和娱乐功能。唐末五代的诗，在体裁上是格律独盛，乐府及古风衰歇，内容上以雕镌景物为多，形容刻露，境界趋于狭小，连比较浑厚、深沉、有气骨的抒情诗都极少见。诗歌创作真成了雕锼之事。宋初基本上沿袭晚唐诗风，到王禹偁等白体诗人出，才重开讽谕时事，反映民病政弊之风。针对晚唐五代及宋初“诗道”的再度陵夷，北宋中期的诗人和思想家，再次提出了诗教的问题。如范仲淹云“五代以还，斯文大剥，悲哀为主，风流不归”（《唐异诗序》）[10]，梅尧臣则正式提出抛弃唐末五代诗风，恢复风雅传统的主张。

我于诗言岂独尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇剋苦，未到二雅未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。（《答裴送序意》）[11]

圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是以谓国风；雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作离骚，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。尔来道颇丧，有作皆言空；烟云写形象，葩卉咏青红。人事极谀谄；引古称辨雄。经营唯切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。以巧比戏弈，以声喻鸣桐。嗟哉一何陋，甘用无言终。（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》）[12]

观点最激烈的还是直接来自于儒学家阵营的石介，他斥西昆体诗人杨亿为一怪，说杨亿“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道，使天下不为《书》之《典》《谟》《禹贡》《洪范》，《诗》之《雅》《颂》，《春秋》之《经》，《易》之《系》《爻》‘十翼’，而为杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。其为怪大矣”（《怪说中》）[13]。虽以杨亿为鹄的，但射倒的无疑是一片。

北宋中期提倡诗教，是以义理之学的兴盛为学术背景的。义理之学不同于汉唐章句训诂的经学，注重从总体上探究和把握儒家经典的内容和整个儒家文化的精神，重视重要范畴的阐释。庆历前后的义理经学，虽然通常将它与后来的以程朱等人为代表的性理之学放在一起，都称为理学，但两者在学风和思维方式、思想命题上还是有很大的不同[14]。庆历诗人欧阳修、梅尧臣、苏舜卿和石介等人，从学术上讲，都是属于义理之学的范畴。他们以经世致用、尊儒统、辟异端为基本宗旨来研究儒家经典，所以他们的诗歌除注重美刺之外，还常常用来阐写经学的义理，开了宋诗重理的风气，如《颜跖》《获麟赠姚辟先辈》，即是典型的义理诗。石介虽非重要的诗人，但其上述理论对庆历时期诗人们影响很大，他的诗作，更是几乎全部可以纳入儒学义理的范围。其他庆历诗人，也都不同程度地存在着以学问、义理入诗的倾向。可以说，庆历时期的诗学与经学、古文学完全是合流的。诗学第一次被完全纳入到伦理学之中。实际上是诗学被伦理学征服了，至少在观念上成了伦理学的依附，但是，这一观念运动并没有就此停止。当义理之学发展为性理之学后，理学家阵营和受理学观念影响的人，发出卑薄乃至于否定诗歌的声音。他们从“道”的角度出发，认为文学有碍于儒学之道，将文学家排斥在儒道之外。如程颐说：“今之学者，歧而为三，能文者谓之文士，谈经者泥为讲师，惟知道者乃儒学也”[15]；“欲趋道，舍儒者之学不可”[16]。他还将文章训诂与异端相提并论，认为是学者的三弊，都是阻碍学者归趋于道的原因。程颐还有作文害道、作诗妨事的说法：

问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？书曰‘玩物丧志’，为文亦玩物也。吕与叔有诗云：‘学如元凯方成僻，文似相如始类俳，独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。’此诗甚好。古之学者，惟务养情性，其佗则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”

或问：“诗可学否？”曰：“既学时，须是用功，方合诗人格。既用功，甚妨事，古人诗云：‘吟成五个字，用破一生心。’又谓‘可谓一生心，用在五字上。’此言甚当。……某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗者无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。’如此闲言语，道出做甚？某所以不常作诗。”[17]

从前的诗教说，并不否定诗歌本身，只是要用伦理来规范它。理学家意识到诗与儒道毕竟是两个根本不同的领域，诗和文章有它自己的艺术规律，不是儒家伦理所能完全规范的。所以就提出这种从整体上否定诗歌艺术存在价值的观点。平心而论，程颐得益于同时代文学思想和创作的繁荣，对诗文的艺术本质的了解，比汉儒、唐儒都更深刻，就他说作诗“须是用功，方合诗人格”，与黄、陈诗学重视苦吟锻炼的思想是一致的。这无疑是对同期诗歌艺术作了观察之后所形成的结论。但唯其认识得比汉唐儒者更深，所以否定得也就更彻底。理学家有时也写诗，但完全是将它们作为说理、载道的工具，从不道“闲言语”。如程颢就准备将儒家的一些具体道德修养规范写成诗来教育人，张载跟程颐说自己有“十诗之作，止是欲验天心于语默间耳”[18]。邵雍批评近世诗人“不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也”[19]。他自己是理学家中的诗人，诗也都是表现理学内容和悟道情怀的。从这方面来看，理学家或是彻底否定诗歌。或是将诗当作伦理的工具和奴婢，都从深层上反映了诗与伦理的冲突到了很严重的地步。

从上面论述，我们清楚地看到：诗与伦理的冲突，是中唐至北宋诗学的一个重要主题。这一冲突并不仅仅是一个意识的分歧问题，而是以中国封建社会的转型，中国传统文化的承续为背景的。尤其值得注意的是，这一冲突发生在古典诗歌艺术已经成熟，诗史已积累了丰富的遗产并达到顶峰之后。所以问题就显得特别的错综复杂。笔者曾经将中唐至北宋诗史发展的基本形式概括为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派之间的冲突[20]。那是从诗歌美学观念的层次来观察的。而从社会及意识方面的原因，造成两派冲突的一个原因，就是已成熟的诗歌艺术传统与历史发展所提出的新的伦理需求之间的冲突。

不管黄庭坚是否明确地意识到，上述诗与伦理的历史性冲突，是他必须解决的诗学课题。事实上，他的诗学的一大目的，就是在已经成熟的诗歌艺术传统与以儒学复兴、伦理本体及行为的重新论证为内容的新伦理文化之间寻找一条平衡、融合的途径。至少从逻辑的层面上，我们可以说，黄氏的诗学和诗歌艺术，是沿着上面这条道路展开的。没有比这更能深刻地说明黄氏诗学的历史合理性，成功地解决长期以来诗与伦理的严重冲突，为封建后期诗学提供一个这方面的典范。当然，诗与伦理的矛盾所带来的负面影响，在黄庭坚的诗学中也仍然是存在的。

黄庭坚继承中唐至北宋的根本论，建构一种以儒学及儒家伦理道德为主要内涵的诗人修养理论，从历史的逻辑来讲，就是为了应对上述诗与伦理的错综复杂的关系。在这一方面，他对传统诗学的伦理观与中唐文道观做出了具有实质性的发展。主要表现在以下几个方面：

一、传统的诗学伦理观，虽也有重视诗人伦理本质的理论因素，如《诗大序》云“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也”[21]，“国史”显然是具有很坚定的伦理道德的人，其所作的诗即是由其伦理感发出来的；但是自汉至宋诗教的主流，在于强调诗歌本身的伦理功能，无论讽谕美刺，自然是伦理的人，或者认为只有伦理的人，才能做出有伦理功能的诗。所以，汉至盛唐的诗道观，对于诗人的伦理本质，基本上是存而不论的。只有隋末的文中子王通注意诗人的伦理本质问题，但由于他的观点是完全站在伦理立场上的，没有考虑诗歌艺术的特点，所以对初盛唐诗史影响不大。中唐至北宋文道观中隐含“工具论”与“根本论”这两种不同的理论倾向。后者注意到文学家的伦理本质问题，但从韩愈到欧阳修、王安石这些古文大师，自身对“根本论”中所包含的突破“工具论”束缚的革命性因素并没有自觉地意识到，尤其是在具体的创作实践中，用来指导、评价诗作的主要还是“工具论”。如王安石就将文章视为“有补于世”的器，而以修辞之美为器上的“刻镂绘画”，典型地反映了“工具论”的实用主义文学观[22]。使诗歌艺术处于很被动的地位，使诗与伦理陷入无法解决的矛盾冲突之中，这不仅表现在革新的再现派与保守的表现派之间，即使在革新派诗人自身，由于观念上对诗的功用作狭隘理解，实践上与其具体的艺术发展造成矛盾。白居易就最典型地表现了这一点。他的讽谕、重古体的主张与大量创作律体诗、感伤诗的实践之间的矛盾，令他自己都感到极大的困惑，而北宋中期诗坛义理为诗风气的盛行，又使诗歌艺术的本体受到了很大的损害。黄庭坚发展了“根本论”，在强调诗人伦理本质的同时，给诗歌艺术的本体以足够的重视，将诗学从狭隘的“工具论”中解放了出来。下文我们还要研究黄氏的诗歌本体论即“性情论”，我们就会发现，黄庭坚将诗歌艺术定义为一个具有自觉的伦理道德的人的个体抒情行为，其前提即是由“根本论”所奠定，这一对诗人和诗的新定义，是黄庭坚诗歌创作的核心观念。从历史影响来看，不仅影响了江西诗派等宋代诗歌流派，而且也影响了元明清时代的诗学，可以说是中国后期封建社会诗学思想的一个新起点。

二、黄庭坚从自己的伦理出发，对文道观中的“道”作了阐述，扩大了“道”的内涵，使它贯穿儒、释、道三家，容纳举凡人类社会和自然界的一切，其典型的表述就是“万物一家”之说。这样的“道”与石介之流所说的“道”有本质的不同。它是个体通过强学力行、治心养性所达到的一种自觉亦自由的境界，是富有诗性精神的。它与诗歌艺术在根本的精神上是一致的。

三、通过上述机制，黄氏诗学和创作实践，成功地解决了中唐以来诗与伦理的冲突，统一了长期处于分裂状态的诗歌，黄氏自身对诗歌艺术统一、和谐的理念，是韩、白以来诗人少见的理想状态，黄诗是一种既具有丰富的伦理内涵，又体现诗歌创作规律的诗。他的根本说及贯穿着这一思想的创作实践，是对儒家伦理诗学的深化，是儒家伦理阵营内诗人的艺术自觉。从再现与表现的关系来看，中唐诗学的矛盾也可概括为以上强调诗的伦理功能、积极再现中唐至北宋社会文化新因素的再现诗学与支持诗歌艺术的表现传统为特征的表现诗学这两者之间矛盾，黄氏诗学之实质正在于解决这一矛盾，是再现诗学与表现诗学的新的融合[23]。

四、黄氏撇开了中唐以来诗学上的讽谕教化之说与古文家的文以贯道、理学家的文以载道等思想，而对唐宋古文家的“根本论”则特别加以抉发，作为他的诗学体系的一个基础。这种传统思想的选择，是很能体现他的独立思考的精神的，同时也大大消减了古文家与理学家的文道观对诗歌艺术的消极性影响。

[1] 胡震亨《唐音癸签》卷二引胡应麟（元瑞）语，上海古籍出版社1981年周本淳标点本，第13页。

[2] 如徐复观《中国艺术精神》一书专阐老庄思想对中国艺术精神的影响，而对儒家思想对艺术精神同样深厚的影响，则显然太过忽视。

[3] 此为杨乃乔《悖立与整合——东方儒道诗学与西方诗学本体论，语言论比较》一书的基本观点，文化艺术出版社1998年版。

[4] 《山谷内集》卷首。

[5] 《潘子真诗话》，郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第310页。

[6] 《唐人选唐诗十种》，上海古籍出版社1978年版，第27页。

[7] 《白居易集》卷四十五，中华书居1975年版，第961页。

[8] 陈子昂《感遇》实为三十八首。

[9] 《白居易集》卷四十五，第962页。

[10] 《范文正公集》卷六，《四部丛刊》本。

[11] 《梅尧臣集编年校注》卷十五，上海古籍出版社1980年朱东润校注本，第300页。

[12] 《梅尧臣集编年校注》卷十六，第336页。

[13] 《徂徕石先生文集》卷五，第62页。

[14] 此处参考陈植锷《北宋文化史述论》中的有关观点，详见该书第二章第五节“从义理之学到性理之学”，中国社会科学出版社1992年版。

[15] 《河南程氏遗书》卷六，《二程集》，第95页。

[16] 《河南程氏遗书》卷十八，《二程集》，第187页。

[17] 《河南程氏遗书》卷十八，《二程集》，第239页。

[18] 《张子语录·后录上》，《张载集》，第337页。

[19] 《伊川击壤集序》，《四部丛刊》本《伊川击壤集》卷首。

[20] 参见拙文《表现与再现的消长互补——中国诗歌发展史上的一种规律》，《文学遗产》1996年第1期。

[21] 《毛诗正义》，第271页。

[22] 王安石《上人书》，《临川先生文集》卷七十七，中华书局上海编辑所1959年版，第811页。

[23] 参见拙文《表现与再现的消长互补》，《文学遗产》1996年第1期。