第一章
戏曲种类与“剧种”

第一节
戏曲种类与“剧种”[1]

近数十年来一般将戏曲种类称为“剧种”，而且全国剧种数量明确，剧种间的界限一清二楚。但从戏曲的历史来看，戏曲种类的衍生和分化情况十分复杂，远非“一清二楚”。戏曲种类的清理和相关问题的辨析，可说是戏曲理论体系建设的基础工程，不应忽视。本文对戏曲种类问题与“剧种”的关系作一些粗浅探讨，其中更多的疑难问题还有待学界作进一步研究。

一、戏剧种类＋曲腔种类＝戏曲种类

作为“综合艺术”的戏曲，不论一部作品还是一个种类，都是多种形式成分的复杂聚合。笼统而言，戏曲包含“戏”“曲”两个方面：“戏”即戏剧，“曲”即曲腔，戏曲便是“戏＋曲”，戏曲种类便是“戏剧种类＋曲腔种类”。[2]下面先分别看戏剧种类和曲腔种类的大致情况。

戏剧自身也是诸多手段成分的综合，大致可分四个方面：一是演员的装扮、动作、表情、语言；二是场上的景物（包括声、光等处理）；三是作品的结构形式；四是剧情内容的表现方式。其中各种成分都可有多种多样的变化，一定情形下即形成不同的戏剧种类。作为多种手段成分的聚合，戏剧形式具有“多维”“多面”的特征，故可以从多种角度进行种类划分。例如，因作品规模和格局的不同，可以划分为大戏、小戏、多幕剧、独幕剧等；对歌舞等手段的不同使用，可以划分为话剧、歌剧、舞剧等；因语言的不同处理，可以划分为诗剧、方言剧、哑剧等；根据题材内容的差异，可以划分为悲剧、喜剧、历史剧、神话剧、儿童剧等；根据舞台表现方法的不同，可以划分为写实剧、写意剧、抽象剧、“间离”剧，等等。

曲腔同样是多种成分的综合，如音乐方面的腔调、板式、唱法、伴奏等，以及曲文方面的体式、语音等。其中一些重要成分的不同处理，也导致形成不同的曲腔种类。曲文体式具有重要意义，“曲牌体”“板腔体”等曲腔大类便建立在不同的曲文体式基础之上。音乐方面最突出的是腔调，如吹腔、拨子、西皮、二黄等都是按照腔调形态划分的曲腔种类。腔调又有大小层次之分——小到一句一段之腔，大到覆盖广阔地区的“声腔”和“声腔系统”，都各有其种类之分。例如，昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔等几大“声腔系统”，都各自在不同地区形成了一系列分支，同时每一分支内部也包含一系列腔调种类。

再看戏剧种类与曲腔种类的结合。简单地说，戏剧种类与曲腔种类的“叠加”便是戏曲种类，但“叠加”的实际情形并不简单。如果两方的“叠加”是“戏同曲同，戏异曲异”的整齐对应，即每一种曲腔只用于某一种戏剧，每一种戏剧也只用某一种曲腔演唱，情况便不算复杂，由此形成的戏曲种类也一目了然。最典型的“戏同曲同”出现在小戏与大戏之间：小戏、大戏的戏剧形态（涉及剧情类型、戏剧结构、角色规制、表演风格等）相去甚远，曲腔使用也全然不同（小戏一般唱小曲和简单的“上下句”，大戏主要唱南北曲或“板腔”），因此它们之间是典型的“戏异曲异”，由此形成泾渭分明的两个戏曲“大类”。[3]在大戏方面，宋元戏文、元杂剧、明清传奇、清乱弹等种类，相互间的关系也大体可说是“戏异曲异”，即在戏剧与曲腔“叠加”时有比较整齐的对应关系，由此又形成大戏的几个主要类型。[4]换言之，小戏、大戏之所以成为不同的戏曲类型，以及戏文、杂剧、传奇、乱弹之所以成为大戏属下的不同类型，都是基于戏、曲两方在“叠加”时的整齐对应。以下为了减少头绪，暂且忽略小戏与大戏的区分层次，直接将小戏与戏文、杂剧、传奇、乱弹视为戏曲在最高层面上的几个“大类”。

但戏、曲两方的整齐对应主要是出现在“大类”的层面；在各“大类”的内部，戏、曲两方的诸多种类便几乎完全是“自由搭配”了，即每一种腔都可以用来演唱多种不同的戏，每一种戏也都可以用多种不同的腔来演唱。也可以说：在“大类”的层面之下，理论上任何一种戏剧形式都可以与任何一种曲腔形式结合。这种戏、曲之间（原则上）不存在固定对应关系的状况，意味着“戏同曲异”和“曲同戏异”之类“交错”十分多见。部分情况下，这样的“交错”甚至可以出现在不同的“大类”之间。例如，清初传奇《钵中莲》主要是唱南北曲（属于传奇惯例），但其中也使用了一些乱弹性质的腔调，如“弦索”“山东姑娘腔”“四平腔”“诰猖腔”“西秦腔二犯”等。只是该类唱腔的穿插也未引起作品整体的太大变化，故全剧总体看仍未离开传奇的范畴。但由此一例已可看出，戏、曲两方间的“自由搭配”可以随时发生。

戏、曲二者的“叠加”，也给戏曲的种类划分带来一个难题：在“曲同戏异”或“戏同曲异”的情况下，戏曲的种类应该主要按戏剧的异同来分还是主要按曲腔的异同来分？对这个问题，这里借周信芳《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》一文的一段话作为回答。有人认为唱腔的地位比“戏”还高，周信芳为反驳该种观点写成此文，文中写道：“现在的皮黄戏，在四面楚歌的时候，要想打开一条路，非得从全貌着手计划不可。‘念白’表明情节，‘做工’辅助不足，利用锣鼓的声音来表现剧情的紧缓，振作观众的精神，使台下不知道台上是真还是戏，喜、乐、悲、哀都要使看客同情，那才叫戏剧呢！没有这种种的表演，那就是女校书、坐台上的小堂名。‘唱’不是不要紧，如悲时用二黄，喜时用西皮，腔也要和剧情吻合才对呢……还是那句话：‘可是别要只顾耍腔，却忘了戏。’”[5]周信芳认为戏曲最基本的定性还是在“戏”，即首先是演戏，其次才是（在戏里）唱曲。这种看法应该更合常理，总体看戏曲种类的第一层（即最基本的）划分应该着眼于戏，次一层的划分才应考虑曲。上面说到的小戏、戏文、杂剧、传奇、乱弹等“大类”之间，第一位的差异便在戏剧。它们在曲腔方面也有显著差异，但这不是将它们区分为不同“大类”的首要原因。各“大类”属下的种类划分，才会主要（或较大程度上）以曲腔的异同作为标准。例如，传奇属下的海盐腔、弋阳腔、昆腔等之间，乱弹属下的梆子腔、皮黄腔、弦索腔等之间，曲腔才是主要（或很重要）的差异所在。

尽管理论上戏曲种类的第一层应从戏剧划分，第二层才从曲腔划分，但在对戏曲种类的一般称呼中，常能看到曲与戏“平起平坐”，甚至有曲比戏还突出的现象。戏曲界和相关方面的惯常做法是戏、曲两种标准“混合运用”，即有时按戏剧的异同划分，有时按曲腔的异同划分。例如，清嘉庆皇帝曾有旨称：“元明以来，流传剧本皆系昆、弋两腔，已非古乐正音，但其节奏腔调，犹有五音遗意……乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心，殊有关系。”[6]这便是“腔”和“戏”混而不分的做法。又如，民初刘豁公《歌场识小录》中的一段话：“所谓‘戏’者，系合‘声’‘调’‘韵’‘味’‘板’‘眼’‘身段’‘神情’诸艺术而成。是其种类至夥，若‘昆曲’，若‘乱弹’，若‘广调’，若‘越调’，若‘梆子腔’（秦腔）、‘黄梅腔’、‘高腔’（徽钵子）、‘花鼓戏’、‘半梆戏’（俗称蹦蹦）、‘河南讴’，诸如此类，不一而足。”[7]作者讲的“戏”实为戏曲的整体（其中包含曲腔），但列举的多数种类又是以曲腔（包括调、讴）为称，只有蹦蹦、花鼓两种是着眼于表演特征，可见也是戏、曲两种标准混而不分。

混用戏、曲两种标准当然很方便，但戏剧和曲腔是两种性质的事物，从学理上讲混淆二者的界限并不妥当。产生这种混淆的原因可从两个方面来看。其一，在戏的层面划分出来的戏曲“大类”总体上为数不多，因此更多情况下需要分辨和称呼的还是在“大类”以下的层面上的种类，这一层面的不同种类曲腔的差异确实很突出，故以曲腔为称很正常。其二，也要承认曲在戏里的地位确实常很突出。例如，元杂剧和明清传奇的文人作者都常常以曲代剧，因为他们主要是通过曲文写作来展现才能，因此作剧常称“制曲”，作品集也相应称为“元曲选”“六十种曲”等。民间戏曲也常常看重唱腔，如演戏常称“唱戏”，北京等地还将看戏称为“听戏”。一些以唱功发挥为主的戏，还会给人这样的印象：与其说是在戏里唱曲，不如说是借戏唱曲（上引周信芳文批评的那种意见，也应属于此类）。只是总体而言，这类看上去“曲大于戏”的情形不能代表戏曲的主体，戏曲种类划分的第一着眼点依然应该是戏而不是曲。完整意义上的戏曲种类当然应该是戏的种类与曲腔种类的合一，换言之，真正独立的戏曲种类应该是“戏异曲异”，故“戏同曲异”和“戏异曲同”都不能说是完整意义上的戏曲种类：“戏同曲异”时，戏是一个种类，曲不是一个种类；“戏异曲同”时，曲是一个种类，戏不是一个种类。例如，《庆顶珠》原为梆子腔演唱，后来改用皮黄腔演唱，这只是曲腔的变易，从戏的角度看它们都属于乱弹“大类”，改易腔调并不意味着戏曲种类的整体改变。

戏曲种类在从戏剧和曲腔两种角度划分的同时，也可有其他划分方式。这里举辻听花《中国剧》中的划分为例。辻听花是日本人，但对中国戏曲做过广泛的考察。《中国剧》第二章第二节“戏剧之种类”，主要援用中国人惯常的分类概念，并把不同的划分方式汇在一起共有16种之多，可说是对中国戏曲的一次“综合分类”。[8]书中写道：“中国剧种类甚多，分类之法亦纷繁不一……兹以中国之分类为基础，参以鄙见，综合言之，约分为典型、性质、技艺、形状、角色、歌曲、衣帽、打击、地方、演者、出数、时刻、规模、场所、戏码、复仇等16种。”所谓“典型”是指旧剧、新剧的区分（前者不离经典和程式，后者则以新的方式编演），“性质”是指文剧（包括正剧、玩笑剧）、武剧、文武剧（兼文兼武）的区分，“技艺”是指唱工戏、做工戏、唱做兼工戏的区分，“形状”是指粉戏、苦戏、逗趣戏、闹戏（闹剧）、架子戏（注重身段工架之戏）、把子戏、血粉戏等区分，“角色”是指须生戏、武生戏、小生戏、大花脸戏、青衣戏、武旦戏、花旦戏、老旦戏、文丑戏等区分，“歌曲”是指二黄戏、西皮戏、梆子戏、昆曲戏、高腔戏等区分，“衣帽”是指王帽戏、靠把戏、袍带戏、褶子戏、短衣戏等区分，“打击”是指靠把戏、短打戏的区分，“地方”是指京班、徽班、昆班、汉班、粤班等戏班的区分，“演者”是指班子（普通戏班）戏、科班戏、玩票戏、坤班戏等区分，“出数”是指单出戏、折子戏（一日至三日分演的二出、四出或六出之戏）、连台戏等区分，“时刻”是指日戏、夜戏的区分，“规模”是指大戏、小戏的区分，“场所”是指馆子（戏馆）戏、堂会戏、善会（庙会）戏、野台戏、大棚戏等区分，“戏码”是指开场戏、压台戏、中轴子戏、垫戏等区分，“复仇”主要指有复仇情节的戏。《中国剧》的上述分类当然有不够全面、准确之处，用今天的眼光看，这样的“混合标准”在角度和层次上也显得比较杂乱。但辻听花将这样多的分类方式汇集起来、和盘托出，也表明任何单一角度（即使用单一标准）的划分对高度综合的戏曲来说都显得不够。

戏曲的种类状况，还与戏班的状况有重要关联。戏曲主要由戏班创作、演出，在市场上打拼的戏班总要让自己的“货色”尽可能多样，因此一个戏班总要演若干不同种类的戏，唱若干不同种类的腔。例如，小戏、大戏本是界限分明的两个戏曲“大类”（前已说到），但清后期以下大戏班普遍兼演小戏，小戏班也努力向大戏班靠拢，吸收大戏的艺术成分，部分小戏种类还逐步发展成了大戏。一个戏班兼唱多种声腔的情况更为普遍，而且一个艺人也总要唱多种不同的腔。如清中叶起从南方入京的徽班“联络五方之音”[9]，戏路很宽，唱腔也很杂。如高朗亭既为“二簧之耆宿”[10]，又“善南北曲，兼工小调”[11]；程长庚既是“乱弹巨擘”[12]，又“昆剧最多”[13]。戏班的跨地区流动和艺人的自由搭班，也对戏班的所演之戏和所唱之腔有直接而重要的影响，而且会导致不同地区的戏曲种类密切交流融汇。尤其清代及民国时期，“乱弹”大潮席卷剧坛，各地戏曲的交流日益广泛深入，交流的结果之一便是不同戏曲种类越来越多地交错和混融，这也很有利于孕育产生新的戏曲种类。例如，清中叶后北京的徽班，各地来的艺人都能吸纳，艺术上一方面兼容并蓄，一方面努力创造提升，最后终于打造出集舞台艺术之大成的京剧。戏班的跨地区流动和艺术上的交融，也意味着戏曲种类的地区界限常被突破。众所周知，在交通阻隔的情况下，不同地区的艺术必然表现出鲜明的地域特征；但在地区之间交流畅通的情况下，地区差异对艺术种类的影响必然大大降低。例如，京剧便是荟萃南北戏曲精华的产物，虽然是在北京打造，但并未成为北京的“地方戏”，后来流布全国时也全无障碍。

上述诸方面情形，都表明戏曲的种类状况十分复杂。从戏班角度看：一个戏班所演之戏、所唱之曲可以多种多样，而且时有变异；不同戏班所演之戏、所唱之曲也既有种种相异，也有种种相通。从地区角度看：一个地区（尤其都市）常会汇集多种戏班，等于将诸多戏曲种类聚在一处；不同地区所演之戏、所唱之曲也既有种种相异，也有种种相同。从戏曲种类的角度看：戏曲本是诸多手段成分的复杂聚合，种种成分在搭配时又常常自由交错，而且原则上每一种戏剧形式和每一种曲腔形式都可以为不同地区的不同戏班所共有，每一个地区的每一个戏班也都随时可对自己的所演之戏和所唱之曲作不拘一格的改造。这些都意味着戏曲的发展演化具有鲜明突出的“多向”特征。因而明清时期随着戏曲的总体繁荣发展，南北各地的戏曲种类越来越多，不同种类之间也越来越多地交错混融，相互之间越来越“分不断，理还乱”。对于现今的戏曲理论研究来讲，这样的局面自然意味着戏曲种类的“科学划分”十分不易。

二、剧种≠戏曲种类

“剧种”是20世纪才出现的一个新词。笔者所见，20世纪40年代洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一文已使用该词：“就在那年（按指1937年）的年尾，‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口。参加者包括一切剧种——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、川剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇剧、桂剧、粤剧、蹦蹦，以及杂艺（如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术）等。”[14]这段话里的“剧种”含义还很宽泛，除了戏曲的种类，也包括话剧和文明戏。50年代“剧种”之称开始普遍使用。如1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》写道：“中国戏曲种类极为丰富……今后各地戏曲改革工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”[15]在50年代全国各地（大陆）的“剧团登记”中，每一个剧团在政府主管部门登记时都要写明自己是什么“剧种”。与此同时，不少地区都为本地的戏曲重新确定了剧种名称——几乎都是以地为名，如“晋剧”“豫剧”“淮剧”“绍剧”“婺剧”“赣剧”“广东汉剧”“河南曲剧”等（此后一般讲的“剧种”只限于戏曲）。也有一些民国时期已有的“剧种”名被沿袭下来——也多是以地为名，如川剧、汉剧、楚剧、越剧、粤剧等。由于剧种的地方归属很明确，因此不同剧种间的界限也一清二楚（如同地区分界一样），全国剧种的数量也有明确的统计数字，如80年代编写出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》统计的是317个。

50年代的剧种定名，本意也是划分戏曲种类，数十年来戏曲界和各有关方面也都将剧种当作戏曲种类的同义语。但细致说来，这一时期的剧种概念，与真正意义上的戏曲种类有着不小的距离，关键是在划分的着眼点（即标准）。且看《中国大百科全书·戏曲曲艺》“中国戏曲剧种”条对剧种的定义：“根据各地方言语音、音乐曲调的异同以及流布地区的不同而形成的各种中国戏曲艺术品种的统称。”[16]这条定义大体符合近数十年来剧种概念的主要内涵，其中指明了剧种划分的三个标准：语音、音乐和流布地区。语音问题也是地方问题，故三个标准又可归纳为两个方面：一个是曲腔，另一个是地方。这里需要思考的问题是：剧种主要按曲腔和地方划分，戏曲种类是否也主要按曲腔和地方划分？下面就此略陈己见。

先看曲腔问题。前面已说道：戏曲种类系由戏剧种类与曲腔种类“叠加”而成，而且戏剧种类更具基础意义——由此来看，曲腔种类便不能直接当作（完整意义的）戏曲种类，因为部分（而且不是最重要的部分）不能当作全体。比如前面举到的《庆顶珠》分别用梆子腔和皮黄腔演唱（属于“戏同曲异”的情形），只能说二者是不同的曲腔种类，而不能说它们是不同的戏曲种类。再从今天各地剧种的实际情况看，有两个问题需要注意。第一，一个剧种总要包含若干不同的戏剧种类和曲腔种类，实际上是若干戏剧种类和若干曲腔种类的一种“聚合”，因此一个剧种的所演所唱不能说成是“一个”戏曲种类。例如，绝大多数剧种都是小戏、大戏兼唱，二者当然不能视为“一个”戏曲种类。第二，很多戏剧种类和曲腔种类都是不同地区的不同剧种共有的（当然不同情况下可以有程度不等的异同变化），因此也不宜笼统地说不同的剧种就是不同的戏曲种类。例如，晋剧和蒲剧从戏的方面看并无太大差异（或者说是大同小异，涉及体制结构、角色、表演、剧目、舞台表现方法等），从曲腔方面看也是异同互见（为梆子腔属下的两个分支，历史上有渊源关系），因此它们被分为两个剧种，不等于它们整体上是两个戏曲种类。

再看地方问题。曲腔的地区属性（或称“地方特色”）常显得宽泛，地方定位不易明确、具体，因此在20世纪50年代的剧种划分中，实际上最重要的尺度不是曲腔，而是地区（剧团所在地和主要活动地区）——绝大多数剧种都以地区命名便是最直接的证明。按照地区划分出来的剧种，后来也一直强调各自尽量保持甚至强化自己的地方特色，这也表明地区的界限很受重视。之所以强调剧种的地方归属，与政府对剧团的领导有直接关系（地方剧种自然由地方政府掌管），因此剧种的划分也具有相当的行政色彩。然而稍有常识便可知道：戏剧种类和曲腔种类都不是正好按照地区来分割的，因此按地区划分剧种的做法，势必会与戏曲种类的自身状况发生一定的抵牾。例如，上面曾说到戏班的跨地区流动必然会使不同的戏曲种类发生多种多样的交错和混融，但在300多个剧种“裂土分治”的格局中，不同剧种的界限“一清二楚”，戏曲种类的跨地域流布和种类之间的交错与混融仿佛都不存在。

50年代按照地区划分戏曲种类的做法，也不能说是一种“发明”，因为类似的做法在明清时“已见端倪”。当时对于戏班的所演所唱，常常是以戏班的所来之地为称，例如来自山西和陕西的戏班（的演唱）称为“秦腔”，来自湖北的戏班（的演唱）称为“楚调”，来自安徽的戏班（的演唱）称为“徽调”等。但这类带有地名的称呼应该都是统称，即笼统指称该类戏班演唱的所有东西，这样的统称当然不宜直接当作具体的曲腔种类或戏曲种类。例如，清后期在北京的徽班所演之戏、所唱之腔既杂且多（前面已说到部分情况），并不是只唱一种称为“徽调”的具体腔调（徽调常是吹腔、二黄、西皮等腔的统称，有时泛指徽班所唱诸腔）。更重要的是，对戏班的这类称呼通常是他称，即站在戏班所至之地的立场称呼从外地来的戏班，这一点也与50年代拟定的剧种名称很不相同，后者是站在本地的立场称呼本地戏班的演唱，实际上是“自封”。两种称呼的“出发点”完全不同，与所称对象的关系也会不同。

民国时期按地区称呼戏曲的做法明显增多，而且常将“腔”“调”二字换作“剧”“戏”。与此同时，也常常直接将以地为名的“剧”“戏”视为“地方剧”“地方戏”，这种做法与50年代划分剧种的做法已很接近。例如，徐慕云《中国戏剧史》卷二“各地、各类剧曲史”中所述“剧曲”种类包括秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、皮黄戏、话剧等，除话剧外，戏曲方面的10个种类都是以地为名（其中“高弋”是高腔、弋阳腔合称，笔者认为该腔产于高阳，后流入弋阳），汉剧、粤剧、川剧、越剧四者又是“地名＋剧”。但这些名称的包容都很宽泛，例如越剧便包含“高调、乱弹、嵊县班数种”[17]，从这一点来看，这些名称与50年代拟定的剧种名也不能直接等同。但这种按地区划分（或指称）戏曲种类的做法，一定意义上还是为50年代的剧种划分开了先河。拙文《民国时期的地方剧种概念》（发表于2010年6月中国戏曲学院主办的“中国地方戏曲发展论坛”）已说到该时期的不少相关情况，这里不再赘述。

不过民国时期尚未对全国各地的戏曲进行全盘清查，当时的戏曲研究者对全国戏曲的了解也很有局限，因此当时对戏曲种类的划分显得十分粗略，戏曲种类的概念远比50年代后的剧种概念宽泛、笼统。但这也意味着以地区界限对戏曲种类的切割还不太细碎。50年代在各地全面划分剧种时，虽然一些“地名＋剧”的剧种名称是直接沿自民国时期（包括上引徐慕云《中国戏剧史》中出现的汉剧、粤剧、川剧、越剧等），但比较起来，这一时期300多个剧种“裂土为治”的做法已显得很极端了。其实宽泛、笼统的称呼倒有一个好处，即不大容易让人误以为是具体的戏曲种类的名称。例如，越剧既然是对“高调、乱弹、嵊县班数种”的统称，人们就不会把越剧当成一个具体的戏曲种类。比较而言，50年代划分的剧种常被当作具体的戏曲种类，也与这一时期的剧种划分的“细碎”有直接关系。

旧时对曲腔、戏剧、戏班等的称呼（不论出自文献记载，还是属于艺人和民间的口头称呼），在不少情况下都不能直接视为戏曲种类的代表，因为严格地讲它们并不是对具体的戏曲种类的称呼。戏曲种类的内涵至少可从三个层面来看。其一，每一个戏曲种类都有着高度综合的内涵，各戏曲种类之间的异同关系也十分复杂。其二，每一个戏班的演唱通常也总会包含若干戏剧种类和曲腔种类，而不会单打一。其三，在经济和文化较发达的地区（尤其是都市），常常总会有多种戏班汇聚，因此一个地区演唱的戏曲种类更不可能单一。在戏曲种类的自身情况十分复杂的同时，一般而言人们对戏曲的称呼也常很随便，尤其对一个戏班的演唱或是在一个地区活动的戏曲，通常都是用一些笼而统之（常显得含混）的称呼简单对付。[18]因此一些更多是在从便情况下使用的名称，无法与极其繁复的戏曲种类形成科学的对应关系，这一点完全不足为怪。必须承认：到目前为止，对戏曲的全局性科学分类并未真正完成；与之相应，能够与戏曲种类形成准确对应关系的“名称体系”也未真正建立。一些称呼看上去似乎明确，但对戏曲种类的指称关系未必真正明确。

50年代以来的剧种作为对各地戏曲的一种划分和称述方式，也在一定程度体现了戏曲种类（尤其曲腔种类）的区分状况。但总体看剧种划分首先考虑的是地区因素，而不是主要从戏曲的自身形态出发，故也无法成为对戏曲种类的科学划分。因此，全国剧种的划分格局看上去一清二楚，实际上却在相当程度上不能准确反映戏曲种类的真实面貌。

曾永义先生有长文《论说“戏曲剧种”》，对戏曲种类问题有多方面的深入探讨，提出不少创见，对笔者多有启发；但拙文的上述思路和认识也有与其不尽相同之处，这里不妨略加引述和说明。

曾文提出对戏曲剧种（戏曲种类）应从三个方面加以考察。“其一，就艺术形式的性质来分类，而有小戏系统、大戏系统和偶戏系统之别。”“其二，就体制规律的不同而有‘体制剧种’。体制剧种中，若单就唱词形式的类型而言，则有‘词曲系’与‘诗赞系’之别。”“其三，以用来演唱之腔调为基准而命名的剧种，谓之‘腔调剧种’或‘声腔剧种’。”[19]简言之，曾文提出了小戏、大戏之分（偶戏且不论），和“体制剧种”“腔调剧种”之分。

拙文与曾文的近似之处可以指出两点。首先，拙文前面说到的戏曲最高层面的“大类”划分（所谓“戏异曲异”），正是曾文第一项强调的小戏、大戏之分。其次，拙文所讲的戏剧种类和曲腔种类，也分别与曾文第二、三项所论“体制剧种”和“腔调剧种”比较接近。

下面再看拙文与曾文的相异之处，主要有三点。

其一，曾文所论“体制剧种”的“体制（规律）”，相对比较侧重剧本文学（包括曲文）的体制和戏剧的结构。例如对“体制剧种”北杂剧的说明：“北曲杂剧的体制规律是建立在四段、题目正名、四套不同宫调各一韵到底的北曲、一人独唱全剧、宾白、科范、角色等七项必要因素和楔子、插曲、散场等三项可有可无的次要因素之上。”拙文所言戏剧种类，则直接着眼于场上之“戏”的整体（综合了情节、结构、角色、表演、风格等要素）。

其二，在曾文所论“腔调剧种”中，腔调的地位很高，以致该类剧种是“以‘腔调’为主体”，因而以腔调“为基准而命名”。拙文则以为在划分戏曲种类时，曲腔层面低于戏剧层面，是第二位的划分标准，戏、曲二者有层次的差异，并非平起平坐的关系。

其三，曾文将“剧种”作为广义概念使用，等于广义的戏剧种类的简称。拙文则只把剧种视为对20世纪50年代后划分、定名的那300多个剧种的专称，此前的宋元戏文、元杂剧、明清传奇、清乱弹等（连同它们的下属种类），统统不称“剧种”。故拙文所讲的剧种，其界域大大小于曾文所论之剧种；拙文讲的戏曲种类才大体相当于曾文讲的剧种。拙文之所以严格限制剧种一词的用法，为的是说明近数十年来主要按地区划定的300多个剧种，与本来意义的戏曲种类不是同一性质的概念。

拙文的概念使用与曾文的概念不尽相同，也许可以说明戏曲的种类问题还有继续思考与探讨的必要。

谨以上述，就教于曾永义先生和各方师长同人！

[1] 本节作者：路应昆，中国传媒大学教授、博士生导师。

[2] 将戏曲的诸多构成元素区分为“戏”“曲”两个方面无疑十分粗括笼统，但如果将戏曲包含的众多大小成分完全拆解开来，再逐一说明它们相互间的种种“搭配”，这项工程将十分浩繁，对本文题旨而言也无必要。另外，这里的“戏剧”只是指演员装扮人物、表演故事这种基本形式，不扩大外延。

[3] 小戏是否算戏曲——如《东海黄公》或《踏摇娘》之类是否算戏曲，学界认识并不统一，这里暂且把“歌舞演故事”的小戏算在戏曲范畴之内。

[4] 大戏属下的戏文、杂剧、传奇、乱弹之间的差异，当然不像小戏、大戏的差异那么大，如戏文、传奇之间在曲腔、角色、剧目等方面便有明显的“顺承”关系，但这里姑不细辨。

[5] 周信芳《唱腔在戏曲中的地位——答黄汉声君》，载《周信芳文集》，中国戏剧出版社，1982年，第314页。女校书、小堂名是指只唱不演的清唱、坐唱一类。

[6] 见苏州老郎庙嘉庆三年（1798）立“翼宿神祠碑”碑文，据《苏州戏曲志》卷首碑文照片，钱璎主编，古吴轩出版社，1998年。

[7] 刘豁公《歌场识小录》，许志豪、凌善清编著《戏学汇考》第一册卷首，上海大东书局，1926年。

[8] 《中国剧》由顺天时报社初版于1920年，其后数次再版，1925年易名为《中国戏曲》（所云“中国剧”、“中国戏剧”均指戏曲）。2011年浙江古籍出版社又再版该书，并将书名改为《菊谱翻新调——百年前日本人眼中的中国戏曲》，以下引述内容见该书第30—38页。

[9] （清）小铁笛道人《日下看花记·自序》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年，第55页。

[10] （清）小铁笛道人《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，第103页。

[11] （清）铁桥山人等《消寒新咏》卷四，中国戏曲艺术中心，1986年，第83页。

[12] （清）艺兰室主人《都门新竹枝词》：“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精。”《清代燕都梨园史料》，第1174页。

[13] （清）吴焘《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，第815页。

[14] 洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》，《洪深文集》第四卷，中国戏剧出版社，1959年，第128页。此文作于1947年。

[15] 转引自《文化工作文件资料汇编》（一）（1949—1959），中华人民共和国文化部办公厅，1982年编印，第177页。

[16] 《中国大百科全书·戏曲曲艺》，中国大百科出版社，1983年，第587页，条目撰稿马彦祥、余从。

[17] 徐慕云《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001年，第110页。此书初版于1938年（世界书局）。

[18] 关于曲腔名称和戏班名称的内涵等问题，拙文《“腔”的内涵与戏曲声腔流变》（连载于中国戏曲学院学报《戏曲艺术》2010年第四期和2011年第一期）已有较多讨论，这里不再多谈。

[19] 曾永义《论说“戏曲剧种”》，载《曾永义学术论文自选集·甲编·学术理念》，中华书局，2008年，第168—170页。下面几处引文亦为同一出处。