三、多元民俗生活结构

剪纸民俗文化之所以不同于一般独立艺术，除了它赖以产生的基础文化架构即农耕社会结构和特定空间参照即地理环境分野这两个重要依托条件外，还有一个显见的也是最直接的生存条件，就是民俗生活。多元民俗生活是剪纸生存的文化机体，套用现代文化理论的一个关键词，就是“语境”。如同其他许多民间文化一样，剪纸本身就孳生于一定民俗文化机体，是在民俗机体上直接萌生、蔓延和汲取营养而获得生存机会的。因此，多元形态的民俗生活构成了剪纸的核心“语境”。从前文所述剪纸的源流中，即可窥知，剪纸是与民俗生活机体“骨肉相连”，并且“相依为命”的。古代剪纸民俗同包括宗教、祭祀、节日等在内的各类圣俗活动广泛联系，而现代社会剪纸民俗文化主要是同世俗化的节日、婚丧活动发生关系，并以中介、象征方式，在这些礼俗生活机体上延续、扩展。

（一）剪纸的节日习俗承载: 以送穷节为例

中国传统节俗主要是农耕文化和宗教文化的催生物。节期的最初选择是以人类对天文、历法的认知为基础，但其产生的“原动力”则是农耕文明。^[1]以祈丰、庆丰等农耕文化为契机，形成年节、立春节、填仓节、七夕节、中秋节、冬至节等；以祈福、消灾等宗教祭祀活动为诱因，则形成人日节（送穷节）、灯节、上巳节、清明节、四月八、端午节、中元节、重阳节等。在节日文化演进过程中，随着农耕经济模式在社会文化结构中的主导地位形成，在民间几乎所有的节日中都浸透了浓郁的农耕文化信息，并融合一些民间纪念、娱乐等群体意向与事象，形成了中国源远流长的传统节俗文化。剪纸，作为中国传统社会中重要的民俗文化符号，较早同节俗文化结缘，并在传统节日活动的承载和运行中，不断汲取灵秀与生命之气，在中华大地上传播生存。节俗构成了剪纸传承、“展演”的重要载体。从生态民俗学角度讲，节俗是剪纸的生命机体之一。

我国西北地区传统节俗中，与剪纸关系最密切的主要有正月初五、正月二十三、清明节、十月一、年节等，与之相应的是送穷、燎疳、祭祖、扫墓、祈丰等祭祀或巫术活动，这些节俗活动都不同程度地承载着剪纸的礼神敬祖、趋吉避凶功能。其中，送穷节是这方面代表。

以正月初五为时间点的送穷节，旧称“牛日”，民间或谓之“破五”。“牛日”是较“破五”更早的一种古称。至少从魏晋时代起，民间社会便有从正月初一到初七分别为六畜与人的生日之说。《北史·魏收传》载晋董勋《答问礼俗》曰: “正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人。”这种说法还同万物起源的神话宇宙观结合在一起。《太平御览》卷三十引《谈薮》注云: “天地初开，以一日作鸡，七日作人。”并且在特定对象的“本命日”可行占卜其来年繁衍生息状况。宋高承《事物纪原·天生地植·人日》引东方朔《占书》: “岁正月一日占鸡，二日占狗，三日占羊，四日占猪，五日占牛，六日占马，七日占人，八日占谷。”据此，民间便推导出“正月五日为牛日”、“正月五日作牛”等结论。正月五日遂成为“牛节”。《荆楚岁时记》注“今一日不杀鸡，二日不杀狗……五日不杀牛，六日不杀马……荆人于此日向辰，门前呼牛羊鸡畜，令来。乃置粟豆于灰，散之宅内，云以招牛马”云云，意即在特定之日，以禁忌、巫术等方式，行使六畜兴旺的礼俗活动，牛正在其列。民间一些地方还有在端午剪纸牛张贴的习俗，大概是牛日习俗的潜移。如《陕西通志》载清代延长县“端午日，用蒲艾、纸牛贴门，名日‘镇病’”。^[2]

“五”具有阴阳交错的神秘内涵。“五”的本义为交叉。《说文》: “五，本义为交午，假借为数名。二象横平，乂象相交。”朱芳圃《殷周文字释丛》：“乂象交错形，二谓在物之间也。当以交错为本义。自用为数名后，经传皆借午为之。”“五”因交叉而生阴阳相交、阴阳交午之意，与“午”互通。《史记·律书》: “午者，阴阳交，故曰午。”以午表示阴阳交错之意，故有正午、午日、端午等等名称。同时又因五居于十之内的奇数中间位置，奇数象天、阳，“天之中数五”（《汉书·律历志》）。“五”构成五刑、五服、五伦、五常、五味、五谷、五色、五音等人生社会、天地万物的生命结构形式。尤其是“五行”更是神秘的天地人、人神鬼复杂关系内在规律的高度概括，是包罗万象的复杂世界的系统化、抽象化。金木水火土五行相生相克，组成完整的时空宇宙结构模式。^[3]闻一多先生甚至认为五行还同龙图腾有渊源关系^[4]，这更增加了“五”的神秘性。

在民间文化中，“五”自成一个完整文化单元。一个单元结束，再度转换，则进入另一个新的单元。天地万物就在这种往复不息的转换中生生灭灭。所以，五行是在二元阴阳基础上形成的更完整的万物演绎规律的综合。在佛教世界中，也产生了相应的神秘效应，“五根”、“五欲”、“五智”、“五果”、“五戒”等等名称屡见不鲜。^[5]“五戒”是佛教基本戒律之一。《法苑珠林》：“五戒中一戒五神，五戒便有二十五神。一戒破五神，以五为界。”^[6]佛教严禁“破五戒”。《法苑珠林》又云: “不得与破五戒优婆塞往来。”^[7]“破五戒”也成为制约世俗生活的清规戒律。《居易堂集》卷二十：“而以一醉之顷尽破五戒者矣。”^[8]是其例也。

内涵丰富的“五”在民间社会，自然成为一个神秘的文化单元，衍生出种种与五有关的民俗生活与民俗意象。尤其在万物相聚、人神交织、鬼魂返乡的神秘意识浓郁的年节活动中，每遇“五”必然意味着对神秘禁区的触及。“五”成为一个“恶日”。在正月初五，民间就规定了一系列相应的禁忌规范，如西北地区该日戒杀，戒动刀剪、针线、梳头等。^[9]这些禁戒，既属初五所有，自然呼应佛教“五戒”之称，成为中国民间社会对初五日的特有的神秘信仰。另一方面，民间社会又以无可置疑的抗争精神面对神秘信仰，于是就生成了类似于巫术行为的“破五”习俗。“破五”是民间对神秘的“五”的禁区，即“五戒”条律的突破和祈禳。在民间“破五”之民俗意向，就是在正月初五通过象征性饮食活动来完成。如辽宁《海澄县志》：“初五日，俗称‘破五’。家家食蒸饺，曰‘捏破五’。”但是，在中国民间社会，更具普遍性的“破五”象征活动，是“送穷”。

“送穷”是在祈丰心理基础上所实施的对贫穷的巫术祛除方式。贫穷是农耕社会的中国老百姓最为忌讳的。对中国农耕民众而言，贫穷的对立面就是“丰”，即“年”。本源于庆丰祈丰的年节，几乎所有的祭祀、敬奉、祈祷、祝愿都是围绕来年风调雨顺、五谷丰登这一主题展开。祈丰的同义词，显义表述就是“送五穷”、“填穷坑”、“填仓”、“嘣穷”等，其义就是祛除贫穷、祈求富余。据此，所谓“破五”，其实质同于“送穷”，即祛除贫穷。

中国民间正月“送穷”之说，根据文献记载，至迟在唐代已很盛行。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》（宝颜堂本）“晦日送穷”注引《金谷园记》: “高阳氏子瘦约，好衣弊食糜。人做新衣与之，即裂破，以火烧穿着之，宫中号曰‘穷子’。正月晦日巷死。”《金谷园记》为盛唐李邕撰，则晦日送穷之俗在唐代盛行。韩愈自嘲文《送穷文》洪注引《文宗备问》: “颛顼高辛时，宫中生一子，不著完衣，号为穷子。其后正月晦死，宫人葬之，相谓曰: ‘今日送穷子’，自尔相承送之。”又引唐《四时宝鉴》亦云: “高阳氏子，好衣弊食麋，正月晦，巷死。世作麋，弃破衣，是日祝于巷曰，除穷也。”^[10]《岁时广记》卷十三晦日部号穷子条引《文宗备问》、晦日部除贫鬼条引《四时宝鉴》与之同。颛顼、高辛、高阳在中古以后已合户。《文宗备问》、《四时宝鉴》皆为中唐以后之作，表明唐代“送穷”习俗遍及城乡街市，已是不争之实。彼时“送穷”时间在正月“晦日”，即正月底举行，地点是在街巷中，主要方式为抛弃破衣，行沥酒祭祀之仪。唐人姚合《晦日送穷三首》之一: “年年到此日，沥酒拜街中，万户前门看，无人不送穷。”^[11]即为明证。韩愈以《送穷文》抒发内心积郁，但其所及唐代民俗则是实情，所提送穷时间是“元和六年正月乙丑晦”，也是如此。唐段成式也有《送穷文》: “予大中八年作留穷辞，词人谓予辞反之胜也。至十三年客汉上，复作送穷祝。是年正之晦，童稚戏为送穷船，判筒而橹，比萚而闾，细枱缠幅，楮饰木偶，家督被酒，请禳穷。”^[12]汉水流域，晦日送穷仪式，主要是做送穷船、木偶，酹酒禳穷。唐宋之后，晦日送穷习俗在民间逐渐扩散为除夕之夜、正月初三、正月初五、正月初六、正月二十九等。《岁时广记》引《图经》有“池阳风俗，以正月二十九日为穷九日，扫除屋室尘秽，投之水中，谓之送穷”云云。广东《石城县志》载除夕送穷: “除夕，各家净扫舍宇，送帚于荒郊，曰送穷。”《瑞州府志》载华东地区于正月初三送穷: “（正月）三日侵晨，束刍像人，以爆竹、锣鼓欢噪逐鬼，送至河边，曰‘送穷’，即古傩遗意也。”^[13]此类习俗至今遗留。如粤东客家人于正月三日清除污秽杂物，送到河边或三岔路口，或在田野焚烧，称为“送穷鬼”。还要焚香烧纸，念《送穷鬼歌》，祈求“穷去富来”。^[14]

“送穷”的对象在民间经历了从鬼到神的过程。上文所引传说所谓高辛氏子死而成送穷之俗，固不足信；但依照民俗传承原理，一种风俗既成，则会在流播过程中逐渐嵌入相关传说因素，进而民俗与传说相辅相成，推波助澜，久而久之民俗中就含带着浓重的传说意味。这种文化互解现象在民俗文化中并不鲜见。在中国民间社会流传暴毙客死之类“凶死”之说，所以人在穷途末路暴毙街头，就要变为野鬼厉鬼伤害他人。高辛氏穷子死则为鬼，民间社会中“送穷”对象最初应为凶恶之鬼，民间送穷习俗理应被视为送“穷鬼”之俗。据《翼城县志》，在山西翼城，旧时多行剪纸人的“掐五鬼”、吃刀切面的“切五鬼”以及不做针线避免刺“五鬼眼”等习俗。^[15]在民间造神运动中，有许多人凶死为鬼，后再变成神。穷鬼在民间传承中也逐渐演变成神。云山道人《平鬼传》卷七中描述穷神形象: “面黄肌瘦，身高八尺，头戴乌纱破帽，身穿狗皮亮纱，蟒袍，足登粉底盆靴。”其中不免有文人渲染痕迹，但民间所附会的贫穷寒酸之穷神官象跃然。由于穷神在民间不比其他吉瑞之神那样受到喜爱与欢迎，所以穷神之形象丑陋凶恶。

在北方各地，最普遍送穷习俗，是正月初五日剪纸送穷。地方志和民俗调查多见甘肃、陕西、山西、河南、河北等地初五送穷习俗。送穷方式有送炉灰、送垃圾、填饱食、剪纸人等等。其中剪纸人最有特色。清雍正十三年修《陕西通志》卷四五载: “正月五日剪纸人，送掷门外，谓之送穷（《临潼县志》）。五日饱食谓之填五穷（《延绥镇志》）。五日，忌出门，以新肉置釜中，炭火灸之，或以麻豆，名曰送穷（《韩城县志》）。”又清光绪年间所修河北《怀来县志》载: “初四日晚，扫室内卧席下土，室女剪纸缚秸，作妇人状，手握小帚，肩负纸袋，内盛糇粮，置箕内，曰‘扫晴娘’，又曰‘五穷娘’，昧爽有沿门呼者，‘送出穷媳妇来’，则启门送出之；人拾得则焚，灰于播种时和籽内，谓可免鸟雀弹（啖）食，或不焚，逢阴雨悬之檐端，可扫翳祈晴。”^[16]山西不仅有用剪纸或布扎一妇人，连同垃圾、炉灰送到门外，并放炮、焚香之“扫五鬼”习俗外，还有吃刀切面的“切五鬼”之俗。^[17]西北一些地方还流行剪“富贵龙”送穷的习俗。

流行于北方民间的剪纸送穷活动，意在借助扫除纸人作为媒介，以象征驱除穷神、穷鬼。在北方陕甘宁晋蒙豫等地普遍流行正月初五前后剪纸人“送穷”的风俗，其中的穷神是以妇女形象为主。这大概是民间社会以妇女为主体的剪纸人对穷神形象的改造。剪纸形象不再是被扫除对象，而是扫除主体，即“扫穷娘娘”，其象征内涵大概隐喻女巫做法，类似于“扫晴娘娘”、“送子娘娘”等。这种送穷剪纸妇人形象有的仍然衣着破烂衣服，象形穷神特征。如《咸阳县志》: 五日，剪纸人破衣，以残饭置僻处，曰“送穷”。有的手持笤帚，意在象征扫穷行为。如《雒南县志》: 五日，缚纸娘操帚，并取前四日所积扫土，晨送大门外谓之“送五穷”。有的还背负杂谷袋，象征将贫穷背负出去。如《富平县志》: 五日，作纸妇持帚负杂谷袋，弃之周行，曰“送穷”。^[18]

民间剪制这些送穷妇女形象，连同正月以来未被清扫的垃圾、破旧衣物、笤帚簸箕等物件，于正月初五这天送出门外，抛掷在门外或野外。“出”和“弃”成为“送穷”的核心举动。《盩厔（周至）县志》: 五日，作纸妇持帚负杂谷袋，弃周行，曰“送穷”。《临潼县志》: 初五日，剪纸人送掷门外，谓之“送穷”。《汉南续修府志》: （城固县）五日，扫门庭，以其敝帚置箕，掷纸钱弃之郊，以“送五穷”。^[19]

由于这种弃置行为带有神秘巫术性，所以民间也常附以神秘方式。陕西一带民间，对剪纸穷神用香头点烫，以示抛弃破旧衣服，祛除贫穷，并在初五之晨乘夜送出。如《蒲城县志》: 五日，纸制妇，用香火头点衣，丑（乘）夜出之，为“送穷”。《蒲城县新志》: 五日，剪纸妇人，乘夜出之外，名曰“送穷”。有的地方则在送穷时，焚香放炮，宣扬送穷成功。《府谷县志》：“五日，谓之‘破五’。夙兴，扫室中尘垢于筐，作纸妇人一个，负以米面纸囊，送至门外，焚香、放花爆而还，谓之‘送五穷’。”^[20]这里所谓送“五穷”，“五”之称谓当属“破五”之五。

除送穷节外，民间还在其他节日大量剪贴各类剪纸，以象征节日特点，隐喻节日缘由与文化内涵。如正月二十三，北方民间有的地方在门上剪贴金牛。河南灵宝每年正月廿三这一天，家家户户两扇大门都要贴上用黄纸剪的“金牛”或“抓髻娃娃骑金牛”，保佑合家平安，禳灾驱邪。当地流行民谚: “正月廿三，老君来敬丹，门上贴青牛，四季保平安。”^[21]这是与民间传说二十三日为道教始祖神老君生（忌）日有关。《陕西通志》: “二十三日夜，家家院内打火，用冰镇门，做纸人戴孝挂门，名曰‘为老君送殡’。”这一天在西北较为普遍的剪纸习俗是剪贴（张挂）纸人，这又同佛事内在相连。《华阴县续志》: “二十三日……用黄纸剪排联僧像，贴于门楣，云做佛事，不得其解也。”《咸阳县志》: “二十三日，曰‘补天节’。妇女剪纸为佛像饰门首，亦彩胜之遗也。”还有的地方剪纸车轮，以象征财源滚滚。《韩城县志》：“二十二日，剪纸车轮贴门上，为招财进宝。”《澄城县志》：“二十二日，纸剪车轮，又剪纸人，俱贴门上，禁不得食米，或禁三数日，惧疾疳。”^[22]当然，正月里最有代表性的还是人日所剪的抓髻娃娃、二十三燎疳所剪的疳娃娃等。

民间还广泛流传清明节在墓地悬挂五色剪纸、端午节剪彩艾虎、七月七剪纸乞巧、十月一焚烧剪纸衣服等习俗。《同官县志》: “清明日”，再备至祖先墓拜扫献新，并以五色纸剪长绺悬树上，随风飘舞。《中部县志》：“端午日”，姻亲角黍相馈送。妇女剪彩为艾虎；以五色丝绳系儿女手足，名曰“避兵”（并避虫咬）。十月一日，剪纸为衣被，焚于新死者之坟前，名曰“送寒衣”。《靖边志稿》: 十月初一日，剪纸为衣，焚送先茔，名为“送寒衣”。《神木县志》: 十月一日前夕，各家市冥纸，剪冥衣焚于墓前或大门外，谓之“送寒衣”。《宜川县志》: “送寒衣”（十月初一日），新丧者行之（亲属以彩纸剪制衣裳，焚于坟茔）。^[23]《钦定日下旧闻考》卷一百四十八引《帝京景物略》: “十月朔日，纸坊剪纸五色，作男女衣，长尺有咫，曰‘寒衣’。有疏印，缄识其姓字辈行，如寄书然。家家修具，夜奠，呼而焚之其门，曰‘送寒衣’。”

年节中大量剪、刻、贴、挂各式彩色图案窗花、炕围花、团花、粮屯花等等，是民间节日剪纸的高潮所在，对于其所蕴含的祭祀装饰功能，不少学者都曾有过论述，不赘。值得一提的是陕西一带民间过年悬挂“神帘子”习俗。年节时，各家大门照壁上供奉“土地爷”，灶房里供奉“灶神爷”，神前都挂彩纸剪成的神帘子。在合阳，剪神帘子（门笺）的事，按俗规要由家中的媳妇来做。遇有媳妇住娘家的情况，一定要在腊月二十三日以前回婆家，不能误了剪神帘子的事情，所以俗谚说: “好女不过二十三。”即为此意。土地神帘子中间留出一个圆孔，俗信这是为了让土地爷清楚地看到外面的世界，希望土地爷保佑风调雨顺，五谷丰登。神帘子两侧是莲花图案，帐沿上则剪传统的“五福捧寿”。灶王爷帘子，中间无孔，且有三条垂带。俗传灶王爷上天大事小情都要向天帝汇报，挂上垂帘要他少见一些事情，免得他上天乱说乱道。帘两侧也是莲花图案，帐沿上剪的是金瓜蝴蝶，寓意瓜瓞绵绵，子孙兴盛。^[24]

（二）剪纸的人生礼俗表征: 以婚俗为例

人生礼俗中的四大环节，即诞生、婚嫁、祝寿、丧葬，是每个人生历程中不可或缺的重要构成部分。婚嫁民俗更是人生礼俗中的至关要紧的一环。婚嫁承前启后，继往开来，既是每个人脱离幼稚、走向成人、进入社会、承担义务的开始，更是传宗接代、繁衍人类历程的重要转机。在中国民间以农耕文化为核心的社会结构中，对婚姻行为的追求，是以延续香火、人丁兴旺和“不孝有三无后为大”等婚姻道德观念为契机，所以民间婚姻礼俗过程形成了一系列表示祝愿和祈求的相关民俗文化事象。

以“纳征”、“迎娶”为例。纳征，是古婚俗“六礼”之一，又称纳彩、纳币等，民间称送彩礼。在中国大多数地方，男方家庭都要在迎娶之前，选择良辰吉日向女方家送去“四色礼”、“六色礼”等，这些礼品上大都要贴上大红剪纸。陕西民间，迎娶之前一月要挑选吉日向女方家送去“婚局”，即“婚单”或“喜帖”，写明婚嫁良辰吉日、宾客忌相以及迎神吉祥方位等。由男方父母在媒人陪同下，携带酒肉、糕点、衣料、首饰、大花馍等礼物送往女家，所有礼物上一律贴上双喜红字彩花。^[25]在迎娶过程中，凡是男女双方婚嫁来往所用物件、用品包括陪嫁品、迎娶工具等也都无一例外要遮盖、张贴剪纸。在山西一些地方女方出嫁前一，天，要把新娘所用物品送往男家，叫做“送嫁妆”，所送物品要扎上红布，贴上剪大红喜字。有的在洗脸盆里装上核桃、红枣等，上盖大红喜字。孝义一带则是在脸盆上盖一张圆形大红剪纸，俗称“”脸盆花。^[26]山东一带，婚礼仪式的许多环节都少不了大红的剪纸。办喜事的婚帖上、请帖上都要剪大红双“喜”字，剪“五子登科”、“金玉满堂”等喜庆的图案。婚嫁这天，“两抬食盒一只鸡，八个馒头去娶妻”。一个食盒的四格分别盛放白面、黄米、猪头和猪蹄、四个馒头；另一个食盒的四格分别盛放五色粮、鸳鸯肉（一块猪肉，中间切一刀，不切断，使其相连）、勺米勺面（小米和白面各少许，用布袋装好，举行仪式时使新娘摸抓，俗称抓米先生女，抓面先生男）。一只活公鸡，缚在食盒顶面上。所有这些东西上都要覆以大红剪纸，分别称为馒头花、猪头花、猪蹄子花、鸳鸯肉花等。婚礼喜宴上，用来敬客的酒壶，俗称“酒肃子”、“肃壶”，壶上套着大红剪纸，名为“酒肃子花”。^[27]

当然，集中体现婚俗剪纸高潮的是婚俗过程中的窗花、窑顶花、炕围花等等洞房装饰剪纸。这些剪纸琳琅满目，色彩缤纷，以静态喜庆色彩、平面造像方式配合鼓乐、鞭炮与嬉笑哄闹声，营造出一种热闹、欢乐而隆重的婚礼气氛。作为婚姻礼俗中的剪纸，其主题内涵同其他婚姻文化意象一样，都是追求祝福吉祥、爱情婚姻、人口繁衍等。主要意象有龙凤呈祥、鸳鸯戏水、鲤鱼闹莲、鸳鸯卧莲、二龙戏珠、凤戏牡丹、鸳鸯偶合、白头偕老、金鸡牡丹、蝶恋花、鸾凤和鸣、莲生贵子、麒麟送子、榴开百子、抓髻娃娃、葫芦生子、扣碗和合等等，图案多样，内容丰富。

在陕北安塞的洞房剪纸中，最有代表性的就数居于窗花中心位置的“喜花”和剪贴窑顶的“坐帐花”。由于陕北人把洞房叫帐房，新娘子入洞房后要坐帐^[28]，所以贴在窗上和墙上的洞房喜花，叫“窗花”、“喜花”，贴在窑面、窑顶、洞房顶的大幅喜花叫“团花”、“窑顶花”、“顶棚花”、“帐房花”、“坐帐花”。陕北广泛流传的“鹰踏兔”、“蛇盘兔”等正是最主要的喜花。鸟在中国传统社会象征阳性，鸟类最威猛的鹰自然是阳性代表。而兔代表阴性的月亮。“鹰踏兔”隐喻男欢女爱，作为洞房喜花再合适不过。“蛇盘兔”也是陕北最常见的喜花之一。蛇盘兔也是寓意男女结合。在当地的民歌中唱道: “鱼戏莲花蛇盘兔，我和哥哥没个够。”即此谓也。当地民俗还将属蛇男性和属兔女性的结合视为最佳配对，预示未来日子一定过得富裕。民谣: “要想富，蛇盘兔；蛇盘兔，必定富。”还有常见的抱鸡娃娃、抱鱼娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。^[29]

坐帐花一般是圆形或菱形，有团花、角花。坐帐花题材丰富，如牡丹、莲花、龙凤、石榴、桃子等，都可作为坐帐花的取材。陕北一带民间在新郎新娘抱斗抢帐^[30]后，举行“上头”或称“并头”习俗。即新郎新娘背对坐在坐帐花下，由年长的“照帐人”用双齿木梳将新娘头发搭在新郎头上梳理，口里唱诵“坐帐花”的歌谣: “头一木梳短，二一木梳长，某家的女儿跳过某家的花园墙”，“仙桃带莲花，两口子结缘法；脚踩莲花手提笙，左男右女双新人；石榴赛牡丹，生上一铺摊”。从此新娘拆掉抓髻，梳上盘头，开始了新的生活。歌谣中所提及的物象，就是坐帐花的题材。时至半夜，婆婆还进入洞房，给新娘新郎送来馍馍，唱颂歌谣: “双双核桃双双枣，双双儿女满地跑；坐下一板凳，站起一格阵。养女子，要巧的，石榴牡丹冒铰的。养小子，要好的，穿兰衫，戴顶子。”这些歌谣也同剪纸的主题内涵是一体化的。^[31]

对于“坐帐花”的造型、剪贴及其内涵的特殊讲究，靳之林先生引述当地妇女的谈话，做了很好的证实: “‘坐帐花’的讲究可多着哩！每铰一个窟窿、一个道道、一个弯弯都有吉庆的意思。”一位延安的老年妇女更全面概述了“坐帐花”的多方含义: “过去人剪花，细说起来讲究多哩！就‘坐帐花’来说吧，贴也有个规矩哩，一般贴在窗外或者帐房炕中央，贴双不贴单。或贴两人铰在一张上的花样子。铰的活样样可多哩！寿桃、莲花、贯钱、鱼鱼、石榴、聚宝盆等等。‘坐帐花’上铰的行行样样都有意思哩。现在年轻人都不讲究了。就是逢年过节贴几张花花，也看不出眉眼。就拿这张‘坐帐花’说吧，这是抓髻娃娃脚踩莲花、石榴聚宝盆，两旁万寿和万生。仙桃带莲花，两家有缘法；脚踩莲花手提笙，左男右女双新人；身下铰个聚宝益，新媳妇以后生贵人；双双儿、双双女、双双儿女满坑跑；白女子、黑小子，能针快马要好的；养女子，要巧的，生小子骑马戴顶子；吃不缺，穿不愁，万事如意最好活；彩边铰些碎万字，新媳妇聪明懂万事；金钱抱石榴，常比他人牛（强）；新人脚底踩莲花，两口子结下好缘法。”^[32]这些歌谣是剪纸规矩，也是剪纸经，更是对婚姻人生的良好祝愿。

在婚俗剪纸中，最能寓含婚姻内涵的剪纸造型是各种“喜娃娃”。靳之林先生在《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》一书中，对婚俗剪纸中最常见的抓髻娃娃作了系统研究。其中，靳先生对张贴在新婚洞房、象征多子多孙的喜娃娃给予极大关注。靳先生概括的陇东、陕北、晋西叫作“喜娃娃”的，主要包括各类抓髻娃娃与其他物象的组合，如抓髻娃娃与莲花结合，抓髻娃娃与“笙”（生）的组合，抓髻娃娃生育姿势与胯下生子的组合，抓髻娃娃和金瓜、葫芦、石榴的组合，抓髻娃娃与莲花盆、水瓶、虎的组合，抓髻娃娃与双鱼相交的组合，抓髻娃娃与猴吃桃的组合，双狗与抓髻娃娃的组合以及抓髻娃娃与双虎、双马的组合等等。靳先生强调指出，“喜娃娃”是主宰生殖繁衍之神的抓髻娃娃，象征着子孙繁衍。所以这些造像都是隐喻男欢女爱、阴阳交媾、子孙满堂、人丁兴旺之类的内涵。这些喜娃娃本身的显著特征是“夸大突出生殖器官”，主要包括: （1）赤裸裸地正面夸大突出女性和男性生殖器官的形象特征；（2）把男阳女阴自然形象特征抽象化为符号，以符号隐语突出女性和男性的生殖器官。比如，“云勾子”和“挂钱”的上下组合、“云勾子”和“挂钱莲花”的上下组合、男阳胜和象征女阴的莲花的上下组合、象征太阳和男阳的十字符号和象征女阴的“椒刺刺”符号的上下组合，都是男女相交、刚阳相交、大地相交、牝牡相合的符号。^[33]

除了在以陕、甘、晋为中心的北方汉民族地区广布以寓含喜庆吉祥、多子多孙内涵的剪纸婚俗外，在我国其他少数民族地区也都或多或少留存这类习俗。如白裤瑶婚俗: 新娘进入男方家大门时，巫师将事先做好的—只象征性的船放在门口，船的两头、中间都插满了小纸人，当新娘刚要跨过这只船进屋时，巫师用刀在新娘脚步之间狠戳三次，表示“解杀”。^[34]再如苗族婚俗。苗族少女从小便学刺绣、蜡染、锉花，到了婚嫁年龄时，如果在赶边场时有了意中人，便将寄托爱情的纹样的花带或绣花荷包赠给男子作定情物。在新婚时，新人床的帐檐上必须有“龙凤呈祥”纹样及左右对称纹样。

除婚嫁礼俗外，人生礼俗中还有不少环节也都和剪纸关系密切。如诞生礼俗剪纸。山西一些地方要在婴儿诞生后，在门上剪贴一个红纸葫芦，起到报喜、祈福和避邪的作用。^[35]陕西一些地方（如岐山）则是在产妇窗户上剪贴红纸鞋样或红色十字，也有的地方（陕北）在产妇门上张贴老虎剪纸，都具有避邪、镇妖之功用。^[36]

再如丧葬礼俗剪纸。丧葬剪纸主要是以制作纸扎、挽花、献祭、铭旌、挂帘、筒纸等为主，象征哀悼死者、表达丧生之痛，并有祭祀祝愿之意。这种习俗自古传承，至今犹存。《恩县志》: “初丧悬纸钱一挂于门，谓之招魂。”《庆云县志》: “唯初丧及前二，孝子皆城隍庙焚纸钱招魂。”^[37]《陕西通志》：（韩城）在人死后，“又以各色纸结金银山斗、层楼、驼、狮、马、象及幡同、帛联”。^[38]《甘肃新通志》: “殡之日，以方相开路，舆前列功布、翣牌、铭旌、冥器，并以纸作鹿、马、狮、犼、车、旗、仆从，参用僧道鼓吹，亲友送至墓所。”^[39]

（三）剪纸的宗教文化选择: 以招魂巫术为例

正如前文所述，剪纸源于民间宗教文化。而与人的生死关系密切的灵魂观念，更是剪纸生成的宗教文化根源之一。灵魂观念遍及世界各民族发展的各个不同阶段。“生与死是原始人关注的两大主题，因而灵魂崇拜与生殖崇拜是早期宗教信仰并行的两个轮子。生是一种永恒的渴望，即便是死了，人们也希望再生。灵魂崇拜是为再生祈祷。”^[40]弗雷泽引述一位欧洲传教士的话来反映异域灵魂观念: “我是两个人合成为一个人的；你们看到我的这个身躯是—个我，在这个身体里面还有—个小我，那是看不见的”，“尼亚斯岛（位于印度洋，苏门答腊西边）上的土人认为人在出生之前，就被问到他希望要一个多高多重的灵魂，然后按照他的愿望给他。给予人们最重的灵魂达到10克左右”。^[41]在人类各种灵魂观念中，无论灵魂怎样多变，但一概都被想象成物质形态的实体生命，因而就能依照对待生命体的方式来认知、信奉与处置。

在中国古代，一般认为灵魂有魂魄两种。魂魄构成生命之气，人因魂魄相聚而得以生存，也会因魂魄离散而死亡。《左传·昭公二年》中子产解释魂魄说: “人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂，用物精多，则魂魄强。”孔颖达疏云: “魂魄，神灵之名，本从形气而有；形气既殊，魂魄各异。附形之灵为魄，附气之神为魂也。附形之灵者，谓初生之时，耳目心识手足运动啼呼为声，此则魄之灵也；附气之神者，谓精神性识能有所知，此则魂之神也。”如果魂魄离身，即“魂飞魄散”，轻则没精打采，有气无力，重则生命垂危，气息奄奄。如果魂魄完全飘散，永久不归，则意味着彻底死亡。日本学者渡边欣雄在《汉族的民俗宗教》一书中指出，对汉民族而言，“‘灵’或者‘灵魂’，无论人是生是死，它们都是不灭的存在。‘灵魂’以活人的身体为归宿时，它与肉体是合而为一的；人在做梦的时候，它临时离开肉体；人死后便永久地离开肉体而去。”^[42]人们在一旦遇到由于惊吓、重病或其他原因导致魂魄游离、生命垂危的情况，古人便采用“招魂”的方式，使魂魄归拢还身，以激活生命或脱离困厄。这便是为生者招魂。如果灵魂离开肉体，人的生命就会终结，所以民间除了为生者招魂外，还要为死者招魂，旨在使死者灵魂归葬。否则，“魂无所居住，游飘无定……无定居则不能息，永久飘游的恶鬼或鬼的形体，亦无从得他所需的供品。由困苦而为厉，遂扰乱生人”^[43]。

在中国，为死者招魂之俗古来盛行。《礼记·郊特牲》: “魂气归于天，形魄归于地。”因此古来谓死者招魂是向天行“复”礼。《礼记·礼运》记载: “及其死也，升屋而号，告曰: ‘皋某复。’……体魄则降，知气在上。故死者北首，生者南乡，皆行其初。”郑注“皋某复”云: “招之于天。”《礼记·曲礼下》也记载: “复，曰天子复矣。”郑注云: “始死呼魂辞也。”孔疏云：“复，招魂复魄也。夫精气为魂，身形为魄。人若命至终毕，必是精气离形……故使人升屋北面招呼死者之魂，令还复身中，故曰复也。”另据《仪礼·士丧礼》: “复者一人……升自前东荣中屋，北面招以衣日: ‘皋，某复’，三，降衣于前。”郑注云: “皋，长声也。”《仪礼·檀弓下》又记载：“复，尽爱之道也。有祷祠之心焉，望反诸幽，求诸鬼神之道也。北面，求诸幽之义也。”这种“复”礼的基本程序是，由死者亲人或近臣拿着死者生前穿过的衣服，登上屋顶等高处，向着幽冥所在的北方，边呼叫着死者的名字，边挥动手中的衣服，请求死者的魂灵归来。这种习俗在古代中华南北各地均很盛行。

在为死者招魂的礼仪活动中，使用特定“招具”是必不可少的重要媒介。据古文献所述，中古时代的招具，有“秦齐缕，郑绵络些”，王逸注：“言为君魂作衣，乃使秦人职其络，齐人作采缕，郑国之工缠而缚之，坚而且好也。”按原始巫术的“接触律”，这种使用死者所着衣物，有吸引亡魂灵气的作用。经过多次反复挥衣“招魂”、呼喊死者名字的仪式之后，而后才行小敛。孔疏《礼记·丧大记》“凡复，男子称名，妇人称字”云: “复，谓升屋招魂”，“复而后行死事”，“复而犹望生，若复而不生，故得行于死事”。除了使用特定招具之外，招魂时还需要配设一定引魂环境——享堂，即“法象旧庐”（王逸解），其造型、布局及室内陈设略仿其生前居室，陈列酒肴和钟鼓女乐，无所不备。以声色佳肴诱惑、安抚、羁縻死者之魂，使其因留恋人间欢乐，而回归体魄。^[44]这种享堂，同死者衣物相配，共同构成招魂媒质。

同为死者招魂性质相同，我国民间也流行为生者招魂。虽然古人“事死如事生”，但与为死者招魂相比，民间似乎更重视为生者招魂。为生者招魂，主要是针对那些重病缠身、身体羸弱者，或受到惊吓、精神萎靡不振，或昏厥痉挛、神志模糊等人，通过招魂仪式，使其免除病痛折磨、恢复精力或神志，获得健康。同为死者招魂宗教原理一样，为生者招魂也是意在使灵魂回归人的肉体，否则会因灵魂长久离体而使生命丧失。同时，为生者招魂的主要仪式与“招具”也与为死者招魂相仿。弗雷泽在《金枝》中列举了一些民族为生者招魂例子，其中包括中国的招魂现象。他这样描述旧时中国的民间招魂：

中国人一般把人的昏厥和痉挛说成为喜爱抓活人灵魂的某些恶鬼之所为。在厦门，那些捉弄婴儿和儿童的精灵都享有响亮的称号：“跨坐骏马飞驶的天神”、“住在半天空的文曲星”。当一个婴儿抽搐打滚时，惊慌失措的母亲便赶紧跑到屋顶上用一根竹竿，把孩子的衣服绑在竹竿的一端，拿着它在屋顶上挥动，不断地喊着: “×××我的孩子，回来吧，快回家来！”与此同时，家里另一个人在屋里敲着锣，希望引起在外面迷路漂泊的魂魄注意，认出它熟悉的衣服而回到体内。然后把衣服拿到孩于身边或放在孩子身上，认为孩子的魂魄已经附在衣上，如果孩子不死，肯定迟早会痊愈。^[45]

在中国民间，举行这类为生者祈福的招魂仪式中，所使用招具，也是与生者关系密切的衣物之类。由于这种衣物是同失魂者肉体朝夕相伴的，在一定程度上成为主人身体的一部分；与肉体一样，衣物也是灵魂的寄寓之所。笔者调查发现，在陕甘一些民间，至今忌讳随意抛掷或撇弃小孩衣物鞋帽，以免使其灵魂随之失落。如有孩子丢魂，在为其招魂仪式时，都要携带失魂者的衣服或其常用玩具之类辅助招魂。在我国民间宗教盛行的一些民族地区，在进行招魂时还采用民间宗教规定的一些特定招具。弗雷泽描述我国彝族地区使用红带子作为招具的情况：

中国西南的倮罗相信灵魂要离开有慢性病人的身体，遇到这种情况，他们就念一种精心准备好的祷文，呼唤灵魂的名字，要它从迷途的地方——山谷、水流、树林、田野——回来。与此同时，还在门口放着杯碗，内盛水、酒、米饭，供远道跋涉归来倦累的灵魂食用。仪式之后，在病人臂上系—根红带子拴住他的灵魂，直到日久天长这根带子自己朽坏掉落为止。^[46]

“倮罗”是彝族旧称。在凉山彝族民间，广泛盛行着灵魂崇拜。灵魂与生命休戚相关，须臾不可分离。魂，彝语有三种称呼，即“依”、“娜”和二者联称的“依娜”。彝人传统观念认为，灵魂是生命存在的根本支柱，灵魂不附体，或丢失或被他人唤去埋葬等，便会出现精神萎靡不振、四肢无力、面无血色、食欲减退、小病不断等症状，若时间长了，身体失去支撑，生命就会有危险。故一旦发现失魂，就必须立即举行唤魂、招魂仪式。在凉山彝族中，招魂不仅使用同汉族一样的衣物、红带等作为招具，还要用水、酒、米饭、鸡蛋、炒面、肉食等作为灵魂诱饵，甚至还将蜘蛛之类小生命体视为被召回灵魂的灵魂象征体^[47]，使招魂的终极结果更显得直观可鉴。

另外，江南民间还大量使用其他一些生活用品诸如金丝笤帚、金丝箩子、五色线线、红绿布片、七个新针、米包包、面包包等作为招魂的工具，只是这些器具与招魂本身的关系是什么也还不尽明了。^[48]这些招魂物件，同为死者招魂所用的衣物一样，都是失魂者生活组成部分，故而成为灵魂象征载体，作为引领灵魂回归的媒介。

这里之所以不厌其烦地列举各类招魂用具，意在阐明，在中华各地，招魂习俗既已深入民间社会脊髓，不论生者死者，也都需要借助神秘巫术手段希冀挽留或引导其灵魂。招魂用具是构成这种数千年盛传不息的巫术行为的关键媒介，不可或缺。正是在这种巫术意味浓郁的文化背景之上，剪纸一旦作为一种普遍适用而简易可行的文化精神象征进入民间社会，便迅速渗透到招魂习俗中，成为人的灵魂寄托，并部分取代招魂器具，介入招魂活动。

在我国剪纸习俗盛行的西北民间，部分或全部替代上述招具的剪纸造型是抓髻娃娃（靳之林），或谓剪纸人人（吕胜中）。与上述各类“招具”内在相通，这些地区民间采用剪纸形式招魂，内涵更为特殊。剪纸的造型是一种平面化的阴影，尤其是人形的剪纸更容易被理解为象征灵魂的影子。“未开化的人们常常把自己的影子或映像当做自己的灵魂，或者不管怎样也是自己生命的重要部分，因而它也必然是对自己产生危险的一个根源，如果踩着了它，打着了它，或刺伤了它，就会像是真的发生在他身上一样使他感到受了伤害，如果它完全脱离了他的身体（他相信这是可能的），他的生命就得死亡”，“许多地方未开化的人把人的影子和人的生命看得十分紧密相关，如果失去影子，就要导致人体虚弱或教人死亡”。^[49]在彝语中，作为灵魂的“依”，含有“阴影”的意思，而彝语“魂”与“影子”是同一个字、同一个词。彝人把光照下自己的影子视为自己的灵魂，是人的身体的一部分。^[50]如此将生命存在同影子关系密切联系的实例在中国民间社会极为普及。

剪纸作为一种“剪影”，自产生之初便成为招魂用具。史载汉武帝思念亡妃，就是通过剪影形式进行招魂的。《史记》、《搜神记》等均有同类记载。学者或以为此当皮影戏的起源，也有学者认为是剪纸的最早起源。无论如何，汉武故事为制作剪影招魂的最早纪录，却是确凿无疑的。唐代以剪纸招魂习俗已盛行民间。杜甫有怀念友人剪纸招魂的诗歌描写。适值安史战乱，诗人流离失所，饥寒交迫，精疲力竭，精神颓靡。在途经孙姓友人处，获得“暖汤濯我足”的热情接待，同时也受到朋友根据当地风俗“剪纸招吾魂”的精神安慰。^[51]

招魂与剪纸的密切关系在陕西关中地区首先得到倡导，此后民间社会以剪纸故里陕西为中心，逐渐波及北方大多数地区。民间剪纸招魂，大都是由于突发性的或疑难性的疾病缠身、受到意外惊吓而“魂不附体”或“丧魂落魄”，需要借助象征灵魂所在的剪纸娃娃来引魂归窍。靳之林先生对此俗描述道: “旧时中国农村，娃娃病魔缠身，仰卧坑上，家里剪一个纸人，放在娃娃身上或在娃娃身上绕三围，再烧着放进盛着水的碗里，然后念叨着娃娃的名字，端着碗走出大门口，把烧成的灰和水倒在十字路口，再喊着娃娃的名字回来。”^[52]这种剪纸招魂习俗，至今在笔者家乡的甘肃陇东以及陕西、河南、河北和南方一些地方等地均流行。靳之林先生对此俗在北方的流行情况描述最为详尽。

陇东“招魂娃娃”，是剪个纸人吊在墙上或放在炕下，用筷子敲碗，边走边敲边叫着娃娃的名字，一直叫到孩子被惊吓的地方，如是从崖上掉下来受惊，那就一直敲到岸下。人们认为娃娃就是在那里受惊吓掉了魂，灵魂离开了内体，娃娃才得病的，现在请“招魂娃娃”这个沟通阴阳的天神，把娃娃的魂再由那里引回来，复归身体，使之还阳病愈。在陇东镇原的“送鬼娃娃”，有的双手拿钱外撇，这是隐喻以钱送鬼祈求平安之意。陇东环县剪纸“招魂娃娃”是一排5个头上双角、腹下垂阳的“拉手娃娃”，更强调生命本原意义。陇东西峰有一种招魂送病纸人“五道娃娃”，也是一串5个圆头束发手拉手的男性娃娃，表意驱邪送病的“东西南北中五道”。如果害腰腿疼病，就在五道娃娃边上腿下再剪上一个小老虎或捏个小老虎面花，送出门外扔在十字路口。^[53]

在陕西地区，招魂娃娃的形式变化更多。陕西兴平“招魂娃娃”是剪3个或7个抓髻娃娃，用线吊在娃娃的扣子上，说是把娃娃的魂招回来扣住。之所以剪3个或7个抓髻娃娃，意寓“三魂七窍”。陕西关中西部的“送病娃娃”，是剪一个骑马人或飞人，马和飞人（鸟）是阳性的。骑马招魂是这一带送病招魂抓髻娃娃的特征之一，意思是祈求神灵骑马腾飞快速招魂附体，快速除病。招魂时，家里人拿着纸人在病人身上绕一绕，一边念叨着“送了头上头上轻，送了身上身上轻，送散了，不见了，病再不犯了”。然后把纸灰往水碗里一扔，倒在十字路口上，表明送走恶鬼，招魂回来。陕西关中西部千阳县的“送病娃娃”，手里拿着“桃榴三桂”（即一枝上结桃、石榴和桂圆），暗示病根源于刚刚去世的亲人的召唤。“桃榴三桂”，桃为长寿，榴为多子，桂为富贵，意味着死者鬼魂有一种超自然的力量，可以把亲人的灵魂领走，故亲人不是请抓髻娃娃去驱鬼，而是送去“桃榴三桂”祭献亲人灵魂，请他保佑平安。^[54]

除陕甘之外，其他一些地方也流行剪纸招魂习俗。河北滦南送鬼驱邪是用白纸剪5个一串手拉手的抓髻娃娃，用五色线系在桃枝上，让十二属相中属狗的人拿着送到十字路口。河南灵宝“送病娃娃”是剪两个一手抬桃、一手拿刀的抓髻娃娃。男娃病了剪男的，女娃病了剪女的。如果病快好了，就剪两个人抬一个石榴和一手拿刀的抓髻娃娃。当地妇女说: “桃是除妖邪，刀子是咒人的，谁叫他家孩子病了就咒谁，谁家来求就给谁家剪，病由重变轻就要剪石榴，两手抢石榴是病快好了，子孙又可以延续了。”新疆的“招魂娃娃”是手举仙花仙草的男女两个纸人。这是原始社会万物有灵植物之神崇拜的体现，认为仙草可以治病还阳、起死回生。^[55]

王光普先生在“甘肃民间美术、民俗与古文化丛书”之一的《生命生殖崇拜与远古图腾——民间传世剪纸纹样》一著中所收录西北地区的几幅传世招魂、送病娃娃，造型尤为独特。其中一幅传世的送病娃娃纹样^[56]，是由三个连手、连襟正身大娃娃胯下垂挂三个连手小娃娃组成。大娃娃胸部、腹部分别装饰心形、铜钱形镂刻纹，在裙状裆部剪刻一串铧尖纹，尖脚宽裤。铧尖形在民间俗称“椒刺刺”或“花尖子”、“狗牙”，是代表女阴的符号。显然这大娃娃是女性形象。大娃娃胯下的三个小娃娃，长臂短身，胸部也有铧尖镂刻。从总体构图可以看出，这幅送病娃娃剪纸，是以三对母子关系的表象方式，来指称母体创造生命，隐射招魂巫术招回灵魂，病人重获新生。“三”源于天地人或人鬼神“三才”的隐喻，在这里隐射人体“三尸神”或“三魂”^[57]，即三个灵魂重归肉体。在另外两幅分别题为“三魂齐全”和“太极娃娃”的七彩纸人系列剪纸上^[58]，也是分别剪刻三个脑袋的娃娃形象，隐喻三个灵魂，可视为上述送病娃娃的变体。

楚文化圈至今也流行剪纸人招魂、求子、祭祖巫术。在楚国故地，南漳县荆山脚下，端公（巫师）用巫术招魂治病的方法是剪纸人。作法时，端公手执剪刀在黄表纸上剪出五个纸人，分别象征心、肝、脾、肺、肾，并用令牌在纸人上书写失魂者姓名，焚香祷告、歌舞招魂……鄂东一带巫师招魂时也剪出纸人数对，置于香炉中，然后边念咒语边以竹竿挑头巾粘纸人于其上，象征魂之归来；南楚之地的湘西土家族梯玛（巫师）祭祖还愿时用四个纸剪菩萨（小人）招魂降神。^[59]在每十二年举行一次的招龙节，即为未来的十二年求得人丁兴旺，也要由祭司剪纸人招魂。^[60]

除了招魂之外，在民间巫术性剪纸礼俗形式还有很多，如用剪纸“破五”（见前文）、“魇魔”^[61]、“配偶”^[62]、“扫晴”等。这里简述扫晴。扫晴是中国民间普遍流行的一种习俗。据赵翼《陔余丛考》卷三十三考，“吴地有俗，久雨后，闺阁中有剪纸为女形，手持一帚，悬檐下，以祈晴，谓之扫晴娘”。此俗至少元代时期在北方已流行。元初泽州李俊民有《扫晴妇》诗“卷袖搴裳手持帚，挂向阴空便摇手”可证。明代益盛。刘侗、于奕正《帝京景物略》: “雨久，以白纸做妇人首，剪红绿纸衣之，以笤帚苗缚小帚，令携之，竿悬檐际，曰‘扫晴娘’。”胡朴安《中华全国风俗志》记载江苏吴县习俗犹详: “手持扫帚，纸人须颠倒，足朝天，头朝地，其意概谓足朝天，可扫去雨点也。用线穿之，挂于廊下或檐下，俟天已晴，然后将扫晴娘焚去。”^[63]靳之林表述道：在西北农村，剪个手拿笤帚的纸人用红线系上挂在院子里，或系在木棍、高梁秆上，插在墙上或院子里（有的也贴在窑洞里），叫“扫天婆”、“扫天媳妇”或“扫天娘娘”。它们有的梳髻、叉开双腿，双手举帚；有的梳髻戴胜、叉开双腿，双手举帚，左右饰云；有的双手持帚，足下腾云；的双手举帚、左右双鸡；有的一手持帚、一手持锣；有的是一手举帚、一手举掸、腾空而起，扫掉乌云。河南灵宝剪“扫天媳妇”挂在院里时，口中念叨着: “扫天媳妇你是神，你上东南扫块云。”陕西兴平剪—个大头娃娃簸簸箕的剪纸，挂在树上，口中念叨着“大头娃娃簸簸箕，你把黑云簸过去”。陕西省铜川李惠云剪的一种“扫天媳妇”是一手持帚一手持灰包包的骑马婆姨，她说：“骑天马上天扫天，灰包包里装的是灶灰，撒在天上。”^[64]

在剪纸民俗的外在生存结构中，如果说农耕社会结构是剪纸文化所依据的大氛围，为剪纸提供光热空气，那么地理分野所形成的特定地域环境则是剪纸扎根发芽的土壤温床，为剪纸直接输送养分水分，而礼俗文化生活更是剪纸得以生存的基本依托——生长母体。在适宜的光热、土壤条件下，剪纸之花就盛开在礼俗生活这棵生机勃勃的株体之上，千年不衰。古人记述称誉种种剪纸民俗，琳琅满目: 北宋“有剪诸色花样者，极精妙，随所欲而成”（周密《志雅堂杂钞》），也有“深闺巧娃，剪纸为灯，尤为精妙”（《武林旧事》卷二《灯品》），甚至失明者也能“剪纸为字，势飞动若龙蛇，点画不差毫发”（《建德县志》），或者“与人交谈，袖中细剪春花秋菊、细草垂柳，图不入神……”（《保定府志》）。更绝妙的是剪纸魔术: “戎州刺史文思辂，亦有戏术。曾剪纸鱼，投于盆内而活”^[65]，“剪纸为兎，锄禾杂沓，竞逐得脱”^[66]。剪纸民俗在漫长的文化历程中，不断打开耀眼的生命新视界。

而今，“全球化的语境强化了中国艺术的‘中国性’特点。中国艺术家依赖的文化资源，不是被置于狭隘封闭的范围，而是被纳入一种对比关系之中。正是全球化带来的文化同一性原则，激发了中国艺术家寻求一种差异性、特殊性和地域性，这些关键而重要的议题正是作为‘他者’的艺术家对整体性批判的目标，他们必然在艺术实践中通过强调种族、语言、历史、文化等得以实现自身的存在和认同”^[67]。剪纸民俗连同它的传承主体，都面临着新工业时代的角色转换和价值认同。尹吉男先生在评价吕胜中的剪纸作品时说: “从吕胜中的艺术作品中，不能直接读出现代工业文明与商业气息，而他本人又置其中。这些历史现实存于他的作品之外，与他的招魂行动极不协调地互相对应。他的招魂对象又无处不在现代工业文明与商业气息中排演现代悲剧，活动在他那在乎情态的矛盾之中。”^[68]

但是，民间剪纸遗产类型的传承保护依赖于民俗文化空间的存在与实现。对具有社会性和历史性双重因素的传统民俗文化空间的关注是诸多非物质文化遗产类型传承保护的重要基础。对剪纸民俗文化的保护必须上升到文化生态层面加以体认。“所谓生态性保护，主要是指那些如今还呈现为‘活’态的、富有生命力的民间文化形态和项目”，“使其技艺、演唱继续发挥，并后继有人，使群体‘记亿’不至于失传”。^[69]对民间剪纸文化生态的集体关怀，业已成为民间文化遗产保护者所达成的共识。“非物质文化遗产的抢救保护问题，应首先着眼于人的抢救保护，而不只是让它进入历史典籍和博物馆。物质文化遗产的保护是物质的保护，作为精神文化遗产的保护是人的传承，是活态文化的传承。”^[70]“在中国悠久的农耕文化历史中，民间文化具有很强的循环性和稳定性，今天传统农耕文化所发生的急剧变化是前所未有的，这种具有‘内驱性’的变化超出了通常意义上的民俗流变，反映了文明在整体上发生着深刻的变化。……中国民族民间文化基因的认知，是避免非物质文化遗产保护中舍本逐末、守表丢里的重要实践基础”，“关注与保护约定俗成的民俗文化空间尤其是节日文化空间是民间艺术传承的基础。植物的生长依赖于大自然的阳光、土壤、气候等因素，同样，民间剪纸遗产类型的传承保护依赖于民俗空间的存在与实现。非物质文化遗产保护的新课题提出了社会科学与自然科学的交叉整合对文化多样性保护在整体性与可持续性方面实现的重要意义”。^[71]

[1] 刘铁梁《岁时节日民俗》，见钟敬文《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第135页。

[2] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西北卷》，第9页。

[3] 吴慧颖《中国数文化》，岳麓书社1996年版，第36—59页。

[4] 闻一多《端午考》指出，五龙用五个色采区分，所以龙是五色的名目。大概是五色离开龙，而成为单纯的五种色素之后，太嫌空洞，于是又借五种色彩相近的物质，即所谓五行的木火金水土来象征青赤白黑黄，并依这五色的方位，又将五行分配给五方。龙的数既是五，所以在图腾社会的背景之下，“五”便成为一个神圣个数，而发展成为支配后来数千年文化的五行思想，所以“第五”便成为一个神圣的号数（《闻一多全集》第5卷，湖北人民出版社1993年版，第38—40页）。

[5] 叶舒宪、田大宪《中国古代神秘数字》，社会科学文献出版社1998年版，第107—111页。

[6] 《法苑珠林》卷第二十二，《四部丛刊》本。

[7] 《法苑珠林》卷第一百二，《四部丛刊》本。

[8] 《居易堂集》卷二十，《四部丛刊》本。

[9] 薛麦喜《黄河文化丛书·民俗卷》，陕西人民出版社2001年版，第124页。

[10] 《朱文公校昌黎先生文集》卷第三十六，《四部丛刊》本。

[11] 《张右氏文集》卷第三十三，《四部丛刊》本。

[12] 《全唐文》，北京中华书局影印本，第8236页。

[13] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》，北京图书馆出版社1997年版，第1104页。

[14] 刘志文、严三九主编《广东民俗》，甘肃人民出版社2004年版，第128页。

[15] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》，北京图书馆出版社1997年版，第649页。

[16] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·华北卷》，第5、140页。

[17] 张余、曹振武编著《山西民俗》，甘肃人民出版社2003年版，第195页。

[18] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西北卷》，第11、72、46页。

[19] 同上书，第37、49、143页。

[20] 同上书，第57、92页。

[21] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第34页。

[22] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西北卷》，第6、54、11、51、53页。

[23] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西北卷》，第65、138、85、90、116页。

[24] 史耀增《民间剪纸能手（57）安菊云》，《民俗研究》2003年第1期。

[25] 杨景震《中国民俗大系·陕西民俗》，甘肃人民出版2003年版，第240页。

[26] 张余、曹振武编著《中国民俗大系·山西民俗》，第243—244页。

[27] 孙丽华《民间剪纸能手（62）林桂茂》，《民俗研究》2004年第2期。

[28] 冯生刚《剪纸“三花”》，见《安塞剪纸艺术》第231页。

[29] 参见安塞文化馆长陈山桥《安塞人与剪纸艺术》，《安塞剪纸艺术》第222页；方李莉《安塞的剪纸与农民画》，《文艺研究》2003年第3期。

[30] 陕北入洞房习俗，即在拜天地后新郎抢抱香案上的插香斗，与怀抱新娘的姐夫竞相跑进洞房，故称。

[31] 参见冯生刚《剪纸“三花”》、于志民《安塞剪纸的故事传说》，《安塞剪纸艺术》，第232、249页。

[32] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第66页。

[33] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第39—41页。

[34] 黄泽全编著《古今婚礼》，当代世界出版社1996年版，第18页。

[35] 张余、曹振武《中国民俗大系·山西民俗》，第299页。

[36] 杨景震《中国民俗大系·陕西民俗》，第229页。

[37] 潘鲁生《论中国民俗剪纸》，潘鲁生《中国民俗剪纸图集》，北京工艺美术出版社1999年版，第7页。

[38] 丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西北卷》，第4页。

[39] 《甘州府志》，丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编·西北卷》，第162页。

[40] 田兆元《神话与中国社会》上海人民出版社1998年版，第6页。

[41] [英] 詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新、汪培基、张泽石译《金枝》，大众文艺出版社1998年版，第272、273页。

[42] [日]渡边欣雄著，周星译《汉族的民俗宗教——社会人类学的研究》，天津人民出版社1998年版，第125页。

[43] [法]古朗士著，李玄伯译《希腊罗马古代社会研究》，上海文化出版社1990年版，第1—2页。

[44] 朱松林《试述中古时期的招魂葬俗》，《上海师范大学学报》2002年第2期。

[45] [英] 詹姆斯·乔治·弗雷泽《金枝》，第282页。

[46] [英] 詹姆斯·乔治·弗雷泽《金枝》，第279页。

[47] 蔡富莲《凉山彝族的招魂仪式及灵魂崇拜》，《宗教学研究》2003年第1期。

[48] 王杰文《一个巫婆的招魂唱词及相关分析》，《民俗研究》2003年第1期。

[49] [英] 詹姆斯·乔治·弗雷泽《金枝》，第288、290页。

[50] 蔡富莲《凉山彝族的招魂仪式及灵魂崇拜》。

[51] 杜甫《彭衙行》。

[52] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第3页。

[53] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第4、17、31、18页。

[54] 同上书，第5、9、10页。

[55] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第30、10、7页。

[56] 王光普、王辅民编著《生命生殖崇拜与远古图腾——民间传世剪纸纹样》，第16页。

[57] 段成式《酉阳杂俎》卷二：三尸认为上尸、中尸、下尸“一日三朝”，分别伐人眼睛、五脏、胃命；《太上三尸中经》认为三尸分别居人头、腹、足中。葛洪《抱朴子·微旨》：“身中有三尸。三尸之为物，虽无形，而实魂灵鬼神之属也”；《地真》: “形分则自见其身中之三魂气魄”。

[58] 王光普、王辅民编著《生命生殖崇拜与远古图腾——民间传世剪纸纹样》，第17页。

[59] 彭荣德、王承尧整理译释《梯玛歌》，见何红一《中国南方民间剪纸与民间文化》，《民间文化论坛》2004年第3期。

[60] 张晓《苗族审美意识初探》，《苗侗文坛》1996年第4期。

[61] 如《红楼梦》第二十五回“魇魔法姊弟逢五鬼”，马道婆铰两个纸人并十个青面白发的纸鬼，实施模仿巫术。

[62] 《万法归宗》卷五《月老配偶章第八》。

[63] 胡朴安《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社1986年版，第172页。

[64] 靳之林《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》，第25、27页。

[65] （明）曹学佺《蜀中广记》卷七十五，《四库全书》本。

[66] 雍正十二年石麟主修《山西通志》卷一百六十一，《四库全书》本。

[67] 皮道坚、鲁虹《艺术新视界》，湖南美术出版社2003年版，第258页。

[68] [日]尹吉男《独自扣门》，三联书店2002年版，第89页。

[69] 宋兆麟《申报国家级名录的问题》，郝苏民、文化主编《抢救保护非物质文化遗产——西北各民族在行动》第162页。

[70] 靳之林《关于中国非物质文化遗产的抢救、保护与传承、发展》，中国艺术研究院《人类口头和非物质遗产抢救与保护国际学术研讨会》（内部资料），2002年，第34页。

[71] 乔晓光《关注现实，以无形遗产申报推动本土文化的传承发展——“中国非物质文化遗产·民间剪纸国际学术研讨会”综述》。