视觉与思索

——读《去年在马里昂巴德》与《放大》

一

视觉就是思索。

如果我们不打算走得很远，到人类学史中找寻感觉发生论的“化石”般的根据，那么，从思维的实现的物化形式—语言，就可以随手取来它的直观证明。

在早期希腊文中，眼睛被当作“吸收经验的模范”，因而，“观看”、“观照”二词兼有“视觉”和“理悟”的双重意义，“它不仅包括视觉活动，而且也包括伴随视觉的心灵动作”[1]。 所以，希腊人很早在“观看”中清楚地意识到“思考”的经验本身，而且还借助“观看”及其属词建立起认识论和认识论的最初表达。

我们的日常用语中，也有“见地”、“见识”、“看法”、“观点”等这类把视觉与思索或思想同一起来的原始喻词，正如禅宗把“观”、“慧”定为同属，所谓“识心见性”、“见性称佛”。

当然，也有“视而不见”即“不思”的时候，这种视觉与思索的脱离，恰好表明，二者同一的恢复是正当的。

但是，恢复并不容易，要知道，视觉是思索，像任何一个肯定判断，都包含着自身的否定。“A是B”，这本身就表明，“A不是B”；其所以“A是B”，这个肯定只能从“A不是B”的否定中建立起来。让我们仔细考察一下视觉不是思索的情况。

二

视觉不是思索，事实上，它比“视觉是思索”古老得多。狗有视觉，但没有思索。这种前人类史的生物进化或物种起源的问题，不属此论。

视觉是人的五官感觉之一，按照马克思的观点，渗透自我意识的五官感觉的生成，是全部人类文化史的产物；特别是，要感觉从自然向人的生成，即生成人的感觉或感觉的人类性，还必须扬弃感觉的异化形式—感觉的纯粹占有、利用的有限性。这种“感觉在实践中直接转化成为理论家”的人类学问题，也不属于此文。不过，我们会在日常生活的反省中，不断把它作为前提考虑的。

在日常生活经验的范围内，视觉不是思索，表现出若干不同层次的复杂情况。

一种是无知。许多珍贵的矿石或化石，对于没有矿物学或考古学知识的人来说，它只是像到处可见的石头一样进入我们的视网膜，看见了等于没看见。同样道理，有些事情，在一个侦察员的眼睛里，在一个精神分析学家的眼睛里，它所具有的意义，是一般人所视而不见的，尽管那种意义往往最能挑动人们的好奇心。因此，人们是不是有充分的理由要求，甚至期待，编剧和导演，理应有他们特殊的视觉。

再一种是无意，失去注意，或漫不经心的熟视无睹。人们生活在常识中。生活习惯、工作习惯、思想习惯，一切经济的、政治的、军事的、法律的、宗教的、道德的、教育的、艺术的，所有的领域都有它的习惯的常识。所谓常识，就是把它所属的范围大量重复的现象程式化和规范化，使人们既减少精力的负担又提高活动的效率。这本来是人类的一个长处。一个时代的常识就是那个时代的生存方式。它是历史的沉积物，为的是让人类自己获得一个既与的稳固的活动起点，以利深入和扩展。但是，常识这个经济原则同时又是懒惰原则，它使人安于规范，安于现状，造成一种完善到终结的假象。所以，常识像任何规范一样，具有双重特性：显明和蒙蔽。在常识的规范内，许多现象的意义几乎一目了然，不言而喻，并形成一种习惯心理：取其一般而忽视个别，自以为懂而不假思索。于是，规范变成了界面、层面，一面在常识的浮光里，一面在无意识的暗影中，似懂非懂，似是而非。我们的生活中，我们的银幕上，这样的常识太多了。

据说，在美国大学生中流行过一个现代舞，名叫《跟随》。没有布景，没有音乐，没有表情，一个人以机械的步伐走入一片空地，后面跟着一个人，模仿着第一个人的样态，接着又第三个人、第四个人，依次模仿着他的前者。第一个人不自在了，扭曲、拐弯，跟随者依次效法。第一个脱下左袖，第二个人把左手伸了进去；第一个人脱下右袖，第三个人把右手伸了进去；第一个人最后把衣服的前襟倒翻过来，第四个人把头钻了进去。于是，大家混作一团，分不清彼此，完。你想问这个舞表现了什么吗？是消费心理，是市场偶像，是标准化生产，还是席卷而来的思潮？都是，又都不是。因为它只是回复到变幻中重复的外部世界向内心的沉积—啊，跟随，做传统和常识的“近亲遗传”吧。

第三种是偏执，它是被理论铠甲武装起来的常识，像黑格尔说的，它是“某一时代的这样一种思想方式，在这里面包含着那个时代的一切偏见”[2]。青年马克思也曾打过这样一个俏皮的讽喻：李嘉图把人变成帽子，黑格尔把帽子变成观念，于是，蒲鲁东就把观念变成人。不过，由于观念是一种更普遍化的规范，同样免不了“显现和隐藏”的双重性格，所以，当人们怀着虔诚在把帽子的观念变成人的时候，他往往把本该显示的东西掩藏起来了。

例如，人们对副词“最”的使用，起初，当有的人用一个“最”还不足以表现最深厚的无产阶级感情时，他情不自禁地几乎是激动得口吃地使用了“最最”的迭声。这下启发了人们，但事情倒了过来：使用“最最”的人被表明是无产阶级感情最深厚的人，那么，我们使用“最最最最”的四迭声，岂不更能表明我比最深厚者还加倍深厚吗？于是，迭声四声，层层高扬。殊不知，“最”字的本义就在这种人为的高扬中隐匿了，连说着“最最最最”的人也隐匿了。当然，所谓隐匿，也不过是另一种形式的显露而已，像货币，是最神秘的隐藏，也是最无耻的显露；它是公然袒露着的神秘。同样道理，“交心”、“写日记”……这些自我奉献的手段，曾几何时，变成了外求的目的本身，变成了面具或屏障。

人们不是很喜欢这样的批评吗：“只看现象，不看本质”。好像可以只看到现象而不看到本质，或者相反，只看到本质而不须看到现象似的。批评现象和本质分离的二元论恰恰用的是这种二元论的批评，而不自觉。结果是，“透过现象看本质”。一旦“透过”就往往给人这样的权利：可以不顾现象而只看到我所需要的“本质”—那无非是我们需要的观念变成的人和事而已。人们用这种权利在生活中，在银幕上，制造了大量的“说出了我们的心里话”的“本质”—英雄、戏子、圣贤、食客、佛陀、恶棍，以教化我们的灵魂。

但是，他见到了什么呢？—疲倦。

不过，紧接着疲倦之后而来的是—思索。

在我们的“本质论”中，现象是可有可无的。不管生活中发生了什么事，发生了怎样的变化，我们始终按照教科书上关于“本质”的规定去看待、解释、塑造阶级的人和阶级的社会。即使与我们看到的生活现象完全不符，我们也会理直气壮地说，“要透过现象看本质”，从而一如既往，坚定不移。似乎越是这样就越能显示出“本质”理论的正确性和革命性，舍此就不足以显示英雄的本色。

理论的偏执往往如此。事实上，既没有无现象的本质，也没有无本质的现象。现象就是本质，就是本质的实现。我们说这样那样的现象和说这样那样实现的本质，毫无区别。只有实现的方式和条件不同，没有现象和本质不同。视觉面对的任何一个现象，都是一定条件下的本质的实现或实现的本质：重要的是条件这个人把握着的中介。

这就是我们的视觉与思索的同一即直觉的理论基础。

三

视觉没有思索，只能视而不见。我说到了它的三种表现式根源：无知、无意、偏执。看起来，偏执是有观念、有理论的，怎么也没有思索呢？思索在于不断地追寻、索取，因而思索的本质恰恰在于对自身局限的不断超越。所以说，具有思索的视觉，是超出常规的直觉。

被毕加索称为“巴斯噶—拿破仑”的保罗·克利在他的“创作信条”中说：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”[3]

依我看，保罗·克利说出了人的“视觉”的奥秘，它尤其应该是艺术家视觉的天性。具体地说，摄影机也理应如此。摄影机不仅是演员的眼睛，尤其是导演的眼睛，但归根结底是观众的眼睛。它要使观众看见的主要不是他平常看见的东西，而是他平常视而不见的东西，甚至是他平常看不见而一旦看见就有如重新认识了自己的更新感。从而把观众从单纯接受的被动地位提升到再认识、再创造的主动地位。

马拉美说：“一个作品里本质的东西正在于不能表达里。” [4]如果我们撇开某些神秘性因素，这“不能表达”也是一种表达，只不过它不是用常规的概念、范畴或图像来表达，而是用可解释性的言词或诉诸直觉的视象带动、启示、宣演那隐匿在它周围的黑暗的“关联域”，让你去灌注、充实压抑在你心底深处的生活积累。

罗伯·格里叶和雷乃合拍的《去年在马里昂巴德》，是一部奇特的影片。尽管它在国际影坛上获得了很高的声誉，我们的许多专家学者几乎对它不能卒睹，然而，批评起来，结论是严峻的：“空虚无聊之至！”

的确“空虚之至”！主要人物一女两男，没有名字，只有代号，似乎代谁都行。女人叫A。一个男人叫M，代表A的丈夫；另一个男人叫X，象征未知的命运。整个事件都是“说服”，即陌生人X向A证明：他们去年在马里昂巴德相爱过，今年是邀约至此，该作出决定性的回答了，是等待还是出走。看来，这完全是一个莫须有的引诱，A根本不认识X，但是A被X说服了，仿佛是被X唤醒了似曾有过的记忆。结局是，两人潜入黑暗之门。

不知道为什么，最现代的电影，却能满足我最古典的哲学兴趣，好像我在读苏格拉底的申辩。苏格拉底说：我什么都不懂，我什么也没有传授，你明白的是你本来就应该明白的，你有的是你本来就有的，我不过是帮助你把它顺利地产生出来，像接生婆一样。这种苏格拉底的智慧，写在西方文明史的入口处：“认识你自己吧！”

但是，人们，你认识了自己吗？

一个时期以来，人们习惯于用批判虚伪来表明自己的诚实。但基督说，只有诚实的人才能批判虚伪。基督，人们可以不信，然而，内心的呼声，人们也可以不听吗？人，是很聪明的，当他把正命题变成逆命题时，他就用外在的结果把内在的原因掩盖起来了。

从形式上看，逻辑告诉我们，正命题正确并不能保证逆命题也一定正确。从内容上看，批判虚伪是批判一个外在的行为，和自己并没有直接的牵涉，反而，批判虚伪的外在性本身就是一个自然的掩饰。因此，它非但不能证明自己的诚实，倒有可能把诚实的假象装饰在批判者的自我感觉上。把一个本该证明的结论当作无须证明的前提通用，如果这不是蓄意的欺骗，那至少是无意的隐瞒，或者说，这是一种内部的自我欺瞒向外部的伪装转移。我是虚伪的，或在某个问题上，我是虚伪的，但我不能正视更不能揭示我的虚伪，我的良知又迫使我不能安于这种虚伪。于是，我找到一种机会在对外部虚伪的批判中，一方面好像惩治了或抑制了我内心的虚伪，一方面又在公然的批判虚伪中表明了我的真诚而获得了自我宽慰，或不如说，自我麻痹，自我欺骗。这是人们常常无意做着的事。当然，那些被某种理论盔甲坚实地包裹起来的人是理论化的人，理论的向度就是他的向度。我羡慕这种人的一维性。

不过，一个人处在正命题中就情况不同了，就无可逃避了。“只有诚实的人才能……”我首先必须反省我自己是不是诚实的，或者在这个问题上是否诚实。要批判别人的虚伪，就必须首先批判自己的虚伪，以便让自己获得诚实的力量。因此，我的诚实，正是在对我的虚伪的自我批判中建立起来的，它同时也给予被批判的虚伪者以真实的批判方法。这才是真的善，没有真的善终归是伪善。城堡是从内部攻破的，被摧毁的城堡甚至会在摧毁者的身上生长起来，历史的见证还少吗？

那么，A，为什么把“无”当成了“有”？我不想在这儿详细评述《去年在马里昂巴德》。我只想说，它的真正的魅力在于：力图把现代生活中不能表达的东西表达出来。这种表达，与其说是得出结论，不如说是提出问题，即说在不说之中，把不能表达的意谓变成一种期待，要求它的邂逅者去兑现。

A，认不认识X，是否相爱过，是否相约过，不是主要的；主要的，是A超出现实物质生活的精神产生了空虚。正是这种空虚感，使A同她的现存世界或现实生活脱节而变成虚幻。M，她的丈夫，不过是这个现存世界的代表，所以，丈夫的现实性因此而变成过去了的非现实性。但是，A，这端入幻想的空虚的精神，究竟需要什么呢？不知道。X，就是A心中不知道但期待着的未知的命运和盲目的希望。所有发生在A的幻想、错觉中的M的枪杀、X的强奸，无非是潜抑的愿望的实现。劳逊把这种“暴力”看成是冠冕堂皇的生活下所掩盖的“恐惧心理”。 [5]其实，恐惧，以暴力形式强化的恐惧，正是被压抑在深层意识中的希望力求自我实现的“反向加强”。她希望枪杀代表现在秩序和习惯势力的丈夫M，以示决裂，只不过迫于正统意识而用被杀伪装掩饰起来。同样，她希望投身于希望之中，只不过因为前途未卜的惶惑而把主动的追求转换成被动的胁迫。把内部的主动性转移为外部的被动性，似乎是人类的一个天性，尤其是女人的天性。

这是不是西方社会独有的心理现象呢？未必。

我曾经在昆明一次全国性的学会上碰见一位教授，他指责现在年轻人治学浮狂不踏实，搬了一些“三论”[6]的新名词，就自以为有了突破，“其实，什么是典型，连已成经典的定义都还没弄清楚”。不用说，这位教授自然是十分清楚了。倒也是，翻开这位教授的著作，凡是导师、名家的经典定义，皆严然有序，聊备一举，可谓充实矣！

也有这样的教授，当他站在讲坛上，面对期待的学生，突然发现自己两手空空，而沉默了……这种沉默的力量正在于自我意识的觉醒。

我每天伏在桌前，读和写。我的眼前摆满了死人硕大的头骨。我一个一个地清点注释，甚至取舍评价，这当然是意义充实的工作。但是，这就是一切吗？在我的充实中就没有一次突发的四顾茫然的瞬间：我在哪儿？？？—啊，跟随。

自我原来是空虚之源。即使是这一次，它所留下的空虚的瞬间，并不逊于以名家的经典而傲然于青年之前的教授的充实。有一位好思辨的哲学家说过，瞬息即逝的玫瑰并不逊于万古长存的高山。有时，纯粹的一个想象比合理的现实还具有更持久的魅力。因为它表达的正是不能表达的东西，而历史，总是沿着不能表达的意向走向表达的。

四

我说了，视觉不能没有思索，否则就会视而不见；也说了，渗透思索的视觉理应看见那些不能看见、表达那些不能表达的东西。现在，我必须补充一点，视觉的直观所引起的思索的苦恼。

思索，似乎总是要建立自己的合理性，即使它有超越的能力而违背过时的常理，但它终究要在看来非理性的混乱中重新结构秩序，且不管它是一个多么痛苦而漫长的探索过程。

西方的现代电影，还在这种混乱之中挣扎，好像真的无秩序就是它们的秩序。

安东尼奥尼的《放大》，平行而散漫地忠实记录了一个摄影师一天的生活。他的生活是双重的，一方面为了谋生而拍摄人工造作的带刺激性的商业照片，一方面是寻求自己的生活真实而悄悄地介入生活。为此，他偷拍了一对情人在公园幽会的情景。待他回来冲洗时，发现女人在拥抱中向外投射的惊恐的视线。于是，他沿着视线的方向和部位，不断“放大”即不断“深入”，终于在放大的照片上发现了一具拿枪的男尸。当即他赶到公园证实，果然如此。迅速返回，不料所有的照片被曾经找来索取胶卷的女人洗劫一空，幸好有一张洗印坏了的男尸照片遗留下来。他绝望地去找他的照片商。路上，他仿佛看见了那个女人，急忙下车追寻，穿过“甲壳虫”音乐会，男女听众疯狂地把演唱者的衣服和吉他撕成碎片；又穿过吸毒俱乐部，到处是痴迷如梦魂的面孔。毫无着落，他也吸毒。清晨醒来，独自一人向公园走去，男尸不见了。

又看见，影片开头，在同样时刻出现在大街上的一车戴着各式假面狂欢的男女大学生们。他们来到公园草坪上打网球，没有网拍没有球，一对男女在网球场上空着手真实而紧张地打着，其他的大学生们兴致勃勃地围观，还不时发出热烈的欢呼。突然，球被打出了场外，大家全都转过面孔，热切地示意网栏外的摄影师去捡。我们的主人公迟疑了一会儿，接着便像是看到了那个落在远处草地上的球。他走过去捡了起来，还看了看那只仿佛拿着球的手，转过身，望着网球场上的期待的人群，用出全身的力量，把那并不曾有又并非无的球掷了回去—特写：摄影师的面部，一双眼睛，紧盯着飞去的球，像是追寻着那怎么看也看不透的人生之谜。画外的欢呼声。在声音逐渐消失的过程中，镜头从特写推成大全景：一片空空的绿色的草地上，只有摄影师孤零零的身影，他漫无方向、漫无目的地走出了画面。—它似乎在说，当摄影师真的介入生活时，他却找不到生活的内在联系，一切是那样杂乱、偶然，浮光掠影，无从追寻……

安东尼奥尼忠于他的视觉也忠于他的思索。他看到了生活中非理性的一面，不是任何一个视觉形象都能找到它的牢不可破的因果联系，相反，许多时候，视觉常常被生活的不合逻辑的障碍所打断。这对思索来说，不是放松而是加重了它的责任，它必须越出常轨，即在生活表层上那连绵不绝的因果链条的中断处深入进去，作超时空的探索。即使它暂时失落了常态，失落了理性，失落了平衡心理，找不到安魂的秩序和归宿，那也比固守于“第一推动是上帝”、“礼乐征伐自天子出”等外因决定论，无疑是一个返回人自身的进步。爱因斯坦乃至海森堡的“不确定”，难道不比牛顿的“确定”伟大得不可比拟吗？

当人家正苦于无秩序时，我们是不是一点也不苦于一切都先定了的秩序呢？因果的链条在我们这儿就那么牢不可破吗？秩序和无秩序总是相对的，而新秩序首先总是要以非理性即不合理的无秩序形式建立起来，否则，旧秩序就会以“铁的必然性”缔造“千年王国”。何止千年！

真正的精神敢于打碎它的现实性，以便在破碎的现实中重建精神的完整。能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进，这正是我们称之为精神的东西的本质。[7]

1984年3月

【附录】

曾经，一位陌生者读了此文写信告诉我：

先生，我得告诉你一个事实。你想想，那位公园中被偷拍的在幽会中的女人为什么来找摄影师索取胶卷和拿走照片？不能简单理解成她的幽会的非法性质，更应该把她与拿枪的男性尸体联系起来。事实上，这是一场预谋的情杀案。被杀者是女人的丈夫。女人的情人把他与女人幽会的时间和地点，提前匿名告诉了女人的丈夫，为了诱使女人的丈夫来到现场。女人并不知情，她在公园深处等她的情人等了很久了。原来，女人的丈夫带着枪偷偷来到现场，被潜伏在那里的情人杀死了。然后，情人才走出来跟女人会面。拥抱时情人告诉了女人，女人才惊恐地朝男人躺倒的地方看。这时，恰好被摄影师偷拍下来。这就是女人来找摄影师要回胶卷并最后拿走所有照片的原因。而尸体是摄影师看见后被情人搬走的。这是一场精心设计好的谋杀案。正如你的文章所说，视觉，就是要直观到看见背后的看不见的东西。《放大》拍摄出来都是看得见的东西，安东尼奥尼显然不止于此，他想让你看见的，正是希望你放大直观去看见背后隐藏着的真相。结尾，不就是让看见者把看不见的东西“显示”出来吗？

抱歉，因为南迁，我已经找不到原信了，我只能凭记忆把信的内容复述出来。它给我的印象很深，我不会记错的。可惜，倒是信作者的名字没记住。我附录在此，既表示感激，也表示歉意。我很佩服信作者坚定追寻原因的理性真诚。我只能保留存疑的权利。

2011年3月17日　海甸岛

[1]布鲁诺·斯尼尔：《心灵之发现》，转引自艾迪《表达和喻词》。

[2]参见黑格尔：《哲学史讲演录》。

[3]参见瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》。

[4]同上书。

[5]参见约翰·霍华德·劳逊：《电影的创作过程》。

[6]即系统论、控制论、信息论。

[7]参见黑格尔：《精神现象学》；伽达默尔：《作为游戏、象征和节日的艺术》。