第六节 儒家论文艺形式美的“中的”精神
道家、佛家是否定形式美的，而儒家从礼教的外在仪式出发重质而不废文，并注重形式美规律的探讨。因此，中国古代关于形式美的思想理论，从其学派属性上看，均可归入儒家一派。形式美有两种类型。一是与内容无关的纯形式美，本书第一章第二节已述；另一种是内容合适表现的形式美，借用康德美学的术语，就叫“合目的”形式美。相对于形式而言，内容就是目的。当形式恰到好处地表现了内容，成为内容的合适显现时，这种形式就成为美的形式。所以黑格尔说：“美是理念（内容）的感性（形式）显现。”
一、“中的为工”的提出及其与“辞达而已”的关系
关于形式合目的即美，中国古代也有一段言论，这就是宋代张戒提出的“中的为工”说。原文出自其论诗著作《岁寒堂诗话》：“‘萧萧马鸣，悠悠旗旌。’以‘萧萧’、‘悠悠’字而出整暇之情状，宛在目前，此语非创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’自常人观之，语既不多，又无新巧，然此二语遂能写出天地悲惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗：‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’。‘萧萧’两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。”
在古代文学批评中，围绕着文学作品语言形式的美丑问题经常展开一系列的争论。比如，文章的文辞形式是繁好还是简好？是深好还是浅好？是骈偶好还是散行好？是华丽好还是朴素好？是含蓄好还是直露好？是老陈好还是生新好？如此等等。这些问题虽然属于形式美方面的问题，但在中国古代美学看来是不能离开内容来讨论的，必须结合文辞所蕴含的意义来考察。当文辞合适地表达了意思内容的时候，这种文辞就是美的，用儒家的话说就叫“辞达而已”。而“辞之患，不外过与不及”(193)，溢出意思需要的淫靡之辞与不能充分地达意之辞，都是不美的。
“辞达而已”是文辞“中的为工”的具体表现形态。其思想形成比张戒的“中的为工”说更加古老。从历史发展的流变来看，“辞达而已”的形式美论是由孔子首先提出，由韩愈大加发展，由苏轼最后完备的。
二、孔子论“辞达而已”
《论语·卫灵公》第四十一小节记载道：“子曰：‘辞达而已矣。’”这里，“辞”主要指辞令，偏系言辞之辞，而非文辞之辞。不过言辞与文辞并无质的差别，一出之于口，一书之于文字而已，我们不必在这上面纠缠。关键是个“已”字。“已”者，止也，有因为满足而停止追求的意思，译为现代汉语，即“罢了”。全句的意思是，“言辞表达了意思就罢了”，不再有什么要求了，不再有什么遗憾的，完全满足了。可见，这个“已”和我们今天讲的“审美满足”是一回事。孔子说这句话时也许是漫不经心的，但却道出了一个重要的美学命题，即语言文字怎样才美的问题。
然而，事情并不那么简单。由于孔子的这句话是孤零零地记载着的，而这句话本身又可引起两种截然不同的理解，因而，关于这句话的真正用意的争论绵亘了两千年。理学家、重功利的文学家据此说，文辞只要把意思表达出来就行了，不需要在文辞技巧上多下功夫；重审美的文学家则认为文辞要把意思真正准确精当地表达出来并非易事，它需要相当的文字功夫，孔子在这里强调的是文饰的重要性。这两种解释对不对呢？联系孔子的整体思想，我们认为都有偏颇之处。一方面，孔子重视文饰的功用。他说：“不学诗，无以言”(194)；“言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功”(195)。以此，他告诫人们：“辞欲巧”(196)；“慎辞哉”(197)。可见理学家的解释有悖于孔子这一思想。然而是否如某些重审美的文学家所解释的那样，孔子的用意在偏重形式美，并以此为目的呢？也不然。在孔子，文饰之所以重要，是因为“言以足志，文以足言”(198)。如果意思已经表达出来了，还在言辞上用功，这种言辞就叫“巧言”。孔子指出：“巧言乱德。”(199)《论语》还记载说：“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”(200)总之，言辞对志意需求的“过”与“不及”一样，都不能使孔子感到满意。孔子关于言辞的最高理想是恰如其分、恰得其实、无过与不及地表达志意，只有这种言辞才是最美的言辞。在这一点上，《仪礼·聘礼》中的一段话是深得孔子用心的：“辞多则史，少则不达”。
三、韩愈论“文无难易惟其是”
在孔子到韩愈之间，有好些人继承孔子的这一思想并加以发展。如扬雄提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(201)，对当时和后代影响颇大。“则”，有人解为典正，似不很妥。“淫”是过分，“则”与“淫”相对待，是不过分、合适。《说文》指出“则”是“贝”与“刀”构成的会意字，“贝”，“古之物货也”，故“则”者，“节也，取用有节，刀所以制裁之也”。所以“诗人之赋丽以则”，是指“诗人之赋”文辞华美而有节制，不过分，合符内容表达的需要。后来刘勰《文心雕龙·宗经》中主张“文丽而不淫”，实承此而来。陆机《文赋》中主张“辞达而理举”，并刻意追求“意逮物”“文称意”，提出“因宜适变”，则颇具新意。为什么独拈出韩愈作为发展时期的代表呢？因为韩愈鲜明地提出了美的文辞形式具有多样性特征的问题，这是他的贡献，是他对于“辞达而已”思想的大发展。
当时，有人向他请教：“文宜易，宜难？”他回答：“无难易，惟其是尔。”(202)据王禹偁引，他还说过“吾不师今，不师古，不师难，不师易，不师多，不师少，惟师是耳”(203)。这个“是”字历来解释不同。有人解为是非之是，指正确合理的内容，刘熙载认为“‘是’字注脚有二，曰‘正’，曰‘真’”(204)，似于原文的意思都难讲通。我们以为“是”可从两方面理解。一是是非之是，但它不是指内容的正确，而是指形式的合理。从词源学上看，“是”古文写作“昰”，《说文》谓“直也，从日正”。由“日正”会意为“直”，由光线的“直”引申为道德学上的“正直”“正确”，由内容的正确引申为形式的合理，“惟其是尔”的“是”其主语“其”正指代前面的“文”即文章的文辞。这合理的文辞形式是什么呢？结合前面的问话考察，只能是相称于内容的形式。另一解为判断动词“是”。这种语言现象在上古已经出现，在中古以后则更为多见(205)。由判断动词“是”可引申为对内容的认可、肯定、相称。此外值得指出的是，运用逻辑的方法，结合具体的语言环境，我们也只能把“惟其是尔”演绎为“惟视文辞相称于内容”之意。而历史的考察也印证了我们这样的逻辑推理。中唐文坛，一方面，六朝及唐初形式论者的形式主义论调仍然猖獗，正如韩愈弟子李翱所指出的那样：“其尚异者，则曰文章辞句奇险而已……其溺于时者，则曰文章必当对……其爱难者，则曰文章宜深不当易”(206)；另一方面，元稹、白居易倡导了新乐府运动，现实主义诗文理论开始占主导地位，但只尚浅易，甚至偏重内容而忽视文饰，也未免落入极端。李翱指出“其爱易者，则曰文章宜通不当难”，“其好理者，则曰文章叙意苟通而已”(207)，就是批评的这种倾向。韩愈提出“文无难易古今多（繁）少（简），惟其是”的思想，正回答了当时文坛上人们普遍面临的问题，给各执一端、或多或少犯了形式主义错误的人提供了一剂良药，其意思是很明显的。
韩愈的这一思想，是建立在他对“道”与“意”的区别的认识上的。“道”是儒家之道，是千古不变的普泛的道德伦理观念，“意”则是具体的思想，是一篇文章所要反映的特定内容。韩愈道统观念很重，但可贵的是他并没有以此代替文章之意，而是要求在符合和浸润着封建道统观念的前提下，有自己新鲜、独到的“创意”。每一篇文章的“创意”不同，它要求的语言、结构等表现形式也就各不相同，所以不能单在形式上仿古，必须根据“创意”的需求“造言”，用李翱的话说就叫“创意造言，皆不相师”。(208)
结合韩愈的创作来看，他的散文既有奇险艰深的一面，又有平淡浅易的一面，他虽然高标散句单行，但也不乏骈词俪句，他的诗既有婉淡流转的小诗，对仗精工的律诗，也有不讲对偶、句式散行、押仄韵险韵的诗篇。不少人认为这是韩愈思想中同时并存着奇险和平淡两种对立的追求所致。这是大可商榷的。一个人的思想是一个球状系统，思维总要遵循一贯性的规律，他不可能同时既肯定这个又肯定这个的反面。表现上对立的两面必定在更深的一个层次上可以统一起来。韩愈作品在形式上具有奇和易两种特点，并不是韩愈刻意追求奇和易并以此为美所致，而是由每篇作品的独特的、具体的内容决定的，它们是根植于“文无难易惟其是”这一思想内核上开放的两种风采迥异的花朵。欧阳修《六一诗话》评曰：“退之笔力，无施不可……其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物志，一寓于诗，而曲尽其妙……其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格……得韵窄，则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……余尝与圣俞论此，以谓譬如善驭良马者，通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之；至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌，乃天下之至工也。”这是颇得韩愈衷曲的。
在韩愈以前，扬雄说过“宏文无范，恣意往也”(209)，但他的创作并非如此，所以这个观点并未被人重视。陆机在《文赋》中提出过“体有万殊，物无一量”，但这既可理解为“客观事物多种多样，艺术的反映也没有一定的式样”，也可理解为“客观事物多种多样，自然万物没有一定的形状”，赋体论文限制了论点的明确性。我们既要看到上述观点对韩愈的影响，也要看到他的独特贡献。是他第一次明确提出了哪怕是两种对立的形式只要恰到好处地表达了内容都可以为美的思想，加之他又以自己的创作实绩贯彻了这种思想，所以一时造成了较大影响。其弟子李翱力倡师说，他的《答朱载言书》正是拿着老师的这个思想武器去批评当时文坛不良偏向的代表作。柳宗元《复杜温夫书》自述为文“意尽便止”，李德裕《文章论》主张“言妙而适情”，裴度《寄李翱书》指出文章“理穷则已，非故高之、下之、详之、略之也”，都可与韩愈的思想相生发。
四、苏轼论“随物赋形”
到了北宋苏轼手里，情况又有不同。可以这样看，苏轼承接了孔子，发展了韩愈，把“辞达而已”这个命题中包含的美学思想作了最详尽的发挥，从而，“辞达而已”作为评价文学作品形式美丑的一条标准，便由此建立起来。
苏轼“辞达”思想的要义是什么？首先，辞，只能是思想感情的表现，胸中无物绝不能无病呻吟，所以他强调“诗需有为而作”(210)，要言之有物。其次，要真正做到辞能达意，没有一定的语言文字功力是远远不行的，所以他非常重视语言文字的锤炼：“夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手乎？”(211)由此，他规定了“辞达”的具体内涵，即用完美的形式把精微的意思充分地不受一丝损失地表达出来。文章达到这一步，便“足矣，不可以有加矣”。(212)
从“辞达”说出发，苏轼建立了“随物赋形”的方法论。他在《文说》中说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”在《书蒲永升画后》中，他又以“随山石曲折，随物赋形，尽水之变”评唐画家孙位。这里有几点值得我们注意。（1）苏轼的“物”，既不同于孔子的“道”——普泛的道德伦理观念，也不同于韩愈的“意”——符合封建道德观念的文章的具体思想，而是一个比“道”和“意”更为宽泛、更少束缚的概念，即客观事物在作者心中产生的各具特征的审美意象，具有一定的超功利、反道统意义。他曾在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”可以与此相印证。这就扩大了文章内容的范围，解放了作者的手脚。（2）它给后世作家指明了创造美的文学形式的总的原则和途径。韩愈曾提出过“气盛言宜”说，已具有一定的方法论意义，但创作实践上却叫人有难于着手之苦。苏轼吸取了“气盛言宜”说而提出“气畅辞达”说，进而提出“随物赋形”论，就比韩愈来得具体明确，使得后学真正有法可循，同时他又把“随物赋形”建立在掌握了相当的艺术技巧的基础上，这就杜绝了“气盛言宜”说可能产生的形式粗疏的流弊。（3）当作家“随物赋形”，根据不同的内容赋给不同的形式后，一方面他为别人创造了美的形式，另一方面他本身又可以从这种审美创造中获得莫大的愉快。《文说》中苏轼自述除了“随物赋形”外概莫能知，就典型地说明了他对这种审美愉快的沉迷状态。苏轼还曾自述说：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽，自谓世间乐事，无逾于此。”(213)苏联美学家塔萨洛夫指出：“艺术家是这样一种人，对他来说，审美创作构成他生活的唯一意义。”(214)苏轼正是这样一位名副其实的艺术家。
苏轼方法论的提出，自然受到韩愈及柳宗元、李德裕等文章之士的启发，而六朝绘画理论家谢赫“六法”论中的“随类赋采”说，唐朝书法理论家张怀瓘《书议》中“临事制宜，从意适便”的评论，对同时兼为书画家的苏轼在整个艺术尤其是文学领域内提出“随物赋形”说，则提供了更为直接的触机。
根据这样的创作方法，创作出来的作品必然是千姿百态的。用苏轼的话说，就叫“文理自然，姿态横生”(215)。在这里，苏轼吸取了庄子适性为美、长短各有其宜、刚柔“不主故常”的美学思想以及稍前于他的田锡的“文无常态”(216)的观点，肯定了由各种内容“横生”的文章形式的美，克服了韩愈在这个问题上的某些不足，打击了把古代佳作的形式当作不变的美的模式加以仿效来表现新内容的拟古主义谬误。其后，其弟子黄山谷《题李白诗草后》评李白诗时谓如“黄帝张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常”，山谷弟子范温《潜溪诗眼》谓文章“变体如行云流水，初无定质，出于精微，夺乎天造，不可以形器求矣”，都可视为苏轼思想的申发。可见，韩愈的“文无难易是即宜”的思想是到了苏轼手中才更加丰富、全面的。从与内容相称的客观属性方面说明各种特征的文章形式的美，较之王充、葛洪等人从审美主体的审美感受的共同点上说明作为审美对象的各种特征的形式的美，要可靠、有力得多。
综上所述，不难发现，在“辞达而已”形式美论的发展史上，苏轼确是一位集大成者。他丰富了“辞达即美”的思想，建立了“随物赋形”“称心而言”的方法论，提出了美的文辞可以千姿百态的理论，并指出整个“达意”的创作活动是审美的实践活动；尤其可贵的是，他把辞达之“意”从孔子、韩愈的道统观念中解脱出来，使之成为大千世界万事万物在作者心中激起的超功利的审美意象，从而把形式美从道德善的附庸地位解放出来，使之具有自身的价值，至此，“辞达而已”的美学思想便完备、系统起来。加之他在文坛上的领袖地位，他的弟子黄庭坚、张耒等人的理论倡导，这种思想对后世发生了极大的影响，成了后世人们评价文学作品的结构、形式美丑的一条标准。南宋张戒提出遣词造句“中的为工”，正是在这种思想背景中形成的。“中的为工”是“辞达而已”的另一种表述方式。
五、中的为美的表现形态
唐宋以后，在文学作品形式的繁与简、深与浅、奇与正、变与常、骈与散、浓与淡、有无固定不变的美的结构模式、典故的多与少、有与无等问题上，文学界乃至理学界、考据界展开了一系列的论争。有识见的人纷纷以由孔子提出，由韩、苏发展、完善了的“辞达而已”思想为标准参加争论，发表了很好的意见。
散文文辞的繁与简、篇幅的长与短的论争，是由唐初史学家刘知幾引起的。其影响所被，一直扩展到诗歌领域。宋代，欧阳修与谢希深、尹师鲁作文竞相赛简一事，把这种论争推上了高潮。此后，尚简尚短似成不易之论。尚简尚短，倘指言简意赅而言是不错的。问题产生于末流所被，仅从文章的繁简长短上评价文章优劣得失，好像繁长之文都不如简短之文好，这就犯形式主义的毛病了。较早发现这一弊病而给以批评的是金人王若虚。其《滹南诗话》一针见血地批评欧阳修等人的尚简偏向：“若以文章正理论之，亦惟适其宜而已，岂专以是为贵哉？盖简而不已，其弊将至于俭陋而不足观也已。”清人钱大昕指出：“文有繁有简。繁者不可减之使少，犹之简者不可增之使多。左氏之繁胜于《公》《穀》之简，《史记》《汉书》互有繁简，谓文未有繁而能工者，非通论也。”(217)批评了刘知幾和当时片面尚简的方苞等人。发表过类似意见的，前后还有洪迈、谢榛、顾炎武、焦循等人。在他们看来“繁”只要“句无可削”，“不余一言”，也是美的文辞，根本不应该非难；而“简”也只有在“不失一辞”的前提下才是美的，否则就“陋不足观”。的确，“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”元稹的《行宫》小诗，全诗只二十字，然意象具足，读者不嫌其短；白居易的《琵琶行》洋洋洒洒，然无长语，读者又何尝嫌其长？正所谓“辞达而已”，“繁简各有其宜也”。
自从中唐的韩柳倡导散句单行的古文运动以后，散文领域内骈散之争也连绵不已。韩柳力倡散句单行给人以这样的印象；似乎骈词俪句不可能有美。韩柳古文运动是针对六朝以来的骈俪文风展开的。唯骈俪、对偶为美，不管内容需要与否句必偶行，这是六朝骈俪文风的失误；但一味崇尚散句单行，反对骈词俪句，似乎只有散句单行才能写成好文章，骈词俪句则不能，则是古文运动在客观效果上造成的不足。实际上，正如同散句单行的美在于它更适合状物达意的需要，更易于成为一种“合目的形式”一样，骈词俪句只要意象具足，同样可以具有“合目的形式”的美。历史上，吴均的《与朱元思书》、王勃的《滕王阁序》，都是脍炙人口、人所公认的骈文佳作。只有在一句话便可达意却偏要敷衍为两句（古人称之为“合掌”）时，骈文才值得指责。因此，唐李德裕《文章论》指出：“古人辞高者，盖以言妙而适情，不取于音韵；意尽而止，成篇不拘于只耦。”清代程廷祚则说得更明确：“气盛者偶丽不为病。”(218)
辞采的浓与淡、丽与朴，也是一对矛盾。六朝宫体诗浓汝艳抹，片面追求文辞的浓丽，常常有乖事物的本色，固是一偏；但反过来，唯以朴素为美，认为华丽的文辞就不美，也未免矫枉过正。宋人范温《潜溪诗眼》说得好：“文章当理与不当理耳。苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，一切则为长语。”程廷祚也说：“理充者华采不为累。”(219)只有当事物本身不具绮丽的色彩，而作者在描写中踵事增华时，这种华丽才是丑，当华丽的文辞是事物本身丰富色彩的合适表现，即是一种“合目的形式”时，它就是美的；同样，朴素的文辞只有是事物本色的反映时才美。如果事物本身要求有华丽的藻饰，但作者由于辞藻贫乏只能以朴素出之，这种朴素就成为粗陋寒伧、质木无文的同义语了。
关于用语的“新”与“陈”之间的关系，韩愈是主张“戛戛独造”的，黄庭坚、张戒则指出“以故为新”“点铁成金”说。黄有一段著名的言论：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处……古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”(220)联系他的整体思想创作实践和对后来“活法”说的影响，我们认为这段话的要义是：（1）从古人文章中学得大量词汇；（2）陶冶万物，自出新意；（3）然后，运用“陈言”表达新意。这里，“陈言”成为新意的“合目的形式”，成了美的文辞。于是“铁”变成了“金”，艺术在这里施展了“点金术”。按照同样的思路，张戒在《岁寒堂诗话》中提出“中的之为工”说。“的”指事物的“情状”，文辞虽无“新巧”，只要“中的”，照样可以为“工”为“奇”。所以后来程廷祚说：理充气盛者，“陈言不足去，新言不足撰”(221)。只要符合“辞达”的要求，“新言”诚然可喜，“陈言”亦不可非。
文辞的奇变与深博，也是古人争论的问题。文辞的新奇虽然是美，所谓“新也者，天下事物之美称也”(222)。但如果离开内容表现的需求，一味在形式上求奇求新，就终究不能得到真正的新奇。如“子云（扬雄）惟好奇，故不能奇也”(223)。所以苏轼说：“好奇务新，乃诗之病。”反之，不追求新奇而只讲究辞达理顺，结果却能“不求奇而奇至矣”(224)。这就叫“因事以出奇”，“至足之余，溢为奇怪”。只有这样才“奇”不失“正”“变”不失“常”。正如陈师道所说：“善为文者，因事以出奇。江河之行，顺下而已；至其触山赴谷，风抟物激，然后尽天下之变。”(225)张耒也这样比喻论证说：“夫决水于江河淮海也，水顺道而行，滔滔汩汩，日夜不止，冲砥柱，绝吕梁，放于江湖而纳之海，其舒为沦涟，鼓为波涛，激之为风飙，怒之为雷霆，蛟龙鱼鼋，喷薄出没，是水奇变也。而水初岂如此哉？是顺道而决之，因其所适而变生焉……江河淮海之水，理达之文也，不求奇而奇至矣。”(226)清代，由于以考据为文、学问为诗，人们比较崇尚用事的广博与行文的艰深。焦循《文说》则指出：文章不应以“深”“博”为尚而应以“辞达”为尚：“文有达而无深与博。”“深”“博”只是“达之于隐微曲折”“上下四旁”的形式：“达之于上下四旁，所以通其变，人以为博耳；达之于隐微曲折，所以穷其源，人以为深耳。”只有作为这种“合目的形式”的“深”“博”才值得肯定。
有无固定不变、可以套用的美的文章结构模式？古人从“意之所至而文以至”出发提出了否定的回答。金人赵秉文指出：“文章不可执一体，有时奇古，有时平淡，何拘？”(227)王若虚《滹南诗话》说：“世间万变皆与古不同，何独文章而可以一律限之乎！”清人章学诚《文格举隅序》说：“古人文无定格，意之所至而文以至焉，盖有所以为文者也。文而有格，学者不知所以为文，而竞趋于格，于是以格为当然之具而真文丧矣。”古代佳作的体格，作为该作品特定内容的合适的表现形式，所以是美的，但倘把这种美的结构模式原封不动地搬过来削足适履地表现自己的思想内容、审美意象，就不合适了，也就不美了。只知古代佳作结构形式的美，不知其所以为美，于是以旧结构含新内容，只能使结构的“合目的”美丧失殆尽。
(1) 转引自钟子翱：《论先秦美学中的“比德”说》，《中国古代美学史研究》，复旦大学出版社1983年版。按：本节多处吸取了钟文成果。
(2) 参李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第145—146页。
(3) 赵善诒著：《说苑疏证》，华东师范大学出版社1985年版，第515—517页。
(4) （唐）魏徵等：《隋书》卷三十一。
(5) （唐）白居易：《与元九书》，《白氏长庆集》卷四十五。
(6) 《与元九书》，《白氏长庆集》卷四十五。
(7) 《伊川击壤集》卷十一。
(8) 《周元公集》。
(9) 《河南程氏遗书》卷十八。
(10) 《河南程氏遗书》卷十八。
(11) （明）都穆：《寓意编》。
(12) 《世说新语》卷中《雅量》。
(13) 《世说新语》卷上《德行》。
(14) 《世说新语》卷中《赏誉》。
(15) 《世说新语》卷下《任诞》。
(16) 徐复观著：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第133页。
(17) 《世说新语·品藻》。
(18) （唐）陈子昂：《感遇诗》。
(19) （唐）杜甫：《赴奉先咏怀》。
(20) （唐）王昌龄：《从军行》。
(21) （唐）王翰：《凉州词》。
(22) 《纪文达公遗集》卷十一。
(23) （唐）杨炯：《从军行》。
(24) （唐）杜甫：《岁暮》。
(25) （唐）陈子昂：《登幽州台歌》。
(26) （魏）曹植：《白马篇》。
(27) （唐）杜甫：《达韦讽上阆州录事参军》。
(28) （唐）李白：《侠客行》。
(29) （唐）杜甫：《春望》。
(30) 朱光潜著：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第228页。
(31) （南朝梁）钟嵘著：《诗品》，（清）何文焕编：《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第2页。
(32) 《文心雕龙·风骨》。
(33) 《文心雕龙·风骨》。
(34) （南宋）魏庆之编：《诗人玉屑》下册，上海古籍出版社1982年版，第315页。
(35) 《文心雕龙·风骨》。
(36) 《论语·学而》。
(37) （清）顾炎武：《与人书》之十八，《亭林诗文集》卷四。
(38) （唐）裴行俭语，《旧唐书·王勃传》。
(39) （清）李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》。
(40) （清）毛先舒：《诗辩坻》卷第一，《清诗话续编》。
(41) 《文心雕龙·风骨》。
(42) （南朝宋）谢赫：《古画品录》。
(43) （明）胡震亨：《唐音癸签》卷五。
(44) （宋）范温：《潜溪诗眼》。
(45) 《文心雕龙·风骨》。
(46) 《东溟文集·补集》卷九。
(47) 《论语·雍也》。
(48) 《中庸》。
(49) 《论语·子罕》。
(50) 《论语·尧曰》。
(51) （南宋）朱熹：《中庸章句》。
(52) （南宋）朱熹：《中庸章句》。
(53) （南宋）朱熹：《中庸章句》。
(54) 《论语·子路》。
(55) 《论语·学而》。
(56) 《论语·颜渊》。
(57) 《论语·泰伯》。
(58) 《论语·颜渊》。
(59) 《论语·卫灵公》。
(60) 《论语·雍也》。
(61) 《孟子·离娄上》。
(62) 《中庸》。
(63) 《荀子·议兵》。
(64) 《荀子·荣辱》。
(65) 《荀子·礼论》。
(66) 《中庸》。
(67) 何作人等编：《中国人的德性》，东北工学院出版社1989年版，第111页。
(68) 同上书，第107页。
(69) 《中庸》。
(70) 《论语·颜渊》。
(71) （清）孙希旦著：《礼记集解》中册，中华书局1995年版，第582页。
(72) 《论语·颜渊》。
(73) （春秋）晏婴语，引自《左传·昭公二十年》。
(74) 《国语·楚语上》。
(75) 《吕氏春秋·仲夏纪》。
(76) 《礼记·乐记》。
(77) 《左传·昭公元年》。
(78) 《左传·昭公二十年》。
(79) （西晋）杜预注，（唐）孔颖达疏：《左传·昭公二十五年正义》。
(80) （东汉）郑玄：《周礼·大师》“六诗”注，《周礼郑注》卷二三。
(81) 《庄子·田子方》。
(82) 《孟子·告子上》。
(83) 《荀子·礼论》。
(84) 《荀子·荣辱》。
(85) 《荀子·王霸》。
(86) 《荀子·正名》。
(87) 《荀子·礼论》。
(88) 《春秋繁露·保位权》。
(89) 《朱子语类》卷七十八。
(90) 《朱子语类》卷七十八。
(91) 《朱子语类》卷五十九。
(92) 《朱子语类》卷十三。
(93) 《朱子语类》卷五十九。
(94) 《朱子语类》卷六十二。
(95) 《春秋繁露·保位权》。
(96) 《春秋繁露·对策三》。
(97) （西晋）何劭：《王弼传》。
(98) 《难张辽叔〈自然好学论〉》。
(99) 《世说新语·伤逝》。
(100) 《世说新语·伤逝》。
(101) （清）严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》。
(102) 《宋书》卷二十七。
(103) 《金楼子》卷四。
(104) 《二程集》遗书卷二二，中华书局1981年版。
(105) 《二程集》遗书卷二二，中华书局1981年版。
(106) 《明珠记序》，《中国古典戏曲序跋汇编》卷十，齐鲁书社1989年版。
(107) 《四友堂俚言》，《中国古典戏曲序跋汇编·补遗》。
(108) （清）张潮：《幽梦影》卷下。
(109) （清）张潮：《幽梦影》卷下。
(110) 《魏伯子文集·有情集序》。
(111) 《衡曲麈谭·情痴寤语》。
(112) （明）屠隆撰：《题红记序》，《中国古典戏曲序跋汇编》卷十，齐鲁书社1989年版。
(113) 《情史·情芽》。
(114) 《情史·情通》。
(115) 转引自（明）陈继儒：《批点牡丹亭题辞》。
(116) 《汤显祖诗文集》卷三十四《宜黄县戏神清源师庙记》。
(117) 《〈花阵绮言〉题辞》。
(118) （明）詹詹外史：《情史叙》。
(119) 《序山歌》。
(120) 《情史·情侠》。
(121) 《情书·读律肤说》。
(122) 《两行斋集》卷一。
(123) 《袁宏道集笺校》卷四十四、卷十一。
(124) 《诗归》卷六。
(125) 《诗归》卷七。
(126) 《诗归》卷十四。
(127) 《衡曲麈谭·情痴寤语》。
(128) 《李开先集·闲居集》之六。
(129) 《徐渭集·补编·选古今南北剧序》。
(130) 《雅娱阁集序》，《澹园集》卷十五。
(131) 《叙小修诗》，《袁中郎全集》卷三。
(132) 《文史通义·史德》。
(133) 《珂雪斋集·游黄山记》。
(134) 《袁宏道集笺校》卷四十四、卷十一。
(135) 《雪涛阁集·解脱集序》。
(136) 《王季重十种·石门》。
(137) 转引自（明）钟惺：《隐秀轩集》卷三十五。
(138) 《王季重十种·石门》。
(139) 据夏咸淳著：《17世纪中国文学思潮》，载陈伯海主编：《近四百年中国文学思潮史》，东方出版中心1997年版，第92、94页。
(140) （明）张潮：《幽梦影》卷下。
(141) 《古诗评选》卷四（西汉）李陵《与苏武诗》。
(142) 《小窗艳记序》。
(143) 《牡丹亭记题辞》，中华书局本。
(144) 《汤显祖集·玉茗堂文之六》，中华书局本。
(145) 《红楼幻梦》卷首。
(146) 《李温陵传》。
(147) 《徐文长传》。
(148) （清）陈鼎：《八大山人传》，《虞初新志》卷十一。
(149) （明）张岱：《琅嬛文集·公祭张亦寓文》。
(150) （明）袁黄：《两行斋集》卷一。
(151) （明）张岱：《琅嬛文集》卷四。
(152) （明）张岱：《琅嬛文集》卷四。
(153) （明）张岱：《琅嬛文集》卷五。
(154) 《明儒学案·江右学案三》。
(155) （明末清初）黄宗羲撰：《朱人远墓志铭》，《黄宗羲全集》第十册，浙江古籍出版社1993年版。
(156) 《马雪航诗序》，《南雷文约》卷四，上海时中书局《梨洲遗著汇刊》本。
(157) 康有为：《不忍篇》，《康有为政论集》上册，中华书局1981年版。
(158) 均见梁启超：《情圣杜甫》，《饮冰室文集》卷三十八，上海中华书局印行。
(159) 梁启超：《美术与生活》，《饮冰室文集》卷三十九。
(160) 均见《趣味教育与教育趣味》，《饮冰室文集》卷三十八。
(161) 《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十七。
(162) 《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十七。
(163) 均见《余之生死观》。
(164) 《说希望》，《梁启超全集》第二册，北京出版社1999年版，第1089—1090页。
(165) 《中国韵文里头所表现的情感》，《饮冰室文集》卷三十七。
(166) 转引自章炳麟：《国故论衡·文学总略》。
(167) 《美术与科学》，《饮冰室文集》卷三十八。
(168) 程公达撰：《论艳情小说》，《学生杂志》第1卷第6期。
(169) 姚公鹤著：《上海闲话》，上海古籍出版社1988年版，第124页。
(170) 袁进：《觉醒与逃避——论民初言情小说》，载袁进著：《近代文学的突围》，上海人民出版社2001年版。
(171) 《白雨斋词话》卷一。
(172) 《白雨斋词话》卷七。
(173) 《白雨斋词话》自序。
(174) 《白雨斋词话》卷一。
(175) 《白雨斋词话》卷七。
(176) 《随园诗话》卷四十。
(177) 《校定杜工部集序》，（明末清初）仇兆鳌：《杜诗详注》附编，中华书局1979年版。
(178) 《白雨斋词话》卷八。
(179) 叶朗著：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第375页。
(180) 《白雨斋词话》卷一。
(181) 《全宋文》卷十九。
(182) 《壮游》。
(183) 《春望》。
(184) 《自京赴奉先县咏怀五百字》。
(185) 《登高》。
(186) 《蜀相》。
(187) 《昭昧詹言》卷八。
(188) 《白雨斋词话》卷一。
(189) 《白雨斋词话》卷二。
(190) 《白雨斋词话》卷六。
(191) 《白雨斋词话》卷一。
(192) （清）翁方纲：《神韵论》。
(193) （清）刘熙载：《游艺约言》。
(194) 《论语·季氏》。
(195) 《左传·襄公二十五年》。
(196) 《礼记·表记》。
(197) 《左传·襄公二十五年》。
(198) 《左传·襄公二十五年》。
(199) 《论语·卫灵公》。
(200) 《论语·公冶长》。
(201) 《法言·吾子》。
(202) （唐）韩愈：《答刘正夫书》，《昌黎先生集》卷十八。
(203) （宋）王禹偁：《答张扶书》引。
(204) 《艺概·文概》。
(205) 例见杨伯峻著：《古代汉语虚词》，中华书局1981年版，第146—147页。
(206) （唐）李翱：《答朱载言书》，《李文公集》卷六。
(207) （唐）李翱：《答朱载言书》，《李文公集》卷六。
(208) （唐）李翱：《答朱载言书》，《李文公集》卷六。
(209) 《太玄经》卷四。
(210) 《题柳子厚诗》之二，《苏轼文集》孔凡礼点校本，中华书局1986年版。
(211) 《答谢民师书》，《经进东坡文集事略》卷四十六。
(212) 《答王庠书》，《经进东坡文集事略》卷四十六。
(213) （北宋）何薳著：《春渚纪闻》，中华书局1983年版，第84页。
(214) 转引自《文学评论》1982年第2期。
(215) 《答谢民师书》。
(216) （北宋）田锡撰：《贻宋小著书》，转引自郭绍虞著：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984年版，第168页。
(217) 《潜研堂文集》卷三三。
(218) 《复家鱼门论古文书》，《青溪集》卷十，金陵丛书本。
(219) 《复家鱼门论古文书》，《青溪集》卷十。
(220) 《答洪驹父书》，《豫章黄先生文集》卷十九。
(221) 《复家鱼门论古文书》，《青溪集》卷十。
(222) （清）李渔：《闲情偶记·脱窠臼》。
(223) （北宋）陈师道著：《后山诗话》卷二，《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第309页。
(224) （北宋）张耒：《答李推官书》，《张右史文集》卷五十八。
(225) （北宋）陈师道著：《后山诗话》卷二，《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第309页。
(226) （北宋）张耒：《答李推官书》，《张右史文集》卷五十八。
(227) （元）刘祁：《归潜志》引。