第四节　儒家论情感美的“节情”精神

在中国古代美学中，“美”与“情”是密切联系在一起的。道家从人性自然无意志出发，要求人们无思无虑、绝情去欲，“喜怒哀乐不入于胸次”⁽⁸¹⁾。佛家认为人的情欲是产生人生痛苦的祸根，要求通过守戒修行加以禁绝根除。因此，在道家、佛教看来，美是与人的情感无缘的。与此不同的是，儒家正视人生而有情，承认情不可去。如《礼记·礼运》说：“何谓人情？喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，七者弗学而能。”孟子肯定：“食、色，性也。”⁽⁸²⁾荀子说：“人生而有欲”⁽⁸³⁾，“好荣恶辱，好利恶害，是君子、小人之所同也”⁽⁸⁴⁾；“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也”⁽⁸⁵⁾。情感虽是人性的客观存在，但不受控制、逾越礼教的情欲就变成了魔鬼，所以儒家主张以礼节情导欲：“欲虽不可去，求可节也”⁽⁸⁶⁾；“礼者养也”，“养人之欲，给人以求”⁽⁸⁷⁾。在合“礼”的范围内，“情”“欲”不仅是正当的，而且具有动人的美。中国历史上，即便是保守的汉儒、宋儒，也没有一概否定情欲。如董仲舒说：“圣人之制民……使之敦朴，不得无欲。”⁽⁸⁸⁾朱熹指出：“人心不全是不好”⁽⁸⁹⁾。情欲作为“人心”中的“气质之心，可为善，可为不善”⁽⁹⁰⁾；“情既发，有善有不善，在人如何耳”⁽⁹¹⁾。满足人性基本需求的情欲是符合“天理”的：“食色，天理也”⁽⁹²⁾，“灭却天理”的情欲才是丑恶的。据此，他批判唐代李翱“灭情以复性”的片面之见，指出“此乃释氏之说”⁽⁹³⁾，并强调儒家在对待情欲问题上与佛家、道家的根本不同：“饥能不欲食乎？寒能不假衣乎？能令无生人之所欲乎？虽欲灭之，终不可得而灭也”；“但于‘道心’下却一向说是个空虚无有之物，将流为释老之学”⁽⁹⁴⁾。于是，“节情”为美，成为儒家情感美论的一个基本形态。

一、《乐论》《乐记》：“节情”为美的思想源头

中国古代美学以“节情”为美，《荀子·乐论》和《礼记·乐记》可视作思想源头。《乐论》与《乐记》，均成于战国时期，观点相同，不少文句也相同相近，集中体现了先秦儒家对美与情关系的基本看法。《乐论》《乐记》认为，人生而有情，情得不到发泄和满足则不能无乱，而过分放纵情欲也会带来社会纷乱，所以圣人制礼作乐，用以有节度地泄导人情。因此，音乐的第一项功能是使人快乐，使人求乐的情感得到满足，第二项功能是使情不逾越礼教规范，达到“美善相乐”。

《荀子·乐论》说：“乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”这里两个“乐”，都读作“lè”，指快乐的乐。快乐，是不可避免的人情，人不可能没有快乐之情。“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。”人有好乐恶苦之情，如果社会没有相应的满足渠道，天下就会大乱。为防止天下大乱，古代贤王制作了音乐。“故曰：乐者，乐也。”所以说，音乐是给人带来美，让人快乐的。不过，快乐的实现与发泄如果没有节度，不合一定的道德规范，又可能招致天下大乱，所以，古代贤王设定音乐时，又注意融道入乐，融善入美，融理入情，以道制欲，从而发生既泄导人情，又“乐而不流”的社会政治效果。这层意思，荀子的表述是这样的：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉”；“故乐者，所以道乐也；金石丝竹，所以道德也”；“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐”；“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心……故乐行而志清……移风易俗，天下皆宁，美善相乐”。

《礼记·乐记》的思路和观点与《荀子·乐论》如出一辙：“故人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道，不耐无乱。先王耻其乱，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足乐而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。”“夫乐者，乐也。”“乐者，所以象德也。”“是故乐之隆，非极音也……将以教民平好恶而反人道之正也。”“平”，即满足。音乐的功能和作用有二，一是使人快乐，满足人的好恶之情，二是引导人情，使之“象德”、合道，“反人道之正”，毋使乐而忘返，纵情生乱。这二者是统一在先王制作的音乐中、不可分割的。因而，音乐的“乐”，乃是一种符合道德的情感愉悦，美，是一种符合道德的欢乐情感。

二、汉代至六朝：从“无情”到“纵情”

先秦儒家合礼之情为美的思想，在汉儒手中得到延续。如董仲舒说：“圣人之制民，使之有欲，不得过节”⁽⁹⁵⁾；“人欲谓之情，情非度制不节，是故王者……正法度之宜，以防欲也”⁽⁹⁶⁾。这是要求以“度制”“法度”防欲节情，而不是绝欲灭情。不过，鉴于秦朝统治者放纵情欲导致亡国的教训，汉代崇尚清心寡欲乃至无情无欲的黄老之学，出现了“性善情恶”、笼统地将情感视为丑恶的倾向，认为最高的境界是忘情、无情，所谓“太上忘情”。这成为汉代的主流观点。魏初何晏承此而来，提出“圣人无喜怒哀乐”，何劭称“其论甚精”，钟会等人竞相转述，一时还很流行。

但总体而言，六朝人不同意这种严重压制情感的观点。人们分两条线路表达了不同看法。

一条线是王弼开辟的。针对何晏的“圣人无情”说，王弼从人生而有情、欲不可去的事实出发纠正说：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”⁽⁹⁷⁾王弼的意思是说，“圣人”与普通人的差别不是没有“五情”，而是理性更为发达，能够用“神明”控制“五情”，使它在礼教的范围内活动、没有带来什么拖累而已。而何晏因为圣人的五情“应物而无累”，就断定“圣人无喜怒哀乐”，这是一个很大的错误。可见，王弼所肯定、赞赏的“五情”，依然是一个儒家的“节情”概念，指合乎“神明”规范的情。由此形成的“魏晋风度”就是喜怒哀乐发而中节、不形于色的“雅量”，如《世说新语·雅量》篇中记载的许多轶事那样。仔细寻味，可以发现，魏晋人所说的“神明”，比汉代乃至先秦儒家的礼教的范围要宽泛得多。它缘情而立，因情为导。徐邈《答述初问》：“礼缘情耳。”徐广《答刘镇之问》：“缘情立礼。”袁准《袁子正书》：“礼者何也？缘人情而为之节文者也。”在情礼兼顾中，更显出向“情”的倾斜。

另一条线是由嵇康、王戎等人开创的。他们将“情”从礼教规范中独立出来，直接以自然之“情”为美。嵇康明确提出：“以六经为芜秽，以仁义为臭腐”；“人情以从欲为欢……从欲则得自然。然则自然之得，不由抑引之六经；全性之本，不须犯情之礼律”⁽⁹⁸⁾。王戎说：“最下不及情”；“情之所钟，正在我辈”⁽⁹⁹⁾。何充云：“人情何能已已？”⁽¹⁰⁰⁾王戎的“情之所钟，正在我辈”，再加上阮籍的一句“礼岂为我辈设也”，揭示了一种全新的人生坐标，它标志着对汉代以来束缚人性的“性善情恶”“圣人无情”枷锁的挣脱和对超越名教束缚的自然情感之美的伸张。于是有了“越名教而任自然”的魏晋风度，如陶渊明“不愿为五斗米折腰”挂印而去；张翰因秋风起、想吃家乡菜而辞官返乡；王徽之“乘兴而行，兴尽而返”正是在这种时代氛围下，诞生了以描写令人情感愉悦的形美为特色的山水诗、宫体诗和格律诗，文艺美学中出现了以“情”为美的口号。如陆机《文赋》指出：“诗缘情而绮靡”，“言寡情而鲜爱”。前一句是正说，后一句是反说。诗文有情就有美，无情就无美，寡情就少美。刘勰《文心雕龙》中明确把“情”与“美”联系起来：“物以情观，故辞必巧丽。”（《诠赋》）“文采所以饰言，而辨丽本于情性。”（情采）反之，“繁采寡情，味之必厌。”（《情采》）前面两句是正面判断，后面一句是反面判断，与陆机的思路是一致的。挚虞《文章流别论》提出诗“以情志为本”“以情义为主”⁽¹⁰¹⁾。沈约《谢灵运传论》分析文学作品时指出“以情纬文”，“文以情变”⁽¹⁰²⁾，萧绎《立言》区别了“文”“笔”之后指出：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”⁽¹⁰³⁾如此等等，都可看作六朝诗文领域情感美学的组成部分。这些摆脱汉代礼教过度压抑的自然之情属于人的正当权利，因而“钟情”的美学口号是有积极意义的。

不过，取消了一切理性制约的情感就等于美吗？那是玄学的主张，儒家是不以为然的。事实也是如此。荀子早已指出：情感如果不加理性约束，就会造成恶果。魏晋玄学在取消加在人的正常情感上的不合理的名教枷锁的同时，要求取消一切理性规范，走向纵情任欲、放浪形骸，如阮籍“常从妇饮”“醉便眠其妇侧”；刘伶“纵酒放达”“裸形在屋中”；阮咸与群猪共饮酒瓮；《列子·杨朱篇》记载公孙朝、公孙穆兄弟整天沉溺于酒色，醉生梦死，这些都带来了严重的社会乱象和不得不治理的社会问题。而在文艺领域，将全部心思都放在山水形貌、宫女花容、诗歌声韵之美的津津乐道中，丢弃风雅寄托、家国情怀，也会产生玩物丧志的消极后果。至南朝后期，这些问题已到了积重难返的地步。于是，整顿这些社会问题的责任，就历史地落到了隋唐统治者和儒家学者的身上。

三、从唐宋到明末清初：从“节情”“灭情”到“纵情”“节情”

从隋唐至宋末明初，是政治上整顿六朝情欲失范带来的社会问题、高扬儒家道德理性大旗的时代。杨坚统一南北、建立隋朝后，便着手从恢复儒家道德规范入手整顿世风。治书侍御史李谔连续三次上书隋文帝，要求从革除华而不实的文风入手，整顿轻薄的社会风气。儒家学者王通仿《论语》作《中说》，以远续孔子自命，对南朝以来以“文”灭“道”的诗人给予狠狠的批判。唐初，太宗在恢复儒道统治地位方面做了两件大事：一是命孔颖达负责收集以往的五经权威解释重新加以统一的注疏，并作为士子科举的必读书；二是命魏徵为监修，新编、重编晋书隋书及南北朝史，总结政治兴亡得失，印证儒家以民为本的仁政是长治久安的君人之道。唐太宗确立了儒家道德学说在唐朝的主宰地位。整个唐朝思想界，诗人如唐初四杰、陈子昂、杜甫、白居易、元稹、张籍等，散文家如梁肃、柳冕、韩愈、柳宗元、李翱等人分别在诗、文领域树起了儒家之道大旗，汉代的“性善情恶”论在这个时期又被李翱重新提出来，六朝将情感简单等同于美的玄学审美观遭到沉重打击。宋太祖统一天下后，建立了更加集中的皇权专制，儒家的温和之“道”一变而为面目可憎的“理”。周敦颐、二程、邵雍、朱熹、陆九渊是倡导“存天理，灭人欲”的著名理学家。而柳开、王禹偁、石介、孙复、欧阳修、真德秀等人虽然是文章家，其实也是一再要求“文以载道”的道学家。元朝统治者袭用宋代理学为其大一统的政治服务。明代理学家王阳明重申“存天理，灭人欲”。于是，以“道”制“欲”、以“理”节“情”，或者说以符合天理规范的情感为美，成为隋初至明初近千年的主导观点。

从隋唐到元末明初儒家“节情”为美观的重提，作为对六朝玄学“纵情”为美观带来的社会问题的矫正，自有其合理意义；但唐宋儒家给情感设定的道德天理规范过于严苛，以至于到宋元明时期，发展到天理人欲势不两立、以理灭情的地步。二程说：“礼即是理”，“无人欲处即皆天理”⁽¹⁰⁴⁾。这方面最典型的例证，就是程颐说的“饿死事小，失节事大”⁽¹⁰⁵⁾。后来戴震说“酷吏以法杀人，后儒以理杀人”，就是批判的这种情况。美国学者郑麒来根据《明史》和《古今图书集成》，统计出明代有619名女子割肉为丈夫或长辈疗伤，割肉的部位有大腿、上背、肝脏、手指、耳朵、乳房、肋骨、腰、膝、腹等，堪称“以理杀人”、无情为美的极端案例。于是，正如魏晋玄学对汉儒片面的唯理论、无情论展开的批判一样，在明末清初，一种启蒙思潮又上演了对宋明理学极端唯理论、灭情论的批判，奏出了中国美学史上以“情”为美的强音。

为了肯定“情”在现实中的存在权利，明清人把“情”提升到宇宙本体论的高度。嘉靖间戏曲家陆采指出：“宇宙，一大奇观，一大情史也。”⁽¹⁰⁶⁾稍后黄说：“宇宙一积，情之区也；古今一致，情之时也。”⁽¹⁰⁷⁾冯梦龙《情史》云：“生生而情在焉”；“生生而不灭，由情不灭故”；“天地若无情，不生一切物，一切物无情，不能环相生”；“万物如撒钱，一情为线牵”。张潮说：“情之一字，所以维持世界。”⁽¹⁰⁸⁾其友曹冲谷补充道：“‘情’字如此看方大。若非情之维持，久已天崩地裂。”⁽¹⁰⁹⁾清初魏际瑞也持同样观点：“情者，天地之胶漆。天地无情则万物皆散，万物无情则其类皆散。天地之情钟于人，人之情钟于万物。”⁽¹¹⁰⁾

情感不仅是宇宙万物的本体，而且是人生的本体。曲论家张琦认为：“人，情种也；人而无情，不至人矣，曷望其至人乎？”⁽¹¹¹⁾屠隆评王骥德《题红记》云：“夫生者，情也。有生则有情，有情则有结。”⁽¹¹²⁾“情”为纽结，人类社会全赖情的联结黏合而成。冯梦龙说：“草木之生意，动而为芽。情亦人之生意也，谁能不芽者？”⁽¹¹³⁾人有情则有生命，若无情便如行尸走肉，“虽曰生人，吾直谓之死矣”。⁽¹¹⁴⁾

明末清初情感美学浪潮中所赞美的“情”，不是极端道德礼教牢笼下的伪情，而是“直出肺肝，不加雕刻”（李开先语）的“真情”。汤显祖公开声称：“师讲性，某讲情。”⁽¹¹⁵⁾他的“情”与“性理”是尖锐对立的。“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人！”⁽¹¹⁶⁾他赞赏的是源自生物本性的自然人情。袁宏道感叹：“嗟嗟！卓氏琴心，宫人题叶，诸凡传诗寄柬，迄今犹自动人，而不删郑卫，即尼父犹然，何必如槁木死灰，乃称‘名教’也？”⁽¹¹⁷⁾钟惺、谭元春倡导“真情”“深情”达到以“痴情”为“至情”的地步，其《唐诗归》卷十三评万楚诗：“不痴不可为情。”卷十二评鲍照：“情艳中有痴人，无粗人。愈细愈痴，粗则浮矣，恶乎情？”冯梦龙提出：“情始于男女，流注于君臣父子兄弟朋友之间。”⁽¹¹⁸⁾他曾编纂小说《情史》、民歌《山歌》，希望“借男女之真情，发名教之伪药”⁽¹¹⁹⁾。他肯定寡妇卓文君与司马相如私奔：“是妇是夫，千秋为偶，风流放诞，岂足病乎？”⁽¹²⁰⁾金圣叹为《西厢记》辩护，称《西厢记》中“看今日新番世界姐偷郎”为“最为清新之句”。

对于这种不受礼教束缚、不合纲常规范的自然真情，明清人从“自然即当然”的启蒙观念出发，竭力为之辩护，认为它是合理的，人世间的一切理性道德，均应由此产生。李贽说：“盖声色之来，发乎情性，由于自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发乎情性，则自然止于礼义，非情性之外复有礼义可止也。”⁽¹²¹⁾袁黄说：“人生而有情，相与盱睢也，相与煦煦洽比也，而极其趣，调其宜，则理出焉。”⁽¹²²⁾袁宏道认为，“孔孟教人，亦依人所常行，略加节文，便叫做理”⁽¹²³⁾，不可“拂情以为理”。钟惺认为，“从来节字皆生于一情字”⁽¹²⁴⁾；“千古未有无趣英雄”⁽¹²⁵⁾；“英雄本色，却字字不离儿女情事”⁽¹²⁶⁾。冯梦龙说得更激烈：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎？”“自来忠孝节烈之事，从道理上做者必勉强，从至情上出者必真切。夫妇其最近者也。无情之夫，必不能为义夫；无情之妇，必不能为节妇。”⁽¹²⁷⁾金圣叹断不同意时人指责《西厢记》为“淫书”，理由是：“试想天地间何人一日无此事？”既然人人——包括圣人都在天天做此事，描写此事的《西厢记》有什么可非议的呢？

由于情感具有天然合理性，这就给它产生的乐感奠定了价值基础，因而与“美”建立起紧密的联系。李开先《市井艳词序》盛称市井艳词“其情尤足感人”⁽¹²⁸⁾。徐渭指出：“摹情弥真，则动人弥易。”⁽¹²⁹⁾焦竑说：“情不深则无以惊心动魄。”⁽¹³⁰⁾袁宏道说：“大概情至之语，自能感人。”⁽¹³¹⁾章学诚说：“凡文不足以入人，所以入人者，情也。”⁽¹³²⁾

以情观物，寄情山水，故山水在这个时期的人眼中显得特别美丽动人。袁中道认为，黄山之美，在其“至奇至幻，至灵至话，态穷百物，体具七情”⁽¹³³⁾，所以他模山范水尤其追求“灵活”“韵致”“趣味”。袁宏道说：“东南山水，秀媚不可言，如少女时花，婉约可爱。”⁽¹³⁴⁾山水之“秀媚”在像“少女”一样“可爱”。江盈科说他：“所叙佳山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生。譬之写照，他人貌皮肤，君貌神情。”⁽¹³⁵⁾王思任说：“夫游之情在高旷，而游之理在自然。山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。”⁽¹³⁶⁾由于情景交流，所以山水被当作朋友。雷思霈说：“人生第一乐是朋友，第二乐是山水。朋友则其人也，山水则其画也。”⁽¹³⁷⁾王思任也有大致相同的说法：“两大之中，韵莫韵于山水；五伦之内，韵莫韵于朋友。”⁽¹³⁸⁾正因为“山水之趣，情有独往”（吴从先语），所以，当时的文人每每自称有“山癖”（袁宏道语），“性喜游”（曹学佺语），“平生雅好游”（宋懋澄语），“余少爱嬉游，名山恣探讨”（张岱语）。描写这种以情观物的自然美的山水小品文也应运而生，蔚为大观，出现了王士性、袁宏道、袁中道、谢肇淛、潘之恒、徐霞客、王思任、曹学佺、刘侗、张岱等山水游记名家。这种盛况，与魏晋间山水诗的诞生非常相似。当时文人大多喜欢染指游记，涌现了许多山水游记与地理游记相结合的著作，如王士性的《五岳游草》、潘之恒的《新安山水志》、曹学佺的《蜀中名胜记》、刘侗的《帝京景物略》、张岱的《西湖梦寻》以及《徐霞客游记》。⁽¹³⁹⁾

不仅自然因情而美，文学作品的美，也源于真切、深厚的情感。张潮说：“古今至文，皆血泪所成。”其友庞天池补充说：“古今血泪，皆至情所酝。”⁽¹⁴⁰⁾竟陵派代表钟惺、谭元春所著《唐诗归》卷三十云：“文之行止，视乎情耳。”徐渭《叶子肃诗序》说：“凡情之至者，其文未有不至者也。”王夫之说：“情之所至，诗无不至；诗之所至，情以之至。”⁽¹⁴¹⁾厉志《白华山人诗说》卷二：“诗之胜人处，实其情之过人处所至。”丁绍仪《听秋声馆词话》卷九：“情苟不深，语必不艳。”陈廷焯《白雨斋词话》卷七：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人？”着眼于“情”决定着文学作品的美，所以万历名士吴从先说：“情也者，文之司命也。”⁽¹⁴²⁾在明清艺术家看来，凡是至美的文艺作品，都是饱含情感之作。王思任称《牡丹亭》：“无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。”何璧称《西厢记》“字字皆击开情窍，刮出情肠”。张潮说：“《水浒传》是一部怒书，《西游记》是一部悟书，《金瓶梅》是一部哀书。”这三部奇书之奇，在于表现的情感各有特点。

在这种认识指导下，明清文学家有意识地创作、塑造了许多“至情人”的艺术形象。汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘堪称“至情人”。汤显祖在本剧题词中已点明：“如丽娘者，乃可谓‘有情人’耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”⁽¹⁴³⁾因为“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”⁽¹⁴⁴⁾，为了写出杜丽娘乃“情之至”者，所以作者设计了杜丽娘“生而死，死复生”的情节。年方及笄的杜丽娘为春情所动，因思成梦，梦中遇见书生柳梦梅。后思念成痴，一病夭亡，化作鬼神与柳生结合。她的痴情感动了花神，又死而复生，终于和梦梅结成美满姻缘。是什么力量使她生而复死、死而复生？是一个“情”字。

清初洪昇在创作《长生殿》时继承了至情痴情能主宰忠贞爱情的思想。七月七日，李隆基与杨玉环订下山盟海誓：“愿世世生生，共为夫妇，永不相离。”但在马嵬坡兵变中，杨玉环成了替罪羊，被逼自缢于梨树，化作一缕怨魂，后又重登仙籍。不管为鬼为仙，杨玉环都始终眷恋旧情，“似荷丝劈开未绝，生前死后无休歇，万重深，万重结”。李隆基经过种种变故，也刻刻念着玉环，觉得没了玉环，“一身虽生犹死”，“惟只愿速离尘埃，早赴泉台，和伊地中将连理栽”。杨、李二人的生死之恋感动了上苍，“天将离恨补”，使他们成为“仙家美眷”。是什么力量使这两人上天入地、出生入死、历经磨难而永结夫妇呢？作者屡屡借剧中人物之口道出其中机关：“单则为一点情根，种出那欢爱苗”；“痴情恁奢，彼此精诚”；“两下真情，合是一对”；“只怕无情种，何愁有断缘”；“情根历劫无生死，看到底终相共”。此剧最后一出《重圆·尾声》点出创作宗旨：“旧霓裳，新翻弄，唱与知音心自懂，要使情留万古无穷。”

蒲松龄《聊斋志异》中有很多痴情男女，如《香玉》中牡丹花香玉自称“情痴”，所爱黄生也是“至情人”，两情相爱不以人妖异类而疏离。香玉被人移植，枯萎而死，在黄生辛勤拥护下，枯而复荣，由花之鬼复为花之妖。黄生死后，寄魂牡丹下，永伴香玉。人妖相爱，生生死死，皆由情的作用所致。作者在篇末评赞道：“情之结者，鬼神可通。花以鬼从，而人以魂寄，非其结于情者深耶？”

再来看看《红楼梦》。《红楼梦》第一回就声明：这部书是“大旨谈情”的。第五回写太虚幻境，揭开本书的序幕，那宫门口的对联是：“厚地高天堪叹古今情不尽，痴男怨女可怜风月债难偿”。横书是“孽海情天”。该回《红楼梦曲》十二种之一《红楼梦引子》云：“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”《红楼梦》各回标题中也充满了“情”字：

情切切良宵花解语

潇湘馆春困发幽情

痴情女情重愈斟情

含耻辱情烈死金钏

情中情因情感妹妹

识分定情悟梨香院

情哥哥偏寻根究底

慧紫鹃情辞试宝玉

茜纱窗真情揆痴理

呆香菱情解石榴裙

浪荡子情遗九龙佩

情小妹耻情归地府

《红楼梦》写事是情事，写人是“情人”，如贾宝玉，小说称他是“情种”“情痴”。小说最后一回，据脂砚斋透露有一个“情榜”，对宝玉的评语是“情不情”，即有情无情的样子，对黛玉的评语是“情情”，即一往情深的样子。即使这些人死了，也是“情鬼”。正如脂砚斋所说：这些人“生为情人，死为情鬼”，整个《红楼梦》就是“一篇情文字”（戚序本第六十六回总评）。托名花月痴人的《红楼幻梦自序》说：“同人默庵问余曰：《红楼梦》何书也？余答曰：情书也。……作是书者，盖生于情，发于情，钟于情，笃于情，深于情，恋于情，纵于情，囿于情，癖于情，痴于情，乐于情，苦于情，失于情，断于情，至极乎情，终不能忘乎情。其情之中，欢洽之情太少，愁绪之情苦多。何以言之？其欢洽处，如花解语、玉生香、识金锁、解情书、撕扇、品茶、折梅、咏菊等事，诵之爽脾，不过令人叹绝。其悲离处，如三姐戕、二姨殃、葬花、绝粒、泄机关、焚诗帕、诔花、护玉、晴雯灭、黛玉亡、探春远嫁、惜春皈依、宝玉弃家、袭人丧节各情，阅之伤心，适足令人酸鼻。凡读《红楼梦》者，莫不为宝、黛二人咨嗟，甚而至于饮泣。盖怜黛玉割情而夭，宝玉报情而遁也。”⁽¹⁴⁵⁾

然而，“矫枉”往往走向“过正”。正如魏晋玄学矫汉代“情恶”“忘情”论之枉，曾走向“过正”的“钟情”“纵情”论，明末清初也从矫宋明理学“情恶”“无欲”论之枉，走向“过正”的“唯情”“纵情”追求。今天我们读《红楼梦》，发现其中描写的儿女之情已经够大胆，但据《红楼梦》第一回说，“更有一种风月笔墨，甚淫秽污臭，涂毒笔墨，坏人子弟”，这是指明末清初描写“偷香窃玉”“暗约私奔”的男女艳情小说，可见当时的“情”的表现已经到了什么程度。这方面的代表作是《金瓶梅》《肉蒲团》《绣榻野史》《痴婆子传》《梼杌闲评》《浪史》等。由于将“真情”简单地与“美”和“善”等同起来，所以在率情而为方面往往走向癫狂的地步。如李贽狂放不羁，桀骜不驯，自命“狂生”“狂士”。袁中道评论李贽：“言有触而必吐，意无往而不伸，排搨胜己，跌宕王公”，“鸟巢可覆，不改其凤珠，鸾翮可铩，不驯其龙性”⁽¹⁴⁶⁾。他本来温文儒雅，属于谦谦君子，受其影响，也将自己归入狂人一流，有《将抵都门》诗云：“狂态归仍作，学谦久渐忘”。徐渭作诗文，“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起”。“晚年愤益深，佯狂益甚。显者至门，或拒不纳。时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死”⁽¹⁴⁷⁾。清初画坛八大山人也是这样。据时人记载，八大山人“未几病颠，初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踊跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出，市人恶其扰，醉之酒，则颠止”⁽¹⁴⁸⁾。写狐弄鬼寄托幽情的蒲松龄《聊斋诗集》云：“痴情惟我谅，狂态恃君知。”当时，人们欣赏的是“祢衡之挝鼓，灌夫之骂座，范亚父之撞破玉斗，曹孟德之击碎唾壶”式的情感表现方式⁽¹⁴⁹⁾，嘲笑的是“远情而鹜于理，矻矻讲究”⁽¹⁵⁰⁾的生活方式。人们沉潜在快乐的情感享受中，“好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔”⁽¹⁵¹⁾，“一切游戏撮弄之事”⁽¹⁵²⁾，“知无不为，兴无不尽”⁽¹⁵³⁾，为自己染上“山水癖”“园林癖”“琴棋癖”“词曲癖”，成为“石痴”“花痴”“书痴”“画痴”自鸣得意，沾沾自喜。更有甚者，有位藩王在家中修建豪华园林，园中设浴池，男女裸体戏水其中；王公贵戚、君臣百官争习房中术，沉湎女色；而市井之上，淫书、淫画、淫药、淫具则被公开兜售，关于性事的礼教禁忌几乎荡然无存。

平心而论，明清之际人们以自然情欲冲击扼杀人欲的“天理”律条，确有其进步意义，但将不受理性约束的自然情欲等同于至善至美，也未免落入另一个偏向。对此，清初颇富启蒙意识的儒家学者黄宗羲也不以为然，他批评明末的社会思想状况是“情欲横恣，意见横行”⁽¹⁵⁴⁾。所以，清代立朝后，又重新请回程朱理学作为统一全民的指导思想。康熙亲自编写了《性理精义》，重新刊印了《性理大全》等书，整顿明末以来情欲横流的社会风气。这又产生了新的唯理偏向。于是，黄宗羲、王夫之、顾炎武、陈确、唐甄、颜元、戴震、龚自珍等人又展开了对理学流弊的新一轮批判，于是，在与“理”的某种统一中，“情”之美找到了它的合理的地位。黄宗羲主张“一情”与“众情”⁽¹⁵⁵⁾、“一时之性情”与“万古之性情”的交融平衡⁽¹⁵⁶⁾，就是“节情”为美在否定之否定的新的历史高度上的表现形态。

不难看出，从先秦到清代，情感在历史演变中的运动轨迹呈现为“节情”—“灭情”—“纵情”的循环。儒家并不认为所有的情感都是美的情感，只有经过理性节制、符合礼教规范的情感才是美的情感。不过以理节情强调得过度，理给情设置的活动范围愈来愈小，就可能走向灭情的地步。所以灭情不仅是道家、佛教的主张，也是腐儒的主张。但正如先秦儒家所说，人生而有情，情欲是灭不了的，对于情欲必须给予基本的满足，否则社会就不和谐，天下就不稳定。儒家的这个主张，为人们用纵情的方式矫枉过正地反抗不近情理的灭情措施提供了理论依据，但纵情而为并以之为美，从来不是儒家的本意。中国历史上，它先是表现为深受法家思想影响的秦朝统治者的生活追求，后来表现为魏晋玄学“任诞”一系的人生追求，再后来表现为明末清初民间世俗力量的启蒙追求。承认有情，反对纵情，也反对灭情，主张节情，并以之为美，就是儒家对情感美学属性的基本认识，也是儒家情感美学观的合理内核。

四、晚清“节情”为美的新表达

19世纪末，清廷内部掀起了维新改良运动。改良派借鉴西方近代人道主义及美学理念，继承晚明以来启蒙实学思潮的思想内核，肯定情感在人类生活中的核心地位和艺术美中的决定作用，并对美的情感作了不囿于儒家的理性规定。

康有为认为，人生而有情有欲，人的各种情欲归结起来不外“爱恶”而已，人总是喜爱给自己带来快乐的东西，厌恶给自己带来痛苦的东西，因此，“去苦求乐”是人的天性，也应成为现实社会所奉行、认可的“人道”。《大同书》说：“夫人道只有宜不宜，不宜者苦也，宜之又宜者乐也。故夫人道者依人以为道。依人之道，苦乐而已。为人谋者，去苦以求乐而已，无他道也。”“依人以为道”，即“因人情之乐而乐之”。这样，人的情感快乐就与道德善统一起来了。《大同书》接着说：“立法创教，令人有乐而无苦，善之善者也；能令人乐多而苦少，善而未尽善者也；令人苦多而乐少，不善者也。”理想的社会，是“使人人皆得乐其生、遂其欲、给其求，则予之好乐”⁽¹⁵⁷⁾的社会。

梁启超继承康有为“求乐去苦”的审美主义人生观，建构了他快乐主义的道德哲学和审美哲学。康有为所说的情感快乐，即西方美学家所谓的“美”，中国古代美学所说的“趣味”。于是，康氏的人生求“乐”说，到梁启超手中一变而为人生求“美”、求“趣味”说。梁启超说：“美的作用，不外令自己或别人起快感”；“爱美本来是人生目的的一部分”⁽¹⁵⁸⁾；“我确信‘美’是人类生活一要素，或者还是各种要素中之最要者。倘若在生活内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成”⁽¹⁵⁹⁾。这里的“美”，即指情感快乐。“假如有人问我，你信仰什么主义？我便答道，我信仰的是趣味主义。有人问我，你的人生观拿什么做根柢？我便答道，拿趣味做根柢”；“趣味是生活的原动力。趣味丧掉，生活便成了无意义”；“人类若趣味丧失掉的时候，老实说，便是生活得不耐烦。那人虽然勉强留在世间，也不过行尸走肉，倘若全个社会如此，那社会便是痨病的社会，早已被医生宣告死刑”⁽¹⁶⁰⁾。这里的“趣味”，也只有理解为所有的“情感快乐”才讲得通。梁启超曾明确讲述情感之美对人的莫大作用：“天下最神圣的莫过于情感。用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系，有时所知的越发多，所做的越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”⁽¹⁶¹⁾当然，梁启超注意到，并不是所有情感“都是善的都是美的”⁽¹⁶²⁾，正如康有为肯定的“因人情之乐而乐之”的“人情”是“使人人皆乐其生”的普遍人情，因而有一个理性规范一样，梁启超肯定的“趣味”也是一个以“大我之乐”克制“小我之乐”、以“精神之乐”克制“肉体之乐”⁽¹⁶³⁾、以“未来之乐”克制“现在之乐”的，有理性节制的情感概念。⁽¹⁶⁴⁾

由此出发，梁启超论述到艺术美与“高洁纯挚”的情感的联系：“情感教育最大的利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把‘情感秘密’的钥匙都掌住了。艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己个性的情感，打进别人们的情阈里头，在若干期间内占领了他心的位置。……艺术家最要紧的功夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提掣，向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。”⁽¹⁶⁵⁾当时人们受西方文艺美学影响，普遍认为，“学说以启人思，文辞以增人感”⁽¹⁶⁶⁾。梁启超分析“学说”和“文辞”不同效果的根源时指出：“美术是情感的产物，科学是理性的产物。”⁽¹⁶⁷⁾正因为“美术是情感的产物”，所以才可以发生“增人感”的审美效果。

梁启超的情感美论影响深远，它直接哺育了民初的“言情小说”风潮和“五四”时期胡适、周作人所倡导的“人的文学”。民初言情小说数量之多，大有席卷小说文坛之势。据记载：“近来中国之文士，多从事于艳情小说，加意描写，穷形极相。”⁽¹⁶⁸⁾以当时小说重镇上海为例，“上海发行之小说，今极盛矣，然按其内容，则十八九为言情之作。”⁽¹⁶⁹⁾这是继明末清初“才子佳人”小说之后又一言情文学高潮，而其数量则远远超过了明清“才子佳人”小说。⁽¹⁷⁰⁾“五四”时期，周作人提倡“人的文学”，主张写“人情”而不是写“神情”或“兽情”。胡适在《文学改良刍议》中明确指出：“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无灵魂，木偶而已，行尸走肉而已。”这些都可以看作晚清改良派情感美论的继承与发展。