B　悲剧原则和喜剧原则

导论

悲剧（tragedy）和喜剧（comedy）的概念产生自古希腊，对应了古希腊戏剧实践中的两种主要类型。从戏剧发展史看，不仅不同民族在悲剧和喜剧的分类上千差万别，而且，在这两个主要的类型之外，也产生过许多不同的变种，如萨提尔剧、神秘剧、感伤喜剧等等。但是，就正统戏剧的核心美学特质而言，悲剧原则和喜剧原则毫无疑问是根本性的。从形态上看，在古希腊，悲剧和喜剧严格区分，各有其相对明确的规定性。在这之后，尽管两者在形态上有了融合，但从观念上看，无论是近代戏剧还是现代戏剧，悲剧性与喜剧性仍然作为戏剧的基本规定性原则深刻地发挥着作用。因此，对于这两种戏剧类型特征的论述，对于隐藏在悲剧和喜剧实践之后的更为基础的原则的论述，就成为了戏剧学研究的一个重要课题。

亚里士多德的《诗学》和黑格尔《美学》中的论悲剧部分，是有史以来关于悲剧原则研究的最重要成果。而尼采的《悲剧的诞生》则是对此正统理论的一次驳斥。彼此对照阅读，可以为研究者提供更为广阔的视野，在现代语境下加深对这一问题的理解。关于喜剧原则的研究，本书将立足于介绍黑格尔，但黑格尔认为“可笑性”不是“戏剧性”的观点不同于一般的喜剧概念，因此我们补充了柏格森《笑》一书中分析黑格尔所谓“可笑性”的部分。

一　悲剧原则

亚里士多德的《诗学》是针对古希腊戏剧的一次描述和总结，大体上是就悲剧谈的。总结来看，在戏剧的一般原则之外，针对悲剧，他主要提出了四个重要观点：

一、悲剧摹仿的“行动”必须是“严肃”的。这是对悲剧风格的基本判断。但是，“严肃”这样一种外在特点，实际上是亚里士多德根据古希腊悲剧的实际情况所做出的总结性描述。对于为什么要“严肃”，以及如何实现“严肃”，《诗学》展开论述并不充分。似乎这只是一个不那么重要的外在表现而已。不过，《诗学》将“思想”作为悲剧的第三个重要要素予以考虑，在一定程度上可以理解为是对“严肃”风格的某种展开说明。从上下文看，这里的“思想”实际上并不是指剧作的思想，而是指剧中人物言论的某种抽象性质。亚里士多德写道：“思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。……性格展示抉择（无论何种）的性质……思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。”⁽⁷⁷⁾可以看到，亚里士多德已经意识到悲剧人物所表达的是集体的伦理的价值，而不仅仅表达个体的琐碎的价值。所以说，实际上并不是“思想”（喜剧同样表达“思想”），而是人物言行所包含的集体价值，使得悲剧呈现出一种“严肃”的风格。

二、悲剧人物是“好人犯错”。他写道：“这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”⁽⁷⁸⁾同时，又强调“最重要的一点是，性格应该好”⁽⁷⁹⁾。“当事人的品格……也可以更好些，但不能更坏。”⁽⁸⁰⁾总而言之，“悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”⁽⁸¹⁾。亚里士多德的这个判断，同样是观察的结果，古希腊悲剧以神或英雄为主角，自然是比“今天的人好的人”。但是，我们从近代戏剧和现代戏剧的悲剧人物身上，同样能够发现亚里士多德所总结的这个特征。当神话时代结束时，在莎士比亚悲剧，甚至易卜生、奥尼尔的悲剧作品中，人物尽管没有了崇高身份，但他们对某一种理想性目的的追求，同样使得他们高于一般人。不过，在亚里士多德看来，这些人的性格有缺点，或是“犯了错误”。用这个观点来解释阿伽门农（《阿伽门农》）、美狄亚（《美狄亚》）、彭透斯（《酒神的伴侣》）是可行的，但用于解释安提戈涅则似乎显得不那么合适了。我们很难简单地把安提戈涅的行为看成是她的某个“缺点”或“错误”。

三、悲剧人物由“顺境转入逆境”。亚里士多德区分了悲剧人物的不同走向，最终得出，只有当人物“从顺达之境转入败逆之境”⁽⁸²⁾时，才是最好的悲剧。古希腊的戏剧大体上符合亚里士多德的描述，尽管也偶有几个例外（如欧里庇得斯的《美狄亚》）。莎士比亚的悲剧完全符合这一原则，几乎没有任何一个悲剧主角在戏剧结束之后仍然能够活下去。法国古典主义的一些“悲剧”作品（如高乃依的《熙德》和《贺拉斯》），正因其主角最终境况从“逆境”又回到了“顺境”，与这一原则相抵牾，破坏了文体的基本特征。以至于法兰西学院在给《熙德》作评价时，甚至将它定性为“悲喜剧”。

四、悲剧的美学效果是：“怜悯与恐惧”。怜悯与恐惧，尤其是恐惧，作为一种美学追求在各类文艺作品中是非常罕见的。恐惧即使有，也只是作为手段，借以实现其他目的。在中国的古典文艺作品中，怜悯是有的，但极少有追求恐惧审美效果的例子。即便在现当代作品中，这种例子也不多见。但是，就悲剧的规定性原则而言，正因为它的特殊，它才具有更为重要的决定意义。在亚里士多德看来，描写一个比我们好的人，从顺境转入逆境，其目的就是最大限度地唤起恐惧和怜悯。他写道：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”⁽⁸³⁾他相信，通过引起观众的“怜悯与恐惧”能够让这些情绪得到疏泄（或净化）。但是，为什么这是可行的呢？亚里士多德并没有做解释。不过，他倒是观察到了“观众的软心肠”导致有人期望好人得到好运，坏人遭受惩罚。这样一来，不可能再有恐惧了，所以他认为是糟糕的做法。

亚里士多德的《诗学》在整个中世纪无人问津，直到15世纪才在意大利人手里复活了过来。此后逐渐成了戏剧学的“圣经”。莎士比亚是否读过《诗学》无从考证，但他的悲剧作品的核心特征与亚里士多德所总结的这些观点是完全一致的。法国古典主义明确地从《诗学》中吸收了养分，但是形式的继承超过了内容的继承。高乃依和拉辛的作品都是严肃的，也描绘了那些善良的犯了错的人，不过剧中人的错误往往显得不那么有罪，甚至在最后都获得了拯救和解脱。因此，在恐惧和怜悯的程度上，不如古希腊和莎士比亚戏剧。

从戏剧理论上看，真正实现了对《诗学》的继承和发扬的是黑格尔。在《美学》的“戏剧体诗”部分，黑格尔对悲剧原则的描述，实际上正是对亚里士多德的回应。他首先讨论了为什么要“严肃”的问题；其次修正了亚里士多德的“好人犯错”说，并由此发展出一种全新的“意志冲突”理论，实际上也同时解释了人物由“顺境转入逆境”的深刻意义；最后他还试图解答为何需要“怜悯与恐惧”的问题。

黑格尔认为：“原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西……在这种形式里意志及其所实现的精神实体就是伦理性的因素。”⁽⁸⁴⁾正是由于悲剧人物的目的带有人类共同的伦理意义，悲剧因此必然是“严肃”的。在当代剧作家迪伦马特看来，现代社会，这种“真正的共同性”变成了“使人烦恼的虚构的共同性”⁽⁸⁵⁾，严肃性因此消解了，纯粹的悲剧创作于是变得异常困难。

既然悲剧人物具有这样一种特性，他们就自然是比一般人更“好”些的了。但是，却并不能将他们的行为理解为“犯了错误”。黑格尔明确写道：“我们首先必须抛弃关于有罪和无罪的错误观念。悲剧英雄们既是无罪的，也是有罪的。”⁽⁸⁶⁾为什么这么说呢？黑格尔写下了也许是悲剧理论史上最重要的一句话：

基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过之中。⁽⁸⁷⁾

悲剧英雄们并不是如亚里士多德所说的有性格的缺陷，在黑格尔看来，恰恰相反，正因为他们性格中的那种特殊性，才使他们显得格外伟大。安提戈涅为兄弟收尸是为了实现古老的伦理要求，而克瑞翁为了维护城邦的法律，同样是为着实现伦理要求。麦克白对权力、统治与国家治理的追求与班科对王权规则的维护，同样是不同伦理理想的显现。悲剧的产生正在于，无论谁试图实现自己的目的，都必须把对方毁灭。这一理论的有效性甚至涵盖了易卜生和奥尼尔的现代悲剧创作。无论是娜拉（《玩偶之家》）、海达（《海达·高布乐》），还是莱维妮娅（《悲悼》）、玛丽（《通往黑夜的漫长旅程》），如果我们仔细考察他们行动的目的、背后的伦理意义以及毁灭的根源，最终都不得不被黑格尔的这段描述所捕获。

黑格尔接着用他的冲突理论来解释“怜悯与恐惧”，他写道：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”⁽⁸⁸⁾他认为真正的悲剧性“恐惧”在于“认识到自在自为的绝对真理的威力……人要违反它，那就无异于违反他自己”⁽⁸⁹⁾。

黑格尔理论的有趣之处在于，一方面，他强调伦理的普遍价值，另一方面，他却比以往所有思想家更强调“个人意志”的重要作用。用他的话说就是：“一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。”⁽⁹⁰⁾一方面他批评近代戏剧过于强调个性与主体因素，另一方面却又对莎士比亚笔下洋溢着主体性光辉的角色不吝赞美之词。那么，他究竟是想强调个体的意志的冲突还是伦理实体的冲突呢？看上去有些矛盾，不过用他的概念，也可以理解为是“辩证”的，真正的悲剧冲突，应当既是个体的又是集体的。不过，西方现代文明的历史进程却缺乏他的这种“辩证”的耐心，在进入19世纪之后，主体比以往任何时候都更强烈地试图表现它自己。其中一个重要的原因在于，黑格尔所相信的伦理的价值、永恒的正义的客观性质，显得越来越不可靠了。它们更像是某个主体的某种话语，其客观性价值，仅仅在于维护这一话语的权威和它的顽固的边界。

尼采的悲剧理论正是在这样的语境下产生的。《悲剧的诞生》是他的早期作品，深受叔本华哲学的影响，他可能还没有更清晰地意识到自己写作的目的。他对戏剧本体的兴趣并没有很大，因此他的理论的破坏性作用远远大于建设性作用。但是这种破坏性作用的意义却是不容低估的。

亚里士多德和黑格尔从理性主义和个人主义出发建立了悲剧的经典理论，但有趣的是，尽管他们都以古希腊戏剧为主要研究对象，却或多或少都忽略了歌队在古希腊戏剧中的作用。尼采的论述正是以重振歌队的价值为出发点的。他认为歌队产生于戏剧之前，是戏剧更为本质的东西。“我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。”合唱部分，因此是“孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹”。⁽⁹¹⁾对白部分代表了明朗的日神精神，合唱则代表了沉醉和超越的酒神精神，悲剧就是日神和酒神的结合。但更重要的是酒神。因为“悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱”。这个怀抱是什么呢，尼采认为是“无意识——最高的狂喜”。⁽⁹²⁾对歌队的重视，对理性的质疑，使尼采将希腊悲剧的衰亡归罪到欧里庇得斯和苏格拉底的头上。因为欧里庇得斯正是相信了苏格拉底所提出的“理解然后美”、“知识即美德”等原则，“手持这一教规，衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构，歌队音乐；又按照这个原则来订正它们”。⁽⁹³⁾最终消解了歌队在古希腊悲剧中的作用。

不过从理论展开的细节看，尼采与亚里士多德，尤其是与黑格尔的区别比表面上显露出来的要小得多。笼统地来看，《悲剧的诞生》的所有观点都是围绕着解答“怜悯与恐惧”的美学效果而展开的。实际上，他解释了“恐惧”的正当性与积极意义。当然这种“巨大的惊骇”，在尼采看来更应该紧紧地跟上“充满幸福的狂喜”。尼采所说的“认知模型”和“个体化原理”的崩溃，和黑格尔的“绝对真理的威力”是非常接近的，像是一张纸的两面。不过，亚里士多德和黑格尔都相信悲剧的“净化”与“和解”，最终导向“永恒的正义”。尼采却不这么认为。他觉得悲剧之所以能够起到净化作用，是因为歌队所代表的酒神力量将脱去人身上的理性的枷锁，将精神提升到一种“醉”的境界。不是通向逻辑的终点——绝对精神或理念；而是通向原始的混沌——更本真的存在状态。在这种状态下，正义与不正义都是失效的。这也就是说，在尼采看来，真正的悲剧性并不在于人与某个具体的伦理价值的冲突，而在于人与酒神的冲突，与未知的神秘力量的冲突。所以他认为，哈姆雷特的悲剧，不是因为他找不到叔父的杀人证据，而在于他洞悉了世界的本质。这个本质绝不是“永恒的正义”，而是一种“分崩离析”。解构主义者们继承了尼采的思想，在希里斯·米勒分析《俄狄浦斯王》时，我们看到这一理论的影子。

除此之外，尼采的思想对经典戏剧的一般原则构成了威胁，在思想层面，开启了现代主义戏剧（悲剧和喜剧）和后戏剧剧场。在《悲剧的诞生》中，他没有考虑戏剧对白的细节，因为在他看来，对白正如亚里士多德所说的，是可然律与必然律——逻辑的产物。但是，是否可以存在非逻辑构成的对白呢？是否可以存在“无性格”的角色呢？早在德国浪漫派毕希纳的作品里，我们就已经可以看到这种尝试的端倪。易卜生之后，越来越多的人加入了这一阵营。现代剧场的大幕拉开了。

二　喜剧原则

从理论角度看，喜剧远远比悲剧复杂。人们一般认为，亚里士多德也曾写过关于喜剧的理论，只是没有留下来而已。留下来的是个伪作。但是，也有可能，他实际上根本没有写成。有人认为古希腊悲剧诞生自萨提尔剧，如果是这样的话，喜剧就是比悲剧更古老的东西。喜剧，在某种程度上的确更接近酒神仪式。从戏剧理论史看，关于悲剧构成一个体系性的东西，而关于喜剧则通常都是只言片语。理论自然都是严肃的，而喜剧似乎总想着从这严肃的框架中溜走。喜剧实践也丝毫不能给人安慰，像《鸟》那样的坏人最终得逞的喜剧和《仲夏夜之梦》那样结尾集体结婚的喜剧之间，除了都能引人发笑之外，还有什么共通之处呢？如果一定要为喜剧找一个根本的原则，也许可以是：调侃一切原则。

亚里士多德认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”⁽⁹⁴⁾。鲁迅也说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”⁽⁹⁵⁾但是，将本身就无价值的东西撕坏，能有什么好“看”的呢？仅仅是满足观众比角色更优越的虚荣心吗？这么一点满足虚荣的快感能够支撑观众看完一个几小时长的作品吗？实际上，如果缺乏“有价值”的东西进行类比，“无价值”是不可能显现出其意义的。正如同没有原则羁绊的琐碎体现不出意义一样，只有当那些“无价值”的人或行为深深击中了那些根深蒂固的“价值”的正当性，使正当性得以瓦解时，喜剧的意义才有可能得以实现。可问题是，喜剧难道非得一定有所谓“意义”吗？在古希腊“城市狄奥尼索斯”的庆典中，喜剧，在发展成为竞赛内容之前的多少年里，似乎只不过是“无意义的狂欢”。

喜剧难以形成系统的理论，还有一个原因。喜剧体验中，从来都不乏悲剧的因子。当佩斯特泰罗斯（《鸟》）在神界、人界和鸟界实现了独裁的时候，观众除了笑，难道不曾体会到一种恐惧和悲哀吗？当马伏里奥（《第十二夜》）出于爱而被捉弄，被关进了精神病院时，难道不令人心碎吗？当阿巴贡（《悭吝人》）的吝啬使得他不惜牺牲儿子和女儿的幸福的时候，难道不令人感到怜悯和恐惧？更不用说在《仲夏夜之梦》中，爱一个人和不爱一个人原来是如此的偶然，如此的不可靠，不更令人唏嘘不已？悲剧向前或向后跨一小步，或者甚至完全不跨步，仅仅是转个身，就成喜剧了。人们常常既为美丽和幸福而笑，也为丑陋和痛苦而笑。喜剧囊括了喜与悲，所以柏格森也许是对的，他觉得喜剧更接近现实生活。⁽⁹⁶⁾

尽管喜剧是如此倔强地无秩序，历史上的戏剧理论家们却并没有放弃控制它的企图。其中黑格尔和柏格森的理论，不仅仅停留在获得喜剧效果的技术层面上，而是试图描述这种特殊戏剧类型的根本规定性，因此值得重点关注。

黑格尔首先不认为喜剧人物是比我们差的人，相反，他觉得喜剧人物的主体性比悲剧更完整更坚定：“悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。”⁽⁹⁷⁾为了将“讽刺”从“真正喜剧”中清除出去，黑格尔区分了可笑性与喜剧性。他认为“人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物”。自衿、讥嘲、鄙夷和绝望的笑都不是高明的，真正的喜剧性是：“主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。”⁽⁹⁸⁾《亨利四世》中的福斯塔夫于是成了他的最佳例证。黑格尔的喜剧人物的特点是，必须对自己的喜剧性状况有充分的自觉，完全不在意发生在自己身上的矛盾与失败。不仅观众觉得他可笑，他自己也为自己的可笑而笑。他不过是“实体性”的假象，但是却以自由超越了有限事物，成了主宰。最终连“实体性的实现”都在喜剧世界里消失掉了，只留下一个徜徉自得的主体。

对比历史上的喜剧实践，很显然，黑格尔对喜剧人物的定义有些过窄了。不仅是莫里哀笔下的人物够不到他所描述的精神境界，就连莎士比亚和阿里斯托芬喜剧中的很大一部分角色也很难完美契合。有趣的是，法国人柏格森对喜剧的研究，完全没有在意黑格尔所描述的这种精神的超越，而是把所有精力都放在对讽刺喜剧的讨论中去了。他认为：“一个人物是好是坏，关系不大，而如果他与社会格格不入，就会变得滑稽。”最重要的条件是“机械作用”。⁽⁹⁹⁾他否定了喜剧人物身上黑格尔所说的那种自觉，认为喜剧人物是：“不管他在一言一行中是多么有意识，他之所以滑稽，是因为在他身上有他自己所不认识的一面，有他自己所忽略的一面。”⁽¹⁰⁰⁾柏格森于是总结得出，喜剧“的任务就是通过羞辱来威慑人们”⁽¹⁰¹⁾。很明显，柏格森的所有论述都以讽刺喜剧为对象，能够充分地解释莫里哀的作品的积极意义。他强调了喜剧的社会性功能，认为它是社会自我疗治的一种方式。这对于解读与莫里哀风格接近的果戈理的《钦差大臣》、陈白尘的《升官图》等作品，是有效且深刻的。

在柏格森关于喜剧的文章结尾处，他观察到了喜剧背后的“悲观主义的萌芽”⁽¹⁰²⁾。这是一种非常敏锐的发现。尽管在他写作这几篇论文的时候，悲剧和喜剧在创作实践中已经紧密地融合在一起了，但从喜剧原则的角度去观察悲剧和喜剧在思想本质上的共同性，他仍然是走在时代前面的。可惜的是，他并没有继续深入探究。

悲剧和喜剧作为经典戏剧形态的松动，在狄德罗的时代就已经发生，并有了广泛影响。黑格尔在《美学》中，专门论述了悲剧和喜剧之外的这一新的剧种（drama）。目前通行的中文翻译为“正剧”。有趣的是，黑格尔对它持一种否定的态度，认为“这个剧种没有多大的根本的重要性”⁽¹⁰³⁾。如果我们仔细考察悲喜融合作品的结构和美学效果，我们就能发现，实际上悲喜剧存在着两种截然不同的类型。一种可以认为是高乃依《熙德》的延续，狄德罗将它的主人公从贵族拉到了平民，同时对它的社会意义加入了启蒙主义的理想。将这一剧种译为“正剧”也许是合适的。因为它表达了一种被认为是“正确”的价值，所以它的结尾也就必须是光明的。黑格尔的论述，大体上正是对这一类型而言的。他说：在“正剧”中，“主体性不是按照喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致”⁽¹⁰⁴⁾。但是，以路易十三为代表的王权专制却欣赏这类作品，因为它们能够最大限度地宣扬一种“正确”的价值观，并且能够为大多数普通观众所接受并喜爱。但是，这个文体的根本性缺陷在于，它的内部运行缺少一种检验价值观是否真正“正确”的机制，以至于任何意识形态都可以轻易地往里添加内容。

另一种悲喜剧则要复杂一些，表面上看，它与古典悲剧形态已经有了很大的不同，它的人物没有伟大的身份，看上去也不显得崇高，它的风格并不一定是完全严肃的；它与古典喜剧形态也有不同，它几乎没有夸张，它所引发的笑带有强烈的抒情特质，它的结局甚至可能是悲剧性的。但无论从深层结构还是美学效果的本质看，这类悲喜剧却仍然遵循悲剧和喜剧的一些基本原则。某种意义上可以说，它们是悲剧原则和喜剧原则在进入现代之后，在思想层面上获得了一种认知的共通的结果。契诃夫的《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》正是其中的代表作品。由于这一类作品并不以表达“正确”的价值为目的，因此不应该将它们与“正剧”混同起来。

柏格森所意识到的喜剧的悲剧性，实际上已经暗含在黑格尔关于喜剧的理论之中了。黑格尔所论述的喜剧人物留给人们一个疑问：如果他已经意识到自身的矛盾与有限性，那么为什么还会笑呢？他不是应该马上陷入悲剧体验之中吗？这也正是柏格森所坚持认为的，所以他把人物的自觉排斥在喜剧之外。然而，在人类社会进入19世纪之后，宗教价值和社会价值都纷纷解体了，价值与意义被悬置了起来。在一个价值确定无误的世界里，人的有限性认识一定是一种悲剧体验，但是在一个已然失去了标准的世界里，人的有限性就成为了某种不得不接受的事实。作为个体的有限性丧失了救赎的一切可能，它的绝对的消极性，使得它无法继续再被严肃对待。因此，产生了一种特殊的融合了悲剧和喜剧的生命体验。这一体验后人将它命名为“荒诞”。不仅是荒诞派戏剧，在易卜生和奥尼尔最好的作品里，在契诃夫的所有作品里，几乎都表达了这样一种特殊的美学体验。在古希腊最好的悲剧和喜剧作品中，在莎士比亚大多数悲剧和喜剧里，也都埋藏着这种现代体验的种子。

延伸阅读

1．索伦·克尔凯郭尔等著《悲剧：秋天的神话》，程朝翔、傅正明等译，中国戏剧出版社，1992年

2．雷蒙·威廉斯《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社，2007年

3．Hans-Thies Lehmann, Tragedy and Dramatic Theatre,trans. Erik Butler, London：Routledge, 2016

4．朱光潜《悲剧心理学（中英文）》，中华书局，2012年

5．诺斯罗普·弗莱等著《喜剧：春天的神话》，程朝翔、傅正明等译，中国戏剧出版社，1992年

6．西格蒙德·弗洛伊德《诙谐及其与无意识的关系》，常宏、徐伟译，国际文化出版公司，2007年