第一节　抗战背景下西北艺术文物考察的主客观条件

一、舆论环境

抗战时期，由于战乱导致很多文化建设和学术研究都处于举步维艰甚或中断停滞的状态，而王子云能在这一特殊时期进行学术考察，且以国民政府教育部的官方形式开展工作，前后持续四年之久（1940年底—1944年）。这一历史性的学术考察活动必然有着各方面的因素和机缘促成。其中主要包括舆论环境、学术发展趋势以及王子云的个人艺术诉求等主客观条件。

所谓舆论环境，主要是指国民政府的西北开发计划中对西北文化建设的重视、艺术创作界在开展艺术民族化思潮讨论后对民族艺术资源的需求和“审美西行”的写生创作风潮，以及知识界人士感知到西北文化资源的开发与研究价值的重要性和文物保护的迫切性等多方面现实需求与舆论氛围。

1．国民政府层面

首先，从国民政府在抗战爆发以后的时局规划来看，自从“九·一八”事变以来，日军侵占了我国大量领土，在东北三省沦陷之后，上海、南京及长江上下游各市镇也相继受到日本人的侵犯和挑衅。国民政府早在1932年就有把行政机构移至洛阳办公的考虑，且国民党党内人士刘峙于同年在呈请国民政府确定将洛阳设为永久陪都的提案中，倡议“关于启发西北之大计者”：

我国幅员之广，世界稀有，历来当国者，每仅经营中原诸行省为繁荣之域，其他蒙、藏、川边、新疆、青海等区，土广人稀，货弃于地，此中外人士所引为痛惜者。垦荒殖民之大计，年来甚嚣尘上，而终未见毅然奋袂者，……倘即洛阳建设陪都，即可为有效之擘画。⁽¹⁾

于是同年国民政府中常会议议案里提出，设洛阳为行都，长安为陪都。随即行政院已设立洛阳行都筹备委员会。至于陪都之设定，在历史地理及国家将来需要上，国民政府最终还是决定以长安为宜，将长安定名为“西京”。虽然最终国民党中央确定长安为陪都，洛阳为行都，但决意开发西北，以巩固国力和政权，为长远计的想法已是比较明确的时政策略。诚如《西京市政建设委员会聘请专门委员缘起》一文中提到：“我政府痛定思痛，统筹全局，不得不以西北为我民族今后立国之生命线，因有陪都之设立。”⁽²⁾

也正是因为国民政府对“西京”在政治、军事、文化等多方面的重视，对以“西京”为中心的西北地区文化建设自然会提上议事日程。1932年3月7日国民政府正式成立西京筹备委员会，负责西京陪都事宜的筹备。1933年8月筹委会下设秘书处，该处又分三组一室，即总务组、文物组、技术组和人事室。其中在办事规则里明确了文物组的权限与职责为“主管保护发扬古迹文物等文化事业”⁽³⁾。从此时起，西京筹委会成为政府层面在文物古迹保护方面的执行机构。该会首先是在筹委会工作大纲中写入了“西北各省社会调查”和“调查名胜古迹”两项内容，并在该会成立周年（1933年6月）的工作报告中提到：“吾先民之伟大史迹大部分遗留于此省（陕西），对于中国古代文化有最优美的成绩，建筑、绘画、塑像、雕刻特别发达，尚为外省人所不及知。”⁽⁴⁾并首先关注到霍去病墓石刻，函请兴平县政府保护该石刻，并派遣人员前往规划保护工程。在1934年的周年工作汇报中又提到“函甘肃、四川、青海、宁夏、新疆、西康等省政府征求名胜古迹拓印品及其古物”⁽⁵⁾，以此来促进国人关注西北，而非西京一地。1937年3月，将西京市区划为六区，并将工业区与古迹区严格划定界限⁽⁶⁾，以此强调对古迹区的保护。

因此，王子云1940年5月呈报国民政府教育部，提议调查陕西、甘肃、青海等省的文化史迹，自然就顺理成章地成为西北开发之文化建设的一部分，同时也迎合了西京陪都建设的需要。用王子云自己对当时政府时政策略的解读来说就是：“早在西北艺术文物考察团组织之前，重庆国民党政府大概是为了将来逃避日本侵略军的再进攻而先选逃路，于是有开发大西北的倡议。”⁽⁷⁾从上述西京筹备委员会的工作报告中，可以看到在文物保护方面，西京筹委会的工作对王子云提议筹建艺术文物考察团的调查项目起到了很好的铺垫和借鉴作用。

第二，就国民政府当时的文化政策而言，在抗战全面爆发，国共合作建立抗日民族统一战线的大背景下，国民政府也在一些爱国文化事业方面表现出一定的支持措施，以期激发全民抗战的民族凝聚力。于是政府对一些文艺组织给予财政补贴，如中华全国文艺界抗敌协会每月得到政府1500元的资助⁽⁸⁾。同时，国民党内的CC派成立了一个具有复古倾向的文化团体——中国文化建设协会。由国民政府教育部部长陈立夫担任理事长⁽⁹⁾，进行史称的“本位文化建设运动”。以发扬民族精神、科学精神、创造精神为宗旨，强调建设一种“新文化”须先恢复固有的至大至刚至正的民族特性，然后以此来复兴民族。虽然这一“本位文化建设运动”被认为实质上是“中学为体，西学为用”的陈词滥调在新的历史条件下的翻版，但作为时任教育部部长的陈立夫所倡导的民族文化的复兴意图，与王子云提议组织官方的学术考察团体以期发扬我国固有之传统文化的理念，在某些程度上是相通的。因此王子云的意见书能引起官方相当的重视与支持，并能较快通过所有审批程序，获准成立西北艺术文物考察团队也应是情理之中的事。

第三，国民党内文化人士呼吁保护西北艺术文物的倡议。在政府层面的舆论环境为王子云的西北艺术调查提供了又一客观机遇。根据王子云自述回忆：

时任国民党政府监察院院长的于右任是陕西人，平时颇喜爱收藏古代文物（因他长于书法，其中收集的魏唐墓志特多），他曾于1939年去过一次敦煌，回重庆后即宣扬敦煌的壁画塑像如何好，并提出应该加以发扬和保存，这样，就为我们组织西北艺术文物考察团提供了一个很好的借口。因此，在考察计划中，敦煌列在首位。⁽¹⁰⁾

除了于右任以外，戴季陶、张继⁽¹¹⁾等人也有“保护大西北文化艺术摇篮的倡议”。⁽¹²⁾

以上三点是从国民政府角度分析社会高层对西北文化开发与研究的重视程度的相关政策、舆论环境和客观机遇。

2．艺术界层面

首先，从“西北写生”风潮的创作舆论角度看，自从抗战爆发以来，在艺术界，无论是国画、油画、版画还是雕塑与漫画或工艺美术的创作者们都在大后方为民族危机、国家命运而疾呼，身体力行地用艺术家的方式在“为人生而艺术”的旨趣下，希望能唤起民众的爱国热情和对祖国文化的认同感。并且在当时艺术界掀起了反思民族艺术、传统文化的“审美西行”的艺术创作思潮。

不仅在国统区，在解放区也开展了关于艺术民族形式的讨论。1940年初，毛泽东的《新民主主义论》在延安的《中国文化》上发表，其中就明确提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。在关于民族形式的讨论中，延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等文艺界人士参与了讨论，国统区的郭沫若、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等也都参与进来。该讨论在文学、戏剧、音乐创作方面都有明显的影响。

这次关于“民族形式”的讨论，刺激了美术界的版画创作及其对民间艺术资源的挖掘，也直接促成了油画民族化问题的提出和西北写生的热潮。尤其是对敦煌艺术的寻根热潮更是引发关于“民族形式”如何利用的反思。而西北地区的民族文化资源是最丰富，也是最值得深挖和研究的。

因而艺术创作界在反思西北地区的民族文化传统中走出了一条“审美西行”的实践之路，这是艺术家们面对国家存亡、民族危机的忧患时代的特殊历史抉择。诚如研究抗战艺术史的学者黄宗贤所分析的那样：

五四以来，在“美术革命”的思潮影响下，美术界对于宋元以降的文人艺术传统进行的持续批判，动摇、颠覆了文人艺术的独尊地位。中国传统艺术是否还能为中国艺术的现代转换提供养料，什么还可以成为重构我们民族文化艺术价值的重要资源？在重实证的新的艺术史观和中国学术研究中的“厚古薄今”思维的双重影响下，中国艺术界学术与艺术的视野必然发生新的拓展和转向。所谓的拓展就是要超越文人艺术传统，重新认识和发掘汉唐艺术、唐宋艺术的价值，所谓的转向就是将视野扩展到长期以来被文人艺术观挤压的边区少数民族和民间艺术上，在更为广阔的历史时空中寻找新的创作资源，以完成对文人传统的突破并弥补长期以来占主流地位的文人艺术被批判而带来的资源缺失。因此，存留大量非文人画艺术遗迹和聚集着众多民族、民间艺术资源与多元民族生活样态的西部地区，成为战时中国的一片热土。美术界掀起了一场壮观的本土西行运动。⁽¹³⁾

对于油画家们而言，20世纪20、30年代以来虽然一直以西方古典写实主义的科学性来抨击传统中国画是无病呻吟，不食人间烟火的落后的艺术形式。然而他们自身也陷入为艺术而艺术的空想与抒情之中，与时代环境格格不入。与现实的疏离使为艺术而艺术的价值观不得不让位于更为贴近现实和紧迫时局的大众艺术和民族艺术。这迫使油画家们开始思考如何将这种舶来的艺术形式与本民族艺术进行结合，实现油画的民族化。因而他们选择把视野转向更为贴近民众，贴近生活的民族地区、边疆地区，试图在民族文化中提取中国元素进行油画创作。民族主义的创作观和艺术思想成为了他们不约而同的选择，“审美西行”正是这一选择的最好实践途径。

例如，董希文创作的《哈萨克牧羊女》便是他40年代西北油画写生中体现民族特色的代表性作品，该油画对中国绘画的平面性、装饰性色彩以及以线造型的表现方式的借鉴都属于“审美西行”风潮下的创作成果。他在敦煌壁画临摹过程中偏爱北魏的画风，因此在该油画创作中吸收了北魏艺术中刚健奔放的线条表达，用冷色线与平涂的壁画手法进行装饰性处理，体现了他对西北地区少数民族人文风情的感悟与对敦煌艺术的理解。

对于国画家们而言，由于20世纪以来一直受到西方艺术思维方式的质疑和抨击，因此他们的艺术语汇一直处于中西观念的博弈之中，在反思中造就了“改革派”、“折中派”、“传统派”的不同创作体系。随着抗战的爆发，民族的生存成了最为核心的国家命题，艺术只能成为一种从属性的功能化的社会抗争武器，救亡也就成为文艺界压倒一切的紧迫任务。而以往崇尚淡泊平和的人生态度和宁静幽远的艺术旨趣的国画家，在面对现实主义的创作手法时显得是力不从心。因此，国画家们也在创作道路上希望重新认识传统，重新在传统艺术资源丰富的西北地区去寻找艺术传统之文脉，以期逆转国画创作在抗战背景下的尴尬局面。张大千就是艺术寻根之旅过程中的佼佼者。

张大千对敦煌艺术的了解始于20世纪20年代在上海求学时，通过他的老师美术教育家李瑞清和书法家曾农髯二人初有耳闻，又在沪宁平等地方见过零星的敦煌写经和绢画作品，对敦煌艺术心生向往。加上他与书画家叶恭卓的交往，叶曾在1921年11月发起组织“敦煌经籍辑存会”，吸收了罗振玉、王树枏等人加入敦煌文献研究。叶恭卓对张大千绘画素来赏识，张大千听从了他的建议，从而去敦煌取经，改变画风。虽然他不是最早到敦煌研究艺术的画家，但他去敦煌考察后的衰年变法和国画泼彩的画风，在画坛的影响力是不容置疑的。

而最早前往敦煌莫高窟进行壁画临摹的是上海画家李丁陇，他在1938年10月前往敦煌，临摹壁画8个月，并于1939年冬在西安举办了“敦煌石窟艺术展览”，揭开了艺术家考察西北，进行西北写生与创作实践的序幕。1940年3月，岭南画派的代表画家关山月从厦门到重庆，之后与赵望云等人前往敦煌考察写生。应该说20世纪40年代初，艺术界掀起了一股西北写生的浪潮，而王子云的西北艺术考察既是为“艺术史”而考察，也是为“艺术创作”而考察。此时，“审美西行”的创作风潮从本质上来讲，是建立在对汉唐艺术精神的挖掘和审美品格的肯定基础之上的。这在王子云日后的工作项目中，将发掘汉唐艺术所体现的民族精神作为工作重点，在逻辑上吻合。并且，从他的工作内容中可以明确看到西北写生的创作风潮对其学术调查内容与方式的影响。

第二，艺术人才的内迁客观上为王子云招募考察成员提供了便利条件。自从1938年10月武汉失守以来，国民政府将重庆设为陪都，大批工厂、学校、科研文化机构、文艺团体和艺术界人士内迁重庆，美术院校也主要集中在重庆，艺术活动的阵地也随之发生了历史性的西移。艺术人才主要聚集于陪都重庆，并形成了重庆、成都、昆明、桂林等地为核心的艺术人才聚居圈。

在国民政府的高校内迁政策下，几所重要的美术院校也陆续辗转来到重庆落脚。最早迁入重庆的美术院校是中央大学艺术系⁽¹⁴⁾，1940年秋，国立艺术专科学校从昆明迁到重庆郊县璧山，而王子云也正是在此时期离开艺专的教职，打算在重庆从事自己的雕塑创作。没想到遇到重庆大轰炸，为无名英雄纪念碑创作的雕塑工程不得不停工。至此，王子云便在这样的客观时局下改变自己的工作计划，在重庆招募合作人员，前往西北进行田野考察。

因此，艺术家、青年艺术学生便成为王子云在重庆招募考察成员的最佳对象。一方面，他熟悉重庆的艺术创作人才的现实困境，另一方面，重庆在客观上聚集了大量的艺术人才，而美术界又有西北写生的创作风潮的舆论刺激，使得很多青年学子在因战乱无法找到工作的情况下，抱着对西北民族艺术的憧憬和寻根情结，愿意积极参与到王子云的调查实践团队之中。

3．知识界层面

首先，欧洲对敦煌学研究之滥觞引发国内知识界对西北文化艺术研究的舆论关注。王子云对西北艺术文物产生兴趣源于他在欧洲的中国艺术文物展览和欧洲古物遗迹的参观与游历，这种在域外产生的民族文化认同感和责任意识在当时留学海外的知识阶层中较为普遍。作为敦煌学者早期的代表人物姜亮夫，他在讲述自己为何进行敦煌学研究时谈到，20世纪30年代他自费留学欧洲，看到了敦煌文物在欧洲展出，一批欧洲学者对我国的这些优秀文化遗产如数家珍，使得他的民族自尊心受到刺激，觉得有责任去保护和研究祖国的民族文化。于是他和王重民、向达一道从事起敦煌研究，并放弃了博士学位的攻读。三人在欧洲分工合作，对流失海外的敦煌卷子进行了细致的文献学研究。回国以后他们又继续从事敦煌学的相关研究。其中，向达在1943年参与中央研究院西北科学考察团历史考古组对敦煌等地的学术考察，与王子云带队的教育部艺术文物考察团在敦煌相遇，双方还存在一定程度上的相互合作与影响关系。

在美术史学界，不少学者也早有对西北文化艺术的探究情结，包括岑家梧、陈钟凡、冯贯一、史岩等从事中国艺术史论研究的知识分子。比王子云稍晚考察敦煌的艺术史家史岩在谈到他对河西走廊石窟艺术的考察⁽¹⁵⁾时有这样一段感慨：

余十五年前，因嗜艺史成癖，痛感法墨珍图、周铜汉玉未能遍观；各地历代壁画名迹、造像杰作、建筑伟构无有周览，认为生平莫大恨事，西北为古文化发源地，为能巡游，尤感苦闷。曩者大村西崖氏尝谓：“中国艺术史理想之作非最近数十年内所能完成。”对此言，余实有同感。盖文献史料浩如烟海，紊乱如麻，应整理之地史迹遍及海内，东西南北，无地不有。世所闻名者，有待研究；淹没不彰者，尚须调查；地下文物，蕴藏至丰，考察发掘，整理研究，尤不可或缓。三端均属艺史之骨肉精血，今无一举，长此以往，艺史之形成实遥遥无日也。⁽¹⁶⁾

由此可见，对于西北艺术文化史迹的考察，不仅对敦煌学而言是一个重要的诉求，在艺术史界也是得到了同仁的关注，只是迫于战乱，很多学者没有及时将这一诉求付诸实施。但整个知识界对西北文化的关注和重视的舆论影响在20世纪20—40年代一直持续发酵，并引发了“西北之学”的学术风潮。（在下一节作详细阐述。）

第二，抗战文化救亡运动与文物保护意识的高涨，也促成知识界文化自觉的舆论环境的形成。抗战的洪流促使知识界原先企图以思想文化来变革社会的构想被各种民族独立的抗争理念所替代，因此“救亡”压倒了“启蒙”，成为文化界、知识界的一种共识。外加国共合作的抗日局面形成，政治环境相对宽松，各地宣传抗日的文化救亡运动此起彼伏，如火如荼。因此，“文化从军”的理想和信念在知识界成为一种普遍的社会舆论。

很多从沦陷区迁徙到重庆的文化机构和高等院校的知识精英与艺术家们都纷纷加入了抗日救亡的文化主题。这些知识界西迁而来的文化人有个共同特点是，具有同仇敌忾、救亡图存和不做亡国奴的决心。对民族文化的反思、民族艺术的挖掘不仅是一种响应政治号召的表现，更是作为知识界的一种自觉意识。例如，画家林风眠在抗战初期，曾任国民政府军事委员会政治部设计委员。且不说他在国民政府的任职经历还为王子云申请教育部组建西北考察团队或多或少起到过一些作用，单从知识分子的文化从军理想和民族责任意识看，林风眠就对王子云的西北考察构想产生过积极的影响，因为此二人颇有交情（后文再详谈二人交往）。因此，知识界的文化人在时代的感召下，文化寻根的舆论环境下都不约而同地关注西北，重视西北。

在知识界践行文化从军理想的抗日文化救亡运动的进程中，一个残酷的现实是日军侵略行径造成我国优秀文化遗产的损毁和流失。这是继八国联军侵华后的又一次文化浩劫与灾难，造成了大量史迹文物受到严重的毁坏、盗墓、偷运、贩卖、流失。尤其是深处沦陷区的图书馆图书化为灰烬，文物遭到无情焚毁。据国民政府教育部1938年底报告统计，中国自抗战以来图书损失至少在1000万册以上。另据国民政府教育部于抗战胜利后整理编撰的《被日劫掠文物目录》和《文物损失数量估价表》统计：我国战时被劫之公私文物，查明有据者有书籍、字画、碑帖、古物、仪器、标本、地图、艺术品、杂件等3607074件，另1870箱；又被劫古迹741处，以上估价共值国币（战前币值）9885646元。⁽¹⁷⁾

这还仅仅是官方统计数据和公家收藏的文物，而大量散落在民间的文化史迹与遗产的破坏程度则无法完全统计。

其实早在抗战正式爆发前，民国以来的文化盗窃、偷运、倒卖和流失现象就已是猖獗，政府在此方面暴露出了文化管理与保护意识薄弱，措施不得力等诸多弊端。据滕固《视察豫陕古迹记》叙述，1934年他受中央古物保管委员会委托，与黄文弼赴洛阳、安阳和西安等地视察豫陕一带的盗掘古物案件，并调研了当地古迹古物之保存情况，并将实情上报中央古物保管委员会以便采取相应保护措施。该文还陈述，12月10日，他与正在河南安阳殷墟进行考古工作的李济和梁思永进行合作，前往盗区视察，在去侯家庄发掘团的行程中，梁思永向滕固介绍，孝民屯一带往南若干里范围内的盗墓坑穴密布累累，由孝民屯往东南方向，经过王裕口和小屯，即是中央研究院之前的考古工作地方，盗墓的坑穴也是“随处皆是”。⁽¹⁸⁾

冯贯一在《中国艺术史各论》一书中论述帝陵的时候，曾专门列举了民国时期有计划有组织的盗墓案件。例如一起对清室帝陵实施破坏的案件：“民国十五年秋，奉军入关，除将松柏伐尽外，并纷纷盗掘宝物，至冬，奉军二十八军长岳兆麟，到马兰峪收编土匪，军队分驻各乡殿，配房之内，门窗木器等，随便拆毁焚烧，十六年春有匪人发掘惠妃陵，将棺挟出，由尸体将殉葬宝物夺下，尸身狼藉弃于棺外，马兰镇署捕获五名犯人，囚拘于遵化县署，尚未待审决，便又发生了重大的盗墓案。”⁽¹⁹⁾

战前政府对文物的管理尚且如此失控，战时的状态就可想而知了。随着日军对我国华北、华中、东南、华南的入侵，西南与西北的大部分地区也遭受了惨绝人寰的野蛮轰炸，大批国土沦陷的同时，无数散落在民间的民族文化遗产也遭到空前的践踏和蹂躏。以石窟为例，山西的大同石窟、太原的天龙山石窟、河北涿县白带山石窟、辽宁义县万佛堂石窟等文物古迹落入敌手，文物遭到的破坏和摧残令人发指。

因此，知识界对于文化遗产的保护呼声日渐高涨，对文化遗址的保护性发掘与调查也应运而生。他们往往借助社团组织来宣传和保护文物，以此弘扬民族艺术，凝聚民族精神。比如，早在20年代初，北京美术学校首任教务长吴法鼎等人在北京就创办了“古艺术保存会”，目的在于“藉以研究和宣传中国古代艺术的价值，呼吁当局和广大民众珍视文物，保护文物”。1924年，书画家黄宾虹、王一亭等人发起成立了“上海中国书画保存会”，针对“日人对我中华国粹，几购买一空，流于东海，不可胜计”的严峻形势，呼吁国人“无论何国人士，以重价购我国粹，一概勿卖，藉资保存”。1935年容庚等人创办的“考古学社”旨在交流考古学知识，引起学界关注文物考古。抗战爆发以后，这些有识之士内迁西南、西北，继续奔走呼号。1937年滕固组建“中国艺术史学会”，目的在于公布中国艺术史罕见及新出材料，收集国内外新近出版的艺术图谱，并协助国民政府保护本国艺术珍品。

作为中国第一个美术史博士学位获得者滕固，早在1934年踏查和调研了山西、陕西、河南等地文物史迹后，也疾呼文物对于学术研究的意义。他强调，古物作为文化见证和历史材料，其价值非一般的经济产品可比拟。并且他认为国家保存古物与古董家的收藏爱好对于文化的保护而言，意义是截然不同的。因为文物一旦离开其埋藏地点就会失去其大部分的史学研究信息和价值，如果落入古董商之手，或倒卖或不得重见天日，专家学者将不得而知，无法进行研究。因此，他认为文物保护不仅应打击文物盗运贩卖，同时也应尽可能保护文物原始存放现场，这样对学术研究而言才有价值。在滕固等人的组织和倡导下，于1937年成立了中国艺术史学会⁽²⁰⁾，旨在宣传、保护、介绍祖国之优秀艺术文物。

滕固站在学术研究的层面对文物保护提出的见解不是单纯的保护措施，而是具有学术研究的长远眼光。中国艺术史学发展到当下，在宗教艺术、墓葬艺术研究领域也是非常重视艺术文物的“原境”⁽²¹⁾价值，而只有从官方层面进行保护和抢救性发掘，才能最大程度地阻止文物“原境”的破坏。在此意义上看，知识界的文物保护舆论也促成了学界和政府对民间文物遗存的系统性调研、保护和研究的重视。

常任侠等人曾在1939年到1941年期间作为重庆中英庚款董事会艺术考古研究院的成员，从事艺术考古工作。之后郭沫若、卫聚贤、马衡、胡小石等文物工作者也联袂在重庆江北等地进行汉代崖墓的考古发掘工作。这些针对文物遗存的保护、发掘与研究工作虽然还处于零散阶段，但知识界的舆论和行动已经造成了一定的影响，客观上进一步刺激了国民政府对文物保护事业的重视和学界对文物研究的关注。

总之，战时的大后方，从社会环境的舆论角度讲，不论是国民政府开发西北的构想与策略；还是内迁的艺术界人士在时局责任感的召唤下，艺术创作视野发生了“审美西行”的转向与反思，走向民间、走进西北、远赴民族边区，寻求新的创作思路与艺术风格；甚或是知识界对以敦煌学为核心的西北文化的关注和对战时文物保护的责任意识，都在不同程度上催化和刺激了王子云去西北地区进行艺术调查的信心和决心，也正是这些客观舆论环境促使了他后半生学术生涯的转向。

二、学术环境

所谓学术环境是指20世纪以来，随着考古学在中国的勃兴，中国艺术史学的研究格局发生了重大变化，与考古学相关联的无名艺术史研究和西北学术风潮的兴起，在客观上为教育部西北艺术调查提供了学术理论基础和研究方法与思路。

1．无名艺术史研究之滥觞

“无名艺术史”是相对于“经典艺术史”的针对民间无名作者创作的艺术发展史⁽²²⁾。主要包含民间工匠艺术家所创作的宗教艺术、陵墓艺术、民间手工艺品及与世俗生活相关的建筑、雕刻和绘画艺术。由于传统书画史不涉及民间艺术家创作的“无名艺术”，因此，“无名艺术史”的研究是20世纪以来伴随着考古出土文物的研究而展开的。而最早研究中国的无名艺术史应从西方考古学者对我国西北地区艺术文物的考古研究开始。

19世纪末20世纪初以来，法国人沙畹（E. Chavannes）、匈牙利人斯坦因（Aurel Stein）、瑞典人安特生（J. G. Andersson）、沙俄人格泽洛夫（Captain P. K. Kozoloff）、德国人格鲁维德（Albet Gramedel）、胡德（Huth）、美国人皮校伯（C. W. Bishop）、日本人伊东忠太、滨田耕作、足立喜六等一批外国学者，他们对西北地区进行寻宝式的考古，破坏和窃取了我国古代美术珍品，造成了不可挽回的损失，同时也将他们的科学调查和发掘方法运用于我国古代美术遗迹的搜集和研究。比如他们当时普遍采用的摄影、测量、拼对修复等科学技术对艺术文物的数据整理与研究是我国学者后来进行研究的基础，所以艺术史学家兼人类学家、民族学家岑家梧认为“中国古代艺术，正式作考古学之研究者，实始于西人”⁽²³⁾。

可以说20世纪初中国文物考古研究的话语权还主要掌握在西方人手里，而西方学者的研究立场则是主张“东方艺术西来说”。在岑家梧的《中国艺术考古学之进展》一文中就指出了安特生认为中国新石器时代彩陶纹饰与特莱波里（Tripolie）及亚诺（Anau）、苏沙（Susa）彩陶纹饰相似性强，因此主张其来源于西方。另外，沙俄人格泽洛夫（P. K. Kozoloff）发现西夏旧都遗址，也认为汉代艺术与塞种·西伯利亚艺术存在关系。这些论断是否站得住脚，其实当时的中国学者是没有太多研究和话语权的。这在客观上也刺激了中国学界对自己本民族传统文化研究的推进。

民国时期出版法国学者色伽兰（Victor Segalen）著的《中国西部考古记》⁽²⁴⁾可以算是较早翻译成中文的西方学者研究中国“无名艺术史”的著作。该书分为四章，即中国古代之石刻、崖墓、四川古代之佛教艺术、渭水诸陵。在序言中作者自述了他所在的法国考古队于1914年2月1日从北京出发去西安，于3月1日自西安沿渭水西行，考察关中陵墓古迹；于3月20日从汉中分两路入川，在四川阆中会合；并于5月2日抵达成都，之后在绵州（绵阳）、梓潼、嘉定、雅州（雅安）考古，考察主要以摄影、拓印、测绘和文字记录的方式进行⁽²⁵⁾。

从序言中可以了解到法国考古队的调查是以川陕地区为核心，主要涉及墓葬艺术和佛教艺术，尤其是其中的石刻艺术是他们考察的重点。这与教育部40年代组团考察西北的研究重点不谋而合，所采用的田野调查方式也是大体相同。充分说明了西方考古学者对中国西部地区的考古研究和对民国时期的中国田野考察产生过深远的影响。

另一个体现外国学者对中国“无名艺术史”研究产生影响的案例是日本建筑史学家伊东忠太。他在20世纪20年代末至30年代初对我国建筑进行了大范围的调查，将其考察所获材料收集整理成5卷本《中国古建筑装饰》⁽²⁶⁾，于1941—1944年⁽²⁷⁾陆续出版。该书不仅保留了作者实地拍摄、手拓、实写实测得来的各种珍贵图片资料，还全面探讨了中国建筑装饰的产生与发展原因，装饰图案应用的原理，装饰细部的特点等艺术问题。可以说日本学者以田野调查所获第一手材料为研究对象，并结合拓印、摄影、测绘等田野调查手段，站在建筑史学（属于无名艺术史范畴）研究的立场对建筑装饰艺术进行系统而深入研究，这在当时的国内是少有的。后来王子云率团西北田野考察也特别研究了建筑装饰艺术，将考察所获民居建筑装饰、碑刻装饰、石窟建筑装饰、寺庙建筑装饰等结集成册，并编撰了《中国历代应用艺术图纲》。可以说在研究思路和方式上与伊东忠太的研究较为相似，也从侧面体现出民国时期日本学者的中国艺术史研究对本土学者的影响。

此外，斯坦因与伯希和带到欧洲的敦煌文物及出版的图录等，都影响和刺激了中国第一代敦煌研究学者的研究方式。从20世纪20年代到新中国成立这三十年，是中国考古学第一批人才队伍的形成时期。丁文江、李济、梁思永、夏鼐、裴文中、吴金鼎、董作宾、郭宝钧、苏秉琦等学者成为这一时代的重要考古研究者。伴随着考古新发现的文物研究，中国无名艺术史的研究对象最早从青铜器、陶器、玉器开始。此时，从事无名艺术史的研究者主要还是上述考古学家们，研究的角度主要是考古类型学范畴内的形式分类与断代研究。

在对考古遗址的地下发掘调查的同时，中国考古学者们在30年代也开始进行有组织的地面学术考察活动。其中有代表性的事件有：一、1925年陈万里、1927年黄文弼随美国人瓦湟儿和瑞典人斯文赫定的西北科学考察团，对西域进行田野考察。二、营造学社在30、40年代进行的田野考察。从1932年梁思成首次赴河北蓟县调查独乐寺算起，到1941年，梁思成主持营造学社已踏访了15个省的200多个县的2000多座古建筑艺术。三、1933—1934年滕固随中央古物保管委员会赴河南、陕西、山西等地进行石窟艺术调研。四、1939—1941年常任侠等人利用重庆中英庚款董事会艺术考古研究院的资金支持在重庆周边进行考古调查研究。

而真正意义上系统地进行考古与艺术史相结合的审美与文化研究是从1937年滕固的中国艺术史学会成立开始。虽然该会因滕固早逝而未能进一步发展壮大，但从滕固1938年编撰的《中国艺术论丛》中收录的论文来看，里面涉及的玉器、铜器等无名艺术文物研究，都兼具考古研究与艺术史研究的双重特点。比如：唐兰的《中国古代美术与铜器》、王逊的《玉在中国文化上的价值》、徐中舒的《关于铜器之艺术》、邓懿的《汉代艺术鸟瞰》、黄文弼的《罗布卓尔发现汉漆杯考略》等文章都是既有考古材料与分析，又有艺术史的审美与形式研究，体现出“无名艺术史”滥觞期的跨学科研究特点。

应该说中国的无名艺术史研究从一开始便是与艺术考古研究相伴而行的。中国艺术考古学概念的正式提出是1941年出版的《中国艺术论集》⁽²⁸⁾。岑家梧在该书中撰写《中国艺术考古学之进展》一文，明确指出中国艺术史的研究必须有赖于艺术考古学之帮助。他说：“吾国考古学肇始于宋，唯士大夫向以艺术小技，辄不屑为，清代金石之学虽盛，然多注重铭文款识之研究，于古代铜器之形制花纹等艺术，则未及也。”⁽²⁹⁾显然在他看来，我国考古学⁽³⁰⁾虽然出现得早，但缺乏与艺术史的关联。换句话说，以往的研究中没有艺术考古学这个概念，也没有这样的跨领域结合研究的历史。

20世纪以来，中国人最早关注到艺术考古学的研究方法是从1929年郭沫若翻译米海里司的《美术考古一世纪》开始，并且郭沫若本人也承认自己对殷墟卜辞和青铜器的研究方法是来源于该书。1937年留学德国的美术史博士滕固又翻译了瑞典考古学家蒙德留斯（Oscar Mentelius）《先史考古学方法论》，并将此种考古类型学方法与他在德国留学时了解的西方艺术风格学方法相结合，从而在中国艺术史研究方法上将考古学与艺术史巧妙地融合起来。

这种将考古类型学方法与艺术史形式风格分析法进行综合的研究方法是中国艺术考古学早期研究的主要方法，也是“无名艺术史”研究的主要方法。此后王子云40年代西北考察的研究体系也是以考古学的客观考证（分型分式的年代考证、文献考订、田野数据收集整理）与艺术史的审美、风格分期研究（艺术语言与技法分析、审美判断、风格演变规律阐释）相结合的方法论为基本思路。

总之，民国以来建立在考古学基础上的“无名艺术史”研究，在很大程度上是一种艺术考古学的研究方法。虽然新中国成立以后没有形成无名艺术史学的学科门类与概念，但艺术考古学已经成为公认的显学，同时，艺术考古学的学科基础主要是民国的“无名艺术史”研究。那么，有赖于田野调查为研究依据的“无名艺术史”研究，在民国时期的发展，客观上要求中国学者能系统性地对无名艺术文物进行田野考古调查，从而顺应学术研究的新趋势。

2．“西北”学术风潮的兴起

近代以来，随着中国边疆形势及其地位的变化，国人对多元文化背景下西北边陲的科学考察与文化研究日渐重视。特别是“九·一八”以后，中国的“边疆学”复兴，因其受过科学的洗礼，予以有了发展的机会（吴文藻言）。30年代之后民族意识的高涨，加上民族学与人类学、社会学在20年代后相继在国内发展起来，因此，面向西北的各类学术考察与研究团体不断出现，掀起了30、40年代中国学术发展中的“西北”风潮。在西北之学的研究趋势下，民国期间考察西北地区的研究者多是以学术为职业的专门学者，研究行为多具有“组织与合作”的群体性特征。这些学者或来自同一大学专业，或同一研究机构，或同为一新式学会或团体成员，从而使得西北之学的研究群体化和经常化。

加上考古学在20世纪初以来的逐步发展，综合了考古学、人类学、民族学、社会学等新式西学的“西北之学”在民国中后期呈现活跃的势头。所谓“西北之学”，赵俪生认为：“西北之学，包括西北历史地理之学和西北少数民族之学，就是在‘鸦片战争’的形势下，沿着清朝第三阶段‘道、咸之学’的端绪，通过若干学人的锲而不舍的努力，才形成并发展起来的。”⁽³¹⁾显然，西北之学在晚清民国有一个逐步发展的过程，其与边疆学的发展关系紧密。而西北之学的风行，又与民族意识和文化传承有着千丝万缕的联系，从而使得它在民国中后期成为学术界关注的重点话题之一。

20世纪40年代初之前，有几个重要的研究机构都与西北边疆考察研究有着重要关系。其一是1916年由丁文江任所长的北平地质调查所⁽³²⁾。其二是1928年傅斯年任所长的中央研究院历史语言研究所。其三是1935年徐炳昶和顾颉刚成立的国立北平研究院史学研究所⁽³³⁾。

这几个学术机构日后主要从事西北地区的史地人文考察研究，当然此阶段的西北学术考察事件还有很多，比如：1916年谢彬奉孙中山之命，以大元帅府财政部特派员身份考察了新疆阿勒泰地区，完成了《开发新疆计划书》，全面考察了西北及新疆的农、林、商业的整体情况，并写成了30万字的《新疆游记》，这是民国早期对西北边疆的考察研究报告。1927年5月，中瑞联合西北科学考察团，中方由北京大学教务长徐炳昶任团长，地质学专家袁复礼、北京大学的黄文弼和丁道衡以及国民政府水利委员会测量专家詹蕃勋、历史博物馆摄影师龚元忠等与瑞典学者斯文·赫定等西方学人一道进行了西部地区（新疆、内蒙古、甘肃、青海、西藏）的科学考察，考察研究的范畴涉及地质学、地理学、古生物学、人种学、气象学、量地学、考古学等领域。1938年7—9月，西北联合大学历史系考古委员会何士骥、周国亭组织对张骞和樊哙墓进行田野考古发掘，陆懋德、许寿裳参与“博望侯印”的封泥和绿釉陶器的鉴定工作，记录有《发掘张骞墓前石刻报告书》。

国民政府内迁重庆后，这一时期的边疆研究团体开始具有全国性，比如禹贡学会、中国边疆学会、中国边疆学术研究会、中国边疆文化促进会、中国边疆建设协进会、边疆问题研究会等。各类“民族研究之团体在此时期内极发达，重庆一地即有8个单位，其他大都市间，每处必有一、二团体之组织”⁽³⁴⁾。比如：禹贡学会成立于1936年5月24日，发起者是顾颉刚和谭其骧，学会吸纳了钱穆、徐炳昶、刘节、黄文弼、于省吾、容庚、洪业、顾廷龙、韩儒林、翁独健、吴丰培、苏秉琦、商鸿逵、侯仁之等文史考古学者。

总之，民国以来，由于受到西学分科的学科思维和国民政府的边疆政策的影响，以及西方学者对我国西北的窃取式探究的刺激，20世纪40年代初以前的中国学术机构与团队掀起了一股面向西北的学术考察热潮，这股西北之学的思潮也在客观上促使了王子云组团考察西北在官方层面上能得到支持，同时使得西北艺术文物考察成为民国时期“西北之学”的重要实践案例⁽³⁵⁾。

三、王子云的个人诉求

如果说上文分析的王子云西北艺术调查的舆论环境和学术背景是本次学术考察的客观条件的话，那么王子云作为艺术家出身的成长经历和个人学术追求则是支撑本次考察最终能取得重要学术贡献的关键因素。细读王子云的早期求学和工作经历，可以把他决定进行西北考察的诉求来源概括为四个因素：兴趣、刺激、停工、友人帮助。

1．对建筑装饰与雕塑艺术的兴趣

王子云（1897—1990），原名王青露，字子云。在他九十三年的人生历程中，1940—1944年组团考察西北艺术文物是他人生最重要的转折点，也是奠定他在中国艺术史界和文博界地位的关键人生经历。

1897年3月1日王子云出生于安徽省萧县守备庄，幼年受美术教师朱孝谦的影响，爱好绘画。曾先后在江苏省第七师范学校（徐州）、刘海粟创办的上海西门图画学校（后改名上海美专）学习绘画（主攻油画）。之后几经辗转，于1921年考入国立北京美术学校的第一届高级师范专科学习，并参加了该校西画系教授李毅士、吴法鼎为首组织的北京第一个美术社团“阿波罗学会”。由该会推荐到历史学家陈垣创办的私立平民中学任美术老师，又经由陈垣推荐到蔡元培、李石创办的北京中法大学附属孔德学校教美术，并继续自学油画。因故宫当时正筹建博物院，王子云还被聘为故宫接受委员会成员⁽³⁶⁾。

是否自那时起，王子云就已经萌生了研究艺术文物的想法不得而知，但至少从那时起他已接受了艺术文物研究的启蒙。并且还有研究者认为1928年王子云受林风眠之邀，参加筹建杭州国立西湖艺术院，并与林风眠、李朴园三人在成立“艺术运动社”时，因受到艺术运动社宣言⁽³⁷⁾的影响，那时便已经有了进行艺术考古或美术考察的初步想法。

1930年春，王子云与林风眠、潘天寿、李树化、李凤白等人组成西湖艺术院代表团，赴日本参加美术展览会。其间，王子云以《杭州之雨》、《江干》等油画参展，《杭州之雨》⁽³⁸⁾被东京《美术》画报选印为彩色版刊出，反响强烈。也正是由于他在西画上的突出表现，该校校长林风眠支持他在同年冬以学校“驻欧代表”的名义公费前往法国留学。

1931年，他在法国学习法语其间，因受到法国公共建筑与雕塑艺术的熏陶，立志改习雕塑，进入法国国立巴黎高等美术学校雕塑系学习雕塑。他还利用晚上时间，在国立高级装饰艺术学校夜校学习建筑装饰雕塑（图1、图2），课余时间在法国街头进行油画写生。从此，王子云对艺术的关注逐渐由绘画转向雕塑。

在欧洲求学期间，王子云游历了比利时、荷兰、德国、瑞士、意大利、希腊、摩纳哥、英国等有着西方古典艺术传统的国度。他考察了比利时的三个文化古城，参观了柏林的古代美术收藏和意大利的文化名城威尼斯和佛罗伦萨，巡游了庞贝古罗马遗址以及希腊的神殿、古城和岛屿，领略了爱琴海和莱茵河畔的风光，深刻感受到雕塑、建筑艺术在西方文化史上的价值与底蕴。欧洲艺术考察的经历潜移默化地激起了王子云对雕塑、建筑的热爱。

2．伦敦展览的刺激

而真正使得他对中国古代雕塑与建筑研究产生强烈研究愿望的是一次意外的参观考察经历。那是1935年冬天在伦敦举办的一次中国古代艺术大展，王子云随中国政府组织的留法学生团专程前往参观。该展览展出了三千多件中国艺术文物⁽³⁹⁾，使得他首次感受到了中国传统艺术的强烈震撼力。他后来在回忆这段经历时说到：“看到这些丰富多彩的艺术珍品，使我产生出无尽的民族自豪感。”于是1936年春天，王子云再次前往伦敦，这次他在大英博物馆仔细参观了顾恺之的《女史箴图》，以及来自龙门和天龙山的佛教石窟雕塑。这次参观给他留下深刻印象，多年以后他还记得曾有一尊佛像高达5.6米。

他对这些被西欧各国通过各种非常途径所获得的中国古代艺术文物感到痛心和愤慨。并且在法国看到斯坦因等人研究我国西北文物的著作《西域考古记》时很受刺激，他感慨道：“观其全书，为其勇气智力博知所钦佩，但阅至将全窟精华以数千捆计之稀世古画古经典窃运至伦敦帝国博物馆之情形，不禁令人仰天再三为之黯然无语。……而终不能释怀者，此种画、经，为中国无价之国宝，今本国万万方里之地，无一处可使其安存而必须托赖于外国或更以此为幸，则此中痛心之处，固令人难以坦然也。”⁽⁴⁰⁾

带着这种在异乡受到的触动和刺激，以及作为中国人对民族文化的认同与责任意识，1937年3月从法国回到国民政府首都南京的王子云，打算宣传当年秋季在法国举办的“世界艺术博览会”，希望教育部能参加本次展览会。据王子云回忆：

我回到南京后，举目无亲。仿佛到了外国，并感到政局很不安定，南京的一切所见多死气沉沉。为了宣传巴黎博览会，到国民党教育部去了两次，并找主管美术的人员，但谈到参加世界博览会，他们似乎不感兴趣。自己虽有满腔热情，竟忘记是个毫无地位的穷学生，又有谁来理会呢？⁽⁴¹⁾

可以说王子云看到流失海外的艺术文物之痛心和感慨，再叠加回国后国民政府教育部当局对艺术博览会的漠视所带来的失望，进一步加深了他内心对研究无名艺术文物的决心和信念。于是他想到要亲自去中原看看，寻访艺术文物最丰富的地区——河南的文物古迹。

3．雕塑工程的停工

正当王子云在河南、山东等地考察了文物古迹，打算从济南前往青岛的途中发生了七七卢沟桥事变，开往青岛的火车必须立刻返回济南。面临国难当头，王子云深知自己不能再离开祖国，于是选择接受杭州艺专⁽⁴²⁾一级教授的聘书，与杭州艺专师生一道辗转迁移到昆明。迁徙过程中，由于杭州艺专与北京艺专在湖南沅陵合并为国立艺专，他在新成立的国立艺专担任中专部主任。

由于王子云未能在雕塑系任职，在艺专到达昆明后，教具匮乏，学生人数很少，他一直无适当课程可教，导致他在法国学习的雕塑技艺无用武之地。出于对自己前途的考虑，加上他的伯乐——作为杭州艺专校长的林风眠，由于学校人事安排的变动，离开国立艺专去往重庆，于是，王子云也来到了文化人聚集的陪都重庆，并在重庆通过投标方式，承接了重庆市政府为纪念抗日战争中牺牲的无名英雄而塑碑的雕塑工程。正当王子云设计的纪念碑图稿和模型得到政府通过，打算备料兴工之时，日军在重庆的大轰炸使得工程不得不暂停。

在等待政府回复是否要继续该雕塑工程的过程中，王子云觉得与其这样遥遥无期地等下去，不如利用这一空当去战事相对较少的西北考察，把他多年来在西欧求学中积累的对祖国西北艺术文物的研究热情与愿望付诸行动，并希望将来能有将自己的调查成果介绍到国外甚至办展览的机会。后来历史证明，王子云的夙愿得以实现。他在西北四省的考察成果得到了国民政府教育部的重视，于1943年奉教育部训令筹备在印度孟买举办了国际文化展览会。之后，他又将考察采集到的百余件精品文物，运往美国参加国际展览⁽⁴³⁾，以配合在美国举行的联合国大会。

4．友人帮助

所谓友人帮助，主要是指王子云之所以能得到教育部批准，成立一个官方组织进行大规模系统深入的田野考察团队，与他的社会交往关系不无关联。这里重点分析他的三位友人：林风眠、刘季洪和徐朗秋。

首先是林风眠。王子云在20年代北京求学期间就与林风眠相识，在“阿博洛美术学会”和“红叶画会”，他与时任北京艺专校长的林风眠有不少接触，且受到林风眠的赏识和提携。在杭州艺专期间，林风眠任校长，王子云任教务注册科长，曾与林风眠一同赴日本东京参展，后来在林风眠的支持下，学校给王子云一个驻欧代表的机会，让他在30年代初去巴黎学习雕塑艺术，并给予王子云津贴资助。1937年回国后他又得到林风眠答允，回到杭州艺专执教，与张道藩应聘杭州艺专被拒形成鲜明反差。此种情形看来，王子云与林风眠颇有交情，而1940年王子云组团之时，林风眠正任国民政府教育部艺术教育委员会专员，因此学界普遍认同林风眠在组团事宜上有促成作用。

另一个与王子云呈报教育部组团事件有关联的友人是刘季洪。刘季洪是王子云在江苏第七师范学校（徐州）时的同学，20年代王子云在南京中央大学和教育部共辖的民众教育馆任美术部主任时，刘季洪为该馆馆长。他曾于1935年11月至1939年4月任河南大学校长，王子云1937年回国时还因此而前往河南参观考察艺术古迹⁽⁴⁴⁾。1940年6月组团时，刘季洪调任教育部部长陈立夫的秘书，且于1943年1月考察团在重庆举办敦煌艺术展览之时，刘季洪亲自陪同陈立夫观展。1945年考察团解散后，王子云去西北大学历史系任教，当时刘季洪已任该校校长一职。至此，王子云当年的考察成果大都陈列在西北大学历史系文物研究室。从上述种种交往来看，刘季洪应该很了解当年王子云组团考察西北的前因后果，在其中有促成作用也是情理之中。只是又因刘季洪后来随国民党去了台湾，被蒋介石重用，使得“文革”期间王子云对与他的交往甚少提及，还曾因与之的这段交情受到过牵连，使得考察团时期的很多资料和整理成果或失散或被毁，造成不可挽回的损失，让人无比遗憾。

另一个与王子云上报教育部组建西北考察团有关的熟人是徐朗秋，他也是在江苏徐州师范学校学习期间和王子云是同学，后来他俩还在张聿光、刘海粟创办的上海美术专科学校一同学习。王子云呈报教育部组团时，徐朗秋任教育部社会教育司主管科（二科）科员。当时教育部社会教育司的其中一项工作是负责管理社会教育工作团、戏剧教育工作队、电化教育工作队等教育团队。而王子云呈报教育部组建艺术文物考察团自然也属于社教司的工作范畴之内。因此，不少人认为王子云是靠徐朗秋的关系才能顺利通过审批的。为澄清此事，1955年徐朗秋在一份汇报材料⁽⁴⁵⁾里说：

王子云那时候就谈到西北艺术文物的丰富，特别是汉唐文物，都需要考察整理，他就向伪教育部提出了考察建议书。这个建议书是托我转给社会教育司长陈礼江的。

但徐朗秋否认是他的举荐才促成王子云的考察活动获批。在他看来，自己只是一个小小的科员，虽然是他拟稿，以社会教育司的名义签报批准成立考察团，但他觉得自己的力量显然不够去说服教育部部长陈立夫。于是他说道：

我是不是有这样大的力量举荐比较地位高的团长取得陈立夫的信任呢？在实力上，我是没有的。我想，那是陈礼江口袋里没有这路人才，王子云本身有这种工作条件。科长相菊潭是陈立夫的人，他和王子云谈过，这件事要做，或者以王子云为合适。王子云是个纯技术观点的艺术工作者（我那时的看法），不见得有什么政治企图。⁽⁴⁶⁾

显然，徐本人认为让王子云任团长，作为国民政府教育部官方考察团队的带头人不是他能做主的，他只是个牵线搭桥的中间联络人。且徐朗秋尽可能表示王子云组团没有任何学术意义之外的政治企图，充分说明王子云的考察活动是纯粹出于学术目的，也间接反映出王子云当年的考察活动在特殊历史时期受到了一些政治牵连。

总之，不管是林风眠的专业帮衬，还是刘季洪的职务便利，或者徐朗秋的牵线搭桥，三人或多或少都对王子云上呈教育部审批组建艺术文物考察团起到过一些作用或影响。诚如广东美术馆在纪念西北艺术文物考察团六十周年的研讨会总结的那样：

由于建议书吻合了国民政府暨教育部“发扬中国文化，以奠国基”⁽⁴⁷⁾的方针政策，顺应了抗战期间国、共两党通力合作，共同维持中国固有文化，以免侵略战争顺势破坏的时代潮流。故而不久即由陈立夫正式签署下发教育部训令，基本采纳了王子云所提出的对策与构想。⁽⁴⁸⁾

由此可见，王子云1940年5月呈报教育部要求组建官方团队进行西北艺术考察是由多种因素和条件促成。既有政府、知识界、艺术界在抗战特殊背景下的舆论因素，又有20世纪以来中国艺术史学、艺术考古学发展的学术环境因素，更有王子云个人的人生经历和艺术追求等主观因素，这些综合因素共同构成了此次西北田野调查的主客观条件。