第1章 诗学建构
中国诗歌传统再认识
——关于抒情叙事、表现再现的互惠与博弈
董乃斌
【摘要】无论从文学史实，还是从创作原理，都能够证实“事发而后情生，情生而后诗作”的道理。既然事发情生，事在情前，那么抒情、叙事两大传统谁都不能“唯一”“独尊”，而是必然共生于中国诗歌史之中。这乃是一种客观的存在。至于抒情、叙事两大传统的关系，可以用互惠和博弈来表述。互惠指二者相助以增色，是为主；博弈谓二者相竞而争丽，是为辅。但互惠博弈之间也有渗透与转换，虽称两面而实为一体。正是抒叙两大传统的互惠与博弈构成了一部丰富多彩、波澜壮阔的诗歌史。古往今来无数的创作实绩都能说明这一点。两大传统从古代一直贯穿至今，且将传承无尽。如何更好地利用和发挥二者互惠博弈而形成的张力，对于创造时代诗歌的新局面，是个值得思考的问题。
【关键词】现当代旧体诗词 文学史 诗学 诗法 诗病
一、事发而后情生，情生而后诗作
回顾诗歌史，应该承认诗歌史贯串着抒情与叙事两大传统。或用另一术语曰表现、再现两大主义亦不妨。
论证可从两方面进行，一是从文学史实言，一是从创作原理言。
从文学史实言，中国诗歌从《诗经》《楚辞》到汉以后历代诗歌，一直到今天的新旧诗坛，无数诗歌创作实绩充分证明抒情传统和叙事传统的并列存在。
从诗歌创作原理言，抒情和叙事是对诗歌形形色色、千变万化创作手法的最高概括。严格说来，没有一首诗是无事或无情的，也没有一首诗会与抒情或叙事无关。诗歌抒情传统、叙事传统的形成，由每位诗人、每首诗抒叙经验点滴积累而成，且世代传承。传统有巨大的影响力和惰性，但传统又具有活性，绝非一成不变。
诗歌创作的主体是人，而人必须在动情的前提下，才有可能进入创作过程。从这个意义上，似乎不妨说“动情”或“情”是诗歌创作的起点。另外，诗歌创作比一般的文学写作更强调、更突出个性的表现和情感的投入。因此，在诗学中，更多地强调情的作用，强调抒情，乃至从诗歌史中概括出一个抒情传统或表现主义体系，是可以理解的。
但如果深究一步，问一声：人何以会动情？那么，不能不看到，在人之动情之前，还有个极端重要不可忽略的环节，那就是“事”的发生。人总是在遇“事”之后才会生出喜怒哀乐爱恶欲之类“情”来。世人不会无缘无故地“动情”。动情的背后，必有“事”的发生。所以情的表现和变化又应该能够一定程度地推原出与之相关的事来。古人明白这个道理，所以有“凡音者，生人心者也”和“声音之道与政通矣”的说法（《礼记·乐论》）。今人亦有“窃尝合古词人之作观之，其发唱之情虽至夥，要不出乎哀乐，而世之治乱，即因以见”（《刘永济词集·自序》）之说。
那么，什么是“事”？若用一句话概括，即可如《辞源》所说：“凡人所作所为所遭遇都叫事。社会生活的一切活动和自然界的一切现象也叫事。”[1]政事是“事”，家事是“事”，个人的生老病死也是“事”，可以说人的生活中充满了“事”，到处是“事”，时时刻刻发生着“事”，连闲着无事，也是一种“事”。而凡事，均可入诗，就看遇事之人有无诗情诗兴而已，至于诗歌对“事”的表现程度和方法，则千差万别，千变万化。既然事发在前，情动于后，那么，说“事”才是一切诗歌创作的根本和真源，自然更为合情合理。创作诗歌，无论口唱还是笔写，总要这样那样、多多少少、或隐或显地叙及使其动情之事[2]，而且就中国诗歌而言，更是从其源头就和被称为“史”的那种事结缘纠葛，难分难舍。[3]因此要说诗歌中存在着一个叙事传统，那也是极为自然、理由充足的。
当然，抒情传统也好，叙事传统也罢，其内涵不限于表现方法，还涉及对生活、对外界事物、对题材选择、对创作目的和题旨的确认等问题，实际上是今人对诗歌史内在本质的一种概括和命名，表达的是对诗歌史本质的一种认识，对一种客观实际的反映。这种认识和反映本是从诗歌实际中提取的，故首先应该符合实际，且还须回到诗歌史中接受检验，进而也将在现实中发挥作用。由于立足点、视角之不同，当然会产生种种不同观点和结论。比如因为学术目的和态度趣向不同，这种对文学传统的认识，又可以反过来成为文学史的一种专视角度，一种特殊的论述框架。于是实际局面呈现的便是音调迥异的众声喧哗，形成关于诗歌史文学史的多声部合唱。
在对诗歌史抒情、叙事两大传统的观察分析中，我们发现，抒情叙事两大传统有着共生、并存、互补、互竞的特点。两大传统相互依存不可分割，有时简直是你中有我、我中有你的状态。抒情和叙事作为诗歌创作的两大手法，各有所长，亦有所短，诗人们亦各有所擅，各有所爱，创作时随机运用，情况复杂，究竟用抒，还是用叙，变化多端，效果不一，抒叙之间不免有所侧重，有所取舍。这里说的是“怎样写”的形而下层面。但说到传统，则在此上还有一个“写什么”的层面和“为什么写”的形而上层面。抒情传统与叙事传统涉及的绝非仅是怎样写的问题，也许更重要的，倒是写什么和为何而写的问题。在这里抒叙二者的区别主要表现在前者偏主观、个人，偏情感流露和自抒胸臆，以情绪的自我舒泄以求慰解为旨趣；后者则重客观、他人，多事实描述和借事抒怀，以信息的传播交流和立史存照为鹄的。很显然，二者必然既有所互惠，亦有所博弈。单个诗人因经历遭遇不同，时世环境有异，在抒叙的选择运用上一生前后有可能发生很大变化。众多诗人更是各具特色，难以划一。甚至有的诗人还会改行，或者既写诗又写叙事性更强的小说、戏剧之类。就中国诗史的内部来说，博弈主要呈现为艺术手法和表现技术之争，但也可能发生诗体从抒情到叙事的变化。一部诗史便成为抒情传统与叙事传统形成发展、交融互惠、博弈前行、各领风骚、交相消长起伏，因而波谲云诡、绚丽多彩的历史。而扩大到诗史以外，进入整个文学的领域，受文学内外部因素的错综影响，抒叙的博弈又主要呈现为文体的竞争，如有时抒情性强的文体诗歌风行，有时叙事性文体小说戏剧占据文坛中心，等等。当然，这一切都是相对而言，诗歌里从来不乏叙事成分，小说戏剧里又可以富含抒情因子。某种文体风行，并不等于别的文体必然衰亡没落：文坛或许可以分出中心和边缘，但中心以外的文体未必便没有好的甚至杰出的作品。两大传统真正是既互惠，又博弈，都要扩张发展，又谁也离不开谁，于是形成一种张力，给文学的发展演变带来无穷无尽的色彩、波澜和风景。
从诗歌史整体而言，存在叙事、抒情两大传统，具体到一首诗，则其成分由抒叙两部分构成，有时一句之内也可分出抒叙。为研究和论说之便，我们从具体的诗篇入手，依据诗中“情”“事”成分的不同比例和结构方式，试将诗篇分为含事、咏事、述事与演事等几个层次、几种类型。
所谓“含事”，说的是诗歌创作总有一定的本事背景这种情况。任何诗，哪怕是不折不扣的抒情诗，追究到创作动因，也不能不是含事的。但创作动因的有事是一回事，诗人对促其动情之事的表现方式又是一回事。诗人创作，可以正面、着力表现此事，那就是我们所说的“述事”。述事也有程度与方式之不同，一般诗歌以抒情为主，叙事为辅，而叙事诗就是以述事为主。但不一定所有述事之诗都达到叙事诗的程度。因为述事并不只存在于叙事诗中，一首诗有述事成分，并非就能称作叙事诗。如果诗人将促其动情提笔的那件事（本事）推得很远，不在诗中正面描述，甚至几乎将其推至一种淡淡模糊背景的地步，而将诗的主要篇幅用于抒情、发感慨、发议论，那此诗就只是我们所说的含事之作，是诗歌与事实距离最远、抒情成分最重的层次。这里所谓的含事之诗与通常所说的抒情诗基本上处于重合状态。读者往往不能从这种诗歌的字面了解其本事，必须参考作者生平或其他史料才能有限地弄清其所写之事。含事之诗还有一种情况，就是即使再三考证仍然弄不清其本事，或众说纷纭而莫衷一是，但实际上又并非真的无事——李商隐著名的无题诗不就如此吗？这种情况，我们姑且名之为“事在诗外”，不是没事，只是事的位置距诗面更远，其本事真相更显缥缈无着而已。
中国诗大多数属于“咏事”。所谓咏事，指诗面（即诗之文本）比较清晰地道明了所写之事，或作者于诗题及诗的附件（如题注、句下注之类）中已说明所咏之事。这类咏事之诗，大致可称“事在诗内”，此类诗的篇幅可长可短，抒叙比例却最为复杂，变化最多，分辨诗句，从抒九叙一到抒一叙九，各样组合排列均可，甚至一句之内亦有抒有叙，唯以作者尽情畅意是求。
最后是所谓“演事”。演事之作也是以叙述故事为主，与述事的区别主要在于叙述者及其位置的不同。抒情诗的叙述者往往与作者、与抒情主人公重合，是二而一的关系。但抒情诗有隐含作者的，与真作者不同，情况就比较复杂。叙事诗的叙述者更复杂，犹如小说一般，作者不等于叙述者，叙述者不等于主人公，叙述视角也就多样多变。“演事”本是戏剧的性能，剧作家基本身处场外，让事件中各色人等登台表演，通过表演叙述事情。中国戏剧近似西洋歌剧，与诗关系密切，作者往往创造各种机会（诗般的意境），让剧中人开口演唱，而所唱者，除一般剧情外，更追求诗情画意，最好的唱词实际上就是诗。诗歌叙事性的极致就是演事和戏剧性。到这里，诗歌这种文学样式就开始越出自己的阃域，与别的文学样式发生交叉，而这正是诗歌生命力旺盛无限的标志。
为了具体说明上述种种概念，兹取近日读到的诗一首略作分析：
痼疾繁忧两不堪，更憎梅雨凑成三。向荣草木人多羡，新样妆梳我未甘。检点丛残充覆瓿，闲寻野老作常谈。卅年占毕嗟无补，只当华胥梦里酣。
——陈乃乾《和葩翁旧韵一律，分寄葩翁、融之》[4]
此诗体属七律，是古典诗歌成熟期最常见的体裁之一。其首联赋体叙事，直截了当地写出创作动因。“痼疾”“繁忧”和“梅雨”是三件事，它们引起作者情感波动，有话欲对友人说，遂以和韵方式写诗赠友。“梅雨”还点明诗所写的时间大致是南方的春末夏初时节。“不堪”“更憎”则是叙事中表达的感情倾向，当然属于抒情。首联已将作者欲诉之事和不愉快情绪道出。颔联按例对仗，却是比兴叙事[5]。“向荣草木”“新样妆梳”比喻、指代新时代、新社会中得风气之先、勇于改变自己紧跟潮流因而多沾雨露、多获好处的人，这种人的存在及被众人艳羡构成了作者处身的环境。这里的比兴浅显，并不隐晦曲折。作者表示自己无意仿效，绝不从同。“我未甘”这种表态式的语言，在诗中应属抒情成分。诗句就是这样由叙事和抒情熔结起来。颈联仍是叙事。作者从事的工作是搜罗整理古籍，自己很看重，但担心在新社会已无价值，故曰“检点丛残”只能“充覆瓿”而已，这句叙述的主观猜测意味很重，饱含了疑惧而又于心不甘的情绪，叙述中融入抒情，是为“叙中抒”。下一句似乎比较客观：闲来无事只能找几个老朋友聊聊天谈谈家常。这也许是事实，但称朋友为“野老”，自己当然也以野老自居，言下显然有与“向荣草木”们界分之意，可见，此语虽平实，却也并非毫不含情，作者熟练地运用了“叙中抒”的手法。尾联咏叹的色彩更浓烈，“嗟无补”明白地用了一个“嗟”字，叹息自己半生用心从事的读书治学之业在新社会或将“无补”。此二字含义丰富，如果理解为于事无补，那是一句心酸的反话；如果理解为无补于个人、家庭的命运处境，那是一句锥心的叹息。“卅年占毕嗟无补”七个字，前四字叙半生从事之术业，后三字抒今日失望叹息之感，叙抒自然结合。而结句则是情绪的直接抒发，即自抒胸臆——且把这一切当作一场梦吧！有了前面那么多的叙事，最后的抒情也就水到渠成了。这首七律把一位旧知识分子（当时作者54岁）刚进入新社会时的心态描叙得非常真实，是一首典型的咏事之作——除痼疾、繁忧、梅雨等面上之事外，更重要的乃是抒发建国初始时对新政权不了解、有疑惧的心事。通过抒叙的交融互惠，诗歌贴切地表达了作者此时陧杌不安的心情，也真实而历史地为知识分子的生存状态留照。[6]
二、抒叙互惠是主流
我们关于诗歌史贯穿抒叙两大传统的认识，关于两大传统的互惠与博弈等，首先是建立在对诗歌作品的具体分析之上（上节述例可用于历代各类诗作），同时更是建立于对中国诗歌史的整体了解之上的。下面试从中国诗歌之源《诗经》的实际状况来说互惠。
《诗经》时代，是抒情传统与叙事传统由萌芽到形成的时期，是中国诗歌抒叙两大传统发生的共同源头。那时，这两大传统正在成形，关系和谐，地位平等。
闻一多先生《歌与诗》一文曾对此作过精彩的阐述。闻先生在论证了上古时代“歌”的本质是抒情，“诗”的本质是纪事述史，指出了它们的“对垒性”之后，进一步论到了诗、歌的合流和《诗经》的特质：
诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是《三百篇》的诞生。一部最脍炙人口的《国风》与《小雅》也是《三百篇》的最精彩部分，便是诗歌合作中最美满的成绩。一种如《氓》《谷风》等，以一个故事为蓝本，叙述方法也多少保存着故事的时间连续性，可说是史传的手法；一种如《斯干》《小戎》《大田》《无羊》等，平面式的纪物，与《顾命》《考工记》《内则》等性质相近，这些都是“诗”从它老家（史）带来的贡献。然而很明显的，上述各诗并非史传或史志，因为其中的“事”是经过“情”的炮制然后再写下来的。这情的部分便是“歌”的贡献。由《击鼓》《绿衣》以至《蒹葭》《月出》是“事”的色彩由显而隐，“情”的韵味由短而长，那正象征着歌的成分在比例上的递增。再进一步“情”的成分愈加膨胀而“事”则暗淡到不合再称为“事”只可称为“境”，那便到达十九首以后的阶段而不足以代表《三百篇》了。同样，在相反的方向，《孔雀东南飞》也与《三百篇》不同。因为这里只忙着讲故事，是又回到前面诗的第二阶段去了，全不像《三百篇》主要作品之“事”“情”配合得恰到好处。总之，歌诗的平等合作，“情”“事”的平均发展是诗第三阶段的进展，也正是《三百篇》的特质。[7]
闻先生在这里阐发了诗歌中抒情叙事的意义，特别是它们必然交融互惠而又成为“对垒”的辩证关系，以及这种对垒关系在诗歌史上的发展趋向，这些都对我们极具启发性。
《诗经》所含诗体有风、雅、颂三种，它们产生和写定的时间不同，艺术特征也不同，但都体现了抒情叙事的良好结合。具体地看，每首诗抒叙成分比例有多有少，因而其性质属抒情抑或属叙事，也有所不同。
试以内容、主题相关的几组雅颂作品来看。《诗经》雅颂作品本来就存在着相关的情况，特别是大雅和周颂，前人多有论述。马银琴《两周诗史》进一步指出：“武王时代的乐歌，在以史诗的形式叙述周人开国创业重大历史事件的同时，还有另外一个引人注目的现象，即以缅怀文王功德、歌颂武王克殷灭纣的胜利及以平定天下的誓词为中心内容的祭祀颂圣之歌出现，体现了《颂》歌‘美盛德之形容，以其成功告于神明’的仪式特点。”所以“大部分《颂》诗与《大雅》在具体内容上存在着对应关系”。马银琴开列的诗篇如下：
《周颂·清庙》《维天之命》《维清》祭祀文王，《大雅·文王》歌颂文王受命称王之事；
《周颂·思文》祭祀后稷，《大雅·生民》记述其诞生之种种奇异及肇祀之事；
《周颂·天作》祀太王、文王，《大雅·绵》记述太王迁岐、文王伐崇之事；
《周颂·武》《桓》《酌》等为武王克商后祭祖告功之歌，《大雅·大明》述其伐商经过；
《周颂·振鹭》《有客》为二王之后助祭之辞，《大雅·文王》则述文王受天命代殷作周、命殷士“无念尔祖，聿修厥德”；
《周颂·丰年》祭祀祖妣，《大雅·思齐》则述及周室三母及文王之圣。
她把这些诗分为两类，前面的《周颂》是纪祖颂功之歌，后面的《大雅》是宗庙祭祀之歌，两者都是《诗经》中的仪式颂赞之歌。[8]马银琴的叙述和分类是着眼于这些作品在当初产生时的功用，而我们今天诵读或阅读文本，从其抒叙的构成来看，就可感到，《颂》的特点是叙述概括简略，多颂赞褒美语和誓言祝愿语，陈事不多，只集中强烈地表达崇敬先祖的心情和继承祖先功烈的志向愿望，实际上也就是以抒情言志表态为主，从诗体言，不妨视之为抒情体诗；而《大雅》诸作一般是“叙中抒”，其内容主要是记述相关史迹，叙事既突出重点又具体详尽（当然是中国史诗式的，不是希腊史诗式的），在叙事的基础上有所抒情，也有某些直接抒情之语。故就总体看，这些诗都体现了叙事与抒情的良好结合，该叙就叙，该抒就抒，比《颂》更能使人感受到当时雄阔壮丽的意境和隆重肃穆的氛围，领略其震撼心灵的艺术魅力。为了说明问题而又不费太多篇幅，我们试举其中较短的一组稍加领略：
《周颂·丰年》：丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。
《大雅·思齐》：思齐大任，文王之母。思媚周姜，京室之妇。大姒徽嗣音，则百斯男。/惠于宗公，神罔时怨，神罔时恫。刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。/雝雝在宫，肃肃在庙，不显亦临，无射亦保。/肆戎疾不殄，烈假不瑕。不闻亦式，不谏亦入。/肆成人有德，小子有造。古之人无斁，誉髦斯士。
《丰年》是烝祭宗庙祖妣的乐歌，因提及“妣”，令人想起歌颂周室三母的《思齐》。两篇在内容上有一致性，在艺术表现上却各具特色。《丰年》很短，内容简单，主要是描写丰年景象和祭祀之事，末二句诉说愿景。歌词短小，大概是为了适合反复演唱。按文本实况，《丰年》应该算是一首含事抒情之歌——所含之事是丰年与祭祀，所抒之情则是感谢祖妣神灵保佑和对礼洽福降的祝愿。应该说其文本的感染力有限，可能倒是配合音乐的演唱会比较有声势。《思齐》与《丰年》所祭的祖妣有关，诗中提到的太姜、太任、太姒，分别是周之先王王季、文王、武王的母亲，是周人的祖妣。她们养育的好儿子建立了盖世功业，尤其是文王，奠定了周取代殷的根基，实为此诗赞美的主要对象。周人饮水思源，对祖妣充满爱戴、崇敬。诗的首章叙述三母的辈分关系，叙述的口气中已透露赞美之情。次章重点移至文王，通过写文王而赞其母，正如朱熹所云：“歌文王之德而推本言之。”[9]于是叙述文王孝敬历代先王，为兄弟和妻子做榜样，良好影响遍及国中。第三章再写文王持家和睦，治国有方，护民无倦。第四章写瘟疫不作，天下太平及文王的虚心纳谏。第五章写周的人才辈出，美誉频传。[10]虽所写都是文王修身齐家治国平天下的大事，庄严多于生动，但毕竟比《丰年》具体有物，此诗叙事的分量，显然已超越“含事”而足称“咏事”了。
《丰年》和《思齐》各自都是抒叙结合的，抒叙在它们每一首中都呈互惠状态；而《丰年》和《思齐》两诗，一为颂，一为雅，一以赞颂式的抒情为主，一以叙述祖妣及文王的事迹为主，又形成相互补充、相互增色，即互惠的关系。当然，明眼人也定能看出，这种互惠之中，实也隐含着感人效果的博弈。
《诗经》风诗和小雅诸诗，无论是“事在诗外”还是“事在诗内”，也都是抒叙结合良好之作。前引闻一多《歌与诗》文已有列举，这里不再繁琐举例。总之，抒叙结合，和谐浑融可以说是《诗经》全部作品的根本特色。
三、抒叙博弈竞风流
的确，互惠的诗歌抒叙传统也有博弈的一面。博弈也者，本指博戏与围棋，是一种游戏，含有比赛争胜之意，今亦用于政治、经济、贸易、军事等方面对抗竞争、有胜败输赢可见之事。故我们借用于说明诗歌抒叙关系的对垒性一面，既是对垒，则必有强弱、进退乃至胜负存亡的情况出现。从古人诗论涉及诗歌“事”“情”的许多说法，实已可窥见抒叙互惠和博弈并存的辩证观念，这种观念正是对诗歌抒叙关系的客观反映。
古人对诗歌创作须立足于“事”与“情”，对诗歌的创作动因、创作过程、创作方法等问题，虽认识程度不同，观点有异，但因皆从事实出发，故往往朴素可信，不多偏颇。总体来看，种种言论都是中国诗歌史抒情叙事两大传统并存互惠、对垒博弈状况的反映。旧式诗学将这些言论一概理解为对“情”的重视，其实是片面的。我们以前也曾信从旧说，以致往往默认古典文学就是一个抒情传统而已，故需不断反思和再认识。以下略引数说，稍作分疏。
《易·系辞下》说到制《易》者陈述卦爻之义，就有“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”之语，虽非直接说诗，其义却可相通。这里不但提及与诗有关的“称名”“取类”“旨远”“辞文”“言曲而中”，而且专门说到“其事肆而隐”。可见，《易》与“事”相关，说《易》之辞，有些本身就是诗或歌，其所涉之“事”首先是远古种种生活实事，也有各类故事或事典。[11]综观《易》之卦爻辞，其所涉之事，还有量大、类多、含义隐微复杂，即“肆而隐”的特点。
《诗大序》首先肯定了诗与情的关系，所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。讲的是“情志”促使诗歌产生。接着便具体地论述了情之所动、志之所之的根由，即诗与各种“事”的关系，“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也……是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”。无论风雅，固皆不妨表现为一人情感的宣泄，但其所涉所指却总是“王道衰，礼义废……”这些“一国之事”乃至“天下之事”。而“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。王者之盛德丰功，也是一种事，颂歌就是对此而发的。这样，《诗大序》就把《诗经》作品与“事”的关系讲清楚了。合而观之，不妨认为《诗大序》初步论述了“情”“事”二者在诗歌中既有同异，而能并存，既有互惠，而亦博弈的关系。
何休为《春秋公羊传》“什一者天下之中正也。什一行而颂声作矣”作解诂，曰：“男女有所怨恨，相从而歌。”这是说情感波动促使创作行为产生，情动而后诗生。接着便是“饥者歌其食，劳者歌其事”，说到男女歌唱的内容，所歌的就是他们生活中发生的和遇到的“事”，劳者所歌固是其自身所从事的劳动，而饥者之食，其实也正是他们每日必遇的切身之事。何休注疏又云：“男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子，故王者不出牖户，尽知天下所苦。不下堂而知四方。”不但男女怨恨之诗可让王者知道天下之事，颂歌也有同样功用。“颂者太平之歌。案：文宣之时乃升平之世也。而言颂声作者，因事而言之故也。”[12]官家王者要搜求民间歌谣，就因为歌谣中有情有事，览之可了解民情世事耳。顺便提及，孟子主张论说诗书要“知人论世”“以意逆志”[13]，表明孟子认为从诗可以知道时世之事，借此可以知人，可以从诗意而逆寻作者之情志。这也说明了“情志”与“世事”的密切关系，诗学理论中只强调“情”而忽略“事”，显然是不妥的。
班固《汉书·艺文志》在诗赋略论中有“自孝武立乐府而采歌谣，于是又代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云”的名言。“感于哀乐”是动情，情则抒之；“缘事而发”指明创作的依据是事，事则叙之。八个字简洁地说明了诗歌与事、情的互倚互惠的关系，清楚辩证而且中正无偏。
陆机似乎开始倾斜，其《文赋》一篇细述文（含诗）的创作过程，说到了“四时万物”对情思和创作的触动，这种物感论还是比较粗糙简陋的。然后他就将论述重点放到“情”，或“意”“理”“辞”上，对“事”的重要，不再置言。说到诗歌则有“诗缘情而绮靡”一句。此言虽与“诗言志”有差别，但主要仍是将创作之原动力归结于“情动”，《文选》李善注此句云：“诗以言志，故曰‘缘情’。”他把缘情与言志划上等号，可谓一语中的。陆机对诗的要求是“绮靡”，是指文辞之美而言。有论者将追求辞美与魏晋人把文学当作自娱之具二事均视为“文学自觉的表现”。[14]从此“情志”并列，成为诗歌“抒情传统”说的核心概念。
挚虞《文章流别论》论诗歌的情事关系，比陆机鲜明，虽有所倾斜，但仍存中正之心。其言曰：“古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之指，须事以明之。”这里以互文方式将与诗相关涉之情、事并举，指出要达成“发乎情，止乎礼义”的目的，既须“因辞以形之”，还“须事以明之”。在挚虞那里，情与事可谓同等重要。又云：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。”这里概念略显模糊，古诗之赋是创作方法，今之赋是一种文体，本难为比；然值得注意的是挚虞认为事与情义的位置，古今有了大不同，他对今赋的“事形为本”“逸辞过壮，则与事相违”是不满意的。所以他在文中一再强调“诗虽以情志为本，而以成声为节”，[15]虽未重申却也不否定事感的重要。从挚虞的论述，我们已能感觉到抒情叙事存在博弈的意味。诗赋创作仿佛一个竞赛场，抒情叙事既须合力完成作品，又要各显神通竞技角力，一首诗究竟是抒情为主还是叙事为重，其总体面貌和所具功能是有所不同的，作者的艺术才能、审美趣向和创作动机决定了他在诗中多用抒情，还是多用叙事，而这往往也就决定了诗的风格如何、成就高下、影响广狭。按挚虞的观点，他认识到情与事都是文学创作之需要，但比较起来似乎是更强调“情义”。既要分判情事的轻重，也就会涉及抒叙的轻重，自然也就流露出博弈的色彩。
《文心雕龙》作为南朝文艺理论的制高点，不但高举“诗言志”的旗帜，而且强调“诗者持也，持人情性”的观点，从功效的角度使诗与情的关系纠结得更为紧密。其《明诗》篇在历数诗歌演变之迹后，刘勰说：“铺观历代，而情变之数可鉴；撮举同异，而纲领之要可明矣。”[16]情志显然是他根本的观察点。刘勰对于叙事和叙事传统的认识主要见于对史传、哀吊、诔碑等文体的论述中，也见于论颂赞、祝盟、铭箴、杂文、诏策、书记之类应用文体的篇章。但对诗歌，他确专注于抒情言志为主的观念，这在之后论神思、体性、风骨，乃至时序的诸篇中，有一以贯之的表现。刘勰的观点与其时文学风气有关，在后世则发生了很大影响，尽管如此但并没有能够消弭同时重视抒叙两大传统的声音，而且刘勰实际上触及了从文体看抒叙博弈的问题。
后于《文心雕龙》的钟嵘《诗品》就鲜明地提出了诗歌创作源泉的事感说。从所指宽泛的物感说到具体形象的事感论，这是诗歌理论一个明显的进步。
《诗品序》开头云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”这个开头虽加了“气之动物”环节，然后才引出“物之感人”主题，但基本上属老生常谈，仍是物感说而已。但下面追述诗歌发展史，论析赋比兴创作方法，接触到诗歌的具体问题，就将情、事结合起来，面目一新了。如谓五言优长是：“岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”又如谓：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”无论是说诗体，还是说表现手法，都清楚地点明情与事的良好交融乃是诗歌感人力量的来源。以下一段更以具体形象的笔调描述了诗歌事感说：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。
引文第一行将以往的物感变成了事感，春夏秋冬景致不同，以往视为物候，视为景色，现在认作事态事情，有何不可？第二段列举大量事例，皆是诗创作的动力源、灵感源，也是诗的题材与内容，都是实实在在的人事和故事，正是这些事物感荡心灵，促使了诗歌创作活动的产生。
再往下，论诗歌创作的目的，钟嵘认为作诗乃个人情感的发泄纾解，由于将一腔牢愁诉诸诗歌，内在的、心灵的困厄得以排解舒散，所谓“使穷贱易安，幽居靡闷”，诗歌创作简直成了诗人精神自救的一种方式。这个观点是对诗歌功用的一次新概括新总结，突破了以往只将诗歌看作政治辅助工具的观念，道出了无数诗人的心里话，更对后世产生了深远的影响。[17]
魏晋文学自觉，诗人主体意识高涨，在创作中重视个人之“情”的抒发，同时，文史两科由早期的混沌不分，渐渐产生分家的要求。《诗经》时代诗歌抒情、叙事间的和谐平衡渐被改变乃至打破，在诗歌的天平上，主观抒情的砝码渐重，客观叙事则相对减轻，由对垒而形成倾斜。当然，减轻、倾斜并不是消亡，无论诗歌抒情如何增长，诗中的叙事也不可能彻底归零。不说民间歌谣和《孔雀东南飞》，就是齐梁文人诗，体物、叙事的因子亦甚为发达。齐梁宫体的内容或有可议，但其艺术较多表现出对外界、他人的关注和兴趣，却也值得注意。延至唐代，国力强盛，国人意气风发，特别是士子文人中的狂狷者，情绪往往更加激烈高昂，所作诗歌自我张扬的抒情色彩日益加强，隐含作者更是超迈高绝，至盛唐而至于登峰造极，以致使今人看来那时简直堪称诗歌的抒情时代。但就在那时，诗歌理论上也还保持着抒情叙事的某种平衡，如元竞编选《古今诗人秀句》，在其书《序》中就明确提出“以情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末。助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗”[18]的观点。既强调诗“以情绪为先”和“助之以质气”的要求——所谓“质气”指的是诗歌的直抒胸臆，即直接抒情；却也注意到“以直置为本”，所谓“直置”就是“直书其事”[19]。“事理俱惬”之作，他也照样选入。
盛唐诗人之冠的李白，当然是一个典型的抒情诗人，但李白近千首诗，多数还是抒叙结合之作。随着社会变化，安史乱起，生活逼迫诗人卷入种种事故，出现了元结、杜甫这样以诗纪实的诗人，杜甫诗被称为诗史，回归叙事与抒情的和谐统一，《诗经》传统真正得到高扬。就连李白，其安史乱后的作品，叙事性也明显增强，出现了被称为“叙情”而实为叙事的长诗。中唐出现元白叙事诗派，不但以诗描写社会，记录世事，也存载自己的生活史恋爱史，而且参与试作文体刚获独立的传奇小说。“元白”不但多叙事之作，同时还是叙事理论家。白居易后期政治热情衰退，叙事激情随之消减。一直延伸到晚唐，温庭筠、李商隐、杜牧、皮日休、陆龟蒙、罗隐、杜荀鹤等，皆重叙事，重抒叙结合。社会变革是影响诗歌抒情、叙事博弈波澜的重要外部因素，往往是社会动乱，民众陷入苦难，叙事传统得到光大发展，叙事在抒叙博弈中显出上风。文体发展也促使文人作家开辟新的叙事场，温庭筠的《菩萨蛮》组词和《乾<月巽>子》，韦庄的《秦妇吟》和五代词人的系列小令都显示了抒叙结合的时代风味。
宋人批评晚唐五代叙事诗风，贬压元白，低评杜甫，抒叙博弈出现新情况，但从王禹偁、梅尧臣到苏轼，从杨万里、范成大到陆游等对抒叙互惠皆有所坚持。南宋时，深浸文人雅趣的抒情传统开始占上风，严羽《沧浪诗话》以禅说诗，发展司空图“诗味”理论[20]，提倡不着一字尽得风流，羚羊挂角无迹可求的美学风格，成为文人诗创作和诗学理论的主流，通过历代文人的传承宣扬一直延伸到明清近代，士大夫清虚空灵的审美情趣弥漫诗坛。诗歌抒情传统渐成唯一独尊状态，后来更成为普遍默认的观念，不过叙事传统的创作实践与理论阐发仍未断响。[21]
抒情叙事传统并存本是诗歌史事实，诗学理论上也往往是两种传统都有人说，但“抒情传统唯一独尊”却也成了研究范式乃至被灌输为普通常识，此事说来不免有几分吊诡。何以如此呢？如此观念又给中国诗歌造成何种后果？下面试作讨论。
四、互惠博弈成诗史
旅美学者陈世骧先生曾在一个比较文学学术会议的致辞中说：“我的总体意见是，经过以上的广泛回顾，如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张。”这话引发了一场绵延四十年之久的学术思潮。但在同一个讲话中，陈先生还说到：“抒情精神（lyricism）成就了中国文学的荣耀，也造成它的局限”，并说“我自己充分明白它（指抒情精神）的种种局限，一如清楚它的真正的荣耀”。可见陈先生是很清醒的。然而这同样重要的后两句话，却似乎没有得到同等重视。[22]
抒情精神确实给中国文学中国诗歌带来了荣耀，这是毋庸置疑的。诗是中国文学史成就最高、最具民族文化特色的代表。中国被认为是个“诗国”，而这个称号的来由就在于诗歌（抒情诗）长期占据着中国文学的中心地位。[23]
可是，陈世骧先生为什么又要说抒情精神也造成了中国诗歌的局限呢？这局限究竟在哪里呢？陈先生已经去世，后来似乎还无人认真作过探讨。在我们看来，中国诗歌抒情传统的优长已经讲得够多，而其局限这个不能回避的问题却讲得不够。
这里所说的抒情精神，一般的理解是指以个人情志为诗歌核心和诗创作的基础、本原、出发点以及归宿的一种文学理念。正如陈世骧先生在《论中国抒情传统》中所说：“歌——或曰：言词乐章（word-music）所具备的形式结构，以及在内容和意向上表现出来的主体性和自抒胸臆（self-expression）是定义抒情诗的两大基本要素。”陈先生由此说到《诗经》和《楚辞》，“作为中国文学传统的源头，把这两项要素结合起来，只是两要素之主从位置或有差异。自此，中国文学创作的主要航道确定下来了，尽管往后这个传统不断发展与扩张。可以这样说，从此以后，中国文学注定要以抒情为主导”。正是在这些话之后，陈先生紧接着说出“抒情精神成就了中国文学的荣耀，也造成它的局限”这句话[24]。陈先生的抒情定义与我们从中外诗歌史中所获得的认识基本一致，他对抒情精神局限的论断，应该也与此有关。本文以下的讨论即以陈先生关于抒情要素的论说为基准。
我们认为，陈先生所说“抒情精神”的理念实际上与中国古今之情志说相通，即以情志和宣泄表达情志为文学最核心、最高之本质[25]。这种理念既有一定道理，又极易引发偏差，从而带来局限。关键就在于其中埋藏着把情志与抒情夸大到“唯一”“独尊”的可能性。世上之事，过犹不及。以情志为诗歌创作的基础或本原，说诗歌要充分表达感情，诗歌要以情动人，都没有错。然而，把抒情视为诗歌唯一的目的，唯一的意义所在和归宿，而看不到或刻意不提诗歌内容尚需有其他成分（或干脆将这些成分全都归为抒情，从而使抒情笼罩一切），进而宣称整个中国文学就是一个抒情传统，而无视叙事传统的存在，那就未免片面而有违事实了。在我们看来，对抒情精神的重视一要适当，不可过分，尤需关注“情”的内涵与质地；二在充分表达主观感情外，要与对客观事情的反映互补，形成抒叙的交融互惠，利用抒叙间的张力，把诗歌的抒叙比例调节到一个最佳水平，以克服抒情精神的局限。如果把抒情——对作者主观之情的直接抒发变得绝对、唯一、独尊，就会像闻一多先生批评的那样“把事完全排出诗外”而让“志”成为“与‘事’脱离了的志”，结果就不免会“专在十九首式的‘羌无故实’空空洞洞的抒情诗道上发展”。[26]或者像一位新诗评论家所说的那样：“无论诗歌回到个人还是面对社会，最终都是要回到诗歌和语言的内部来完成。反之，如果只是高分贝地呐喊或近乎呻吟地自语都只能是违背了真正意义上的诗人良知、语言道德和诗性正义。”[27]后果如此严重，自会带来诸多弊端。
首先，这种抒情精神个人主体意识过强，把诗歌仅视为一己之事，创作的目的只是为了排除牢愁、调节情绪，或为了养性怡情、自娱自乐，宣称创作只求忠实于内心，立足于个人体验，只供个人把玩，而往往无意于关注他人，无意于广采博罗，搜集素材，更无意于代无权无势无文化者发声，甚少考虑诗歌的社会作用。这种诗人往往默认世界的合理性，缺少变革现状的热情，既不想以诗歌去影响他人，更不想改变世界。这是他们对诗的基本态度。应该承认，中国历史上，这样的诗人（也许不宜称为诗人，而只是会写诗的人）是不少的。这种态度对社会无大害，诗人有持此种生活态度和创作观的自由。诗歌创作之动机本来多样，这种态度下的抒情，似也不妨写出相当优美动人的诗篇。不过，若承认诗歌是一种事业，若从诗歌史、文学史的评价角度来论诗歌的价值，如内容充实与否，题材意义分量若何，反映生活面的广度和思想深度怎样，那就会嫌此类作品面窄思浅，比起能够记录更广范围的历史生活细节的作品来，其社会意义和历史价值显然不可同日而语。章培恒、骆玉明先生主编的《中国文学史新著》非常强调诗歌“以情感人”的力量，但同时也很重视诗歌的记史反映功能，总是将纪事与抒情作为考察诗歌的两大要素，如论龚自珍诗，固然突出其反抗色彩强烈的感情特点，同时也指出其诗表现方式有三类，其第一类就是“直叙其事”，所叙包括揭露社会和恋爱生活等内容；论贝青乔作于鸦片战争中的《咄咄吟》组诗中“瘾到材官定若僧”一首，指出它“所描写的是奕经军队在宁波与英军对抗时的实事”，“很有史料价值”，但“就诗而论，却只是较为粗率的记事之作，缺乏深沉的感情”，不免遗憾；论金和诗，谓其“以亲身经历了太平天国战事，所作诗多述有关史实”，其长篇叙事诗《兰陵女儿行》更“善于运用叙述性文字与对话穿插的方法，将全诗写得富于小说意味，也颇有别开生面之功”；论王闿运诗，肯定其七古长诗《圆明园词》，指出“诗中不但铺写了圆明园的修造历史，道咸间国事与宫廷的变故，还描绘了圆明园的衰败萧条，抒发了诗人的无限哀感”，应属抒叙结合较好之作；论黄遵宪，指出“他不但写了许多描述当时重大事件的诗篇，而且将国外的新事物写入作品”，前者如《悲平壤》《东沟行》《哀旅顺》《哭威海》《降将军歌》《度辽将军歌》等，“在当时被誉为‘诗史’”。[28]章先生对清末诗歌总体评价不高，可但凡有所肯定，往往与这些诗的叙事色彩有关，如能做到事、情调谐，事显而情深，则会评价更高。章先生的文学史写法，是值得注意的。
抒情传统的另一局限，是为在诗中不涉或很少涉及世事，有时甚至堕入“不食人间烟火”的境界，在诗歌风格上一味追求恬淡静穆，含蓄优美，清空飘逸，虚灵高蹈，以此为雅、为美、为神。性灵是充分展示了，“以情意为主”也做到了，甚至具备某种“神韵”，但就其具体内容看，则偏向个人的狭小世界，意义不大。这种士大夫气息浓厚的审美趣向，在文化权、话语权集于少数人手中的时代，正是抒情传统被狭隘化并在诗歌中占上风的重要原因。
我们所说的叙事精神或者说叙事意识，作为感知生活和表现生活的一种方式，恰可与抒情精神的短板互补互惠。所谓叙事精神并不仅仅是一种表现手法和写作技巧，更重要的是其注重外界和他人的创作动机和出发点；是关注生活中种种事件事故，不但用心观察，甚乃下功夫寻踪觅迹，深入了解体悟的创作态度；更优者则还具备高度的诗史意识，自觉以诗纪事，以诗补史。这类作品内容扎实，杜绝浮泛，抒叙均衡（因为叙中必有抒），富于史性，如果还能够注入鲜明感情，以情感人，则吸引力、说服力和感染力均高，社会价值和历史价值自然也较佳。诗史意识，也可以说是诗史精神，其核心与实质就是叙事。所以诗史精神也即叙事精神。回顾诗歌史，每当重大历史关头，特别是民族和国家陷入灾难甚至生死存亡之际，就会出现这样的诗人，就会使某些原本以抒情为擅长的诗人改变风格，自然地转向叙事，如唐代的杜甫，宋代的汪元量，明末清初的吴梅村，清末民初的王闿运、王国维，抗日战争时期的旧体诗人刘永济、沈祖棻、顾随、卢前和新诗作者穆旦、卞之琳等。刘永济、沈祖棻擅长旧体诗词，因为具有自觉的诗史意识，他们的创作往往有意识地加强叙事性，明显地继承了赋比兴，特别是比兴叙事的传统。
刘永济（1887—1966）的诗史意识在陈文新、江俊伟合著之《刘永济评传》中得到有力的张扬。此书设专章论刘永济《诵帚盦词》，以“刘永济确信词中有史”为小标题，所引作者自序，深刻地阐说了“情”与“世事”的关系，《评传》指出：“选择以诗词的方式来写自传，对于刘永济来说，不是一个技术问题，或文类的跨越问题，而是其终生的信仰。”“《诵帚盦词》也是其亲朋好友的人生记录。”[29]我们看《诵帚盦词》，确实如此。如其第一首《倦寻芳》序云：“辛未（1931）中元，与证刚、子威、豢龙乘月步登东北大学高台茗话。次日豢龙（刘异）有诗纪事，赋答。”已经讲清了此词所赋之事，词的下阕有“回首南中，烟液涨天千顷。剩有幽怀招楚魂，忍持密意规秦镜。料嫦娥，也含颦广寒愁凭”。这里以比兴手法记下了南方何事？句末小注云：“时江汉暴涨，人物庐舍，飘荡无数。”原来是当年南方水灾之事。“九一八事变”后，东北学生自组学生军投入抗日，刘永济应邀为作军歌，调寄《满江红》；又“壬申（1932）上元，淞沪鏖战正烈，故京灯市悉罢，客枕无寐，竟夕忧危。翌日，豢龙写示和清真此调，触感万端，继声赋答”的《解语花》词，其纪事载史的作用，更是十分明显。[30]
沈祖棻（1909—1977）的《涉江词》，表面看来多用比兴之法、用古代诗词语言和典故抒情，而其实内含对时事的记载，比兴、隐喻、借代比比皆是。其《涉江词集》第一首作品、少作《浣溪沙》就是如此。词曰：“芳草年年记胜游，江山依旧豁吟眸。鼓鼙声里思悠悠。三月莺花谁作赋？一天风絮独登楼。有斜阳处有春愁。”此词作于1932年，正是日本侵华的“九一八事变”不久。这里的“鼓鼙声”记录的就是侵略者逼近的军声，因此末句的“春愁”就超越了她个人的闲愁，而指向了国家民族危亡的大忧愁，引起了读者的共鸣。作者也常用副文本的形式记录本事，如1942年早春（壬午三月）所作《浣溪沙》十首，题下自注：“司马长卿有言，赋家之心，包括宇宙。然观所施设，放之则积微尘为大千，卷之则纳须弥于芥子。盖大言小言，亦各有攸当焉。余疴居拂郁，托意雕虫。每爱昔人游仙之诗，旨隐词微，若显若晦。因放其体制，次近时闻见为令词十章。见智见仁固将以俟高赏。”说得很清楚，创作目的是用游仙小令的形式来记录“近时闻见”。程千帆先生为作笺注，更明确说：“此十首皆咏世事。”比如第一首是写抗日战争终于爆发，希望长期抗战，并转败为胜。其首句“兰絮三生证果因”，“谓中日关系自1894年中日战争以后，日益恶化，此次抗战自有其历史因果”。次句“冥冥东海乍扬尘”，“谓日寇入侵”。第三句“龙鸾交扇拥天人”则“谓全国一致拥护宣称坚决抗战到底之蒋介石也”。原来此词上半阕就是这样紧扣当时现实。以下诸篇经程千帆先生注释，也都包含时事。[31]沈祖棻词曾被前人誉为“短章神韵”“灵襟绮思”[32]，但今若于词史中论其价值，却不能不更重视纪实精神在其词中的体现。
顾随、卢前、顾毓琇、夏承焘、唐圭璋、叶圣陶等在抗战时期虽皆生活于大后方，但都写下大量诗词，记录了时代风云和历史印痕，表达了誓不屈服的民族精神。[33]
刘永济、沈祖棻等都是已故的前辈作家，不妨再看一位当代词人。据吉林大学教授马大勇的论文[34]，李子（曾少立，1964——）由一位理工男变身为职业词人，在北京办香山国诗馆，以授诗传道自任。他坦陈自己“半路出家，无根柢，无师承，无文人的雅趣”，显然受旧式诗学影响不太深，因而对诗词创作的认识相当朴素单纯，他有关创作的言说大抵从切身体验出发，不同于学院陈套。他说，他的创作重视“日常生活”和“平民立场”，而“这实际上是一个写作题材的选择问题”，所以“有很多诗词主角不是我本人，但肯定是我日常生活中经历过的事”。这等于宣布他有意超越旧文人诗词的个体本位意识，不受传统狭隘的抒情精神所限，而进入自觉的客观叙事，把眼光投向自身以外更广阔社会面的创作态度。李子说自己的诗词有“以物证心”的特点，其实按他的具体解说，“就是在诗词中尽量多做客观白描，尽量少用价值判断和抽象概念”，“举个例子，‘那时真好，黄土生青草’——‘那时真好’这样的价值判断就很无谓，要坚决改掉”，这说的岂不正是诗歌最好能够“以事陈旨”“多具体叙述少空洞抒情”的意思。“那时真好”，李子认为是价值判断，其实在诗中其作用就是抒情。李子要压缩的是比较空洞的抒情成分，要扩张的，正是比较朴素实在的叙事成分。他的创新还涉及诗歌语言，许多叙事写情抒慨述议的妙对和警策之语，表现出与新诗融洽的态势，跳跃，奇绝，匪夷所思，效果往往令人耳目一新，有极佳的发展前景。虽然他声明自己的创作不求名利，要“远离青史与良辰”，但马大勇的论文肯定地指出：“我们有把握这样说，仅凭十几首乡村镜像类作品，李子即可以奠定自己在中国诗词史上重要的一席之地。”李子的经验可以表述为来自底层，深入生活，深入民众，与民众同呼吸同甘苦之类，这完全正确。但从诗歌创作具体方法思之，抒叙互惠博弈关系之妥善处理及二者张力的巧妙利用，也不失为一个值得注意的具体方面。
从当前时代的文学总态势看，叙事作品花样日益繁多，叙事精神和技巧日益深入各类传播方式和几乎所有媒体，广大受众甚为欢迎，社会效果也比较显著。而抒情传统所依托的诗歌体裁，虽经人为提倡，相形之下还是逊色得多。诗歌永远是文学冠冕上的明珠，但在新时代如何发展？不计成败地顽强坚持创作固然应是首位的，但在具体写作上妥善地处理抒叙问题，使二者的博弈与互惠取得最佳平衡，恐怕也值得思考。
【作者简介】上海大学文学院资深教授，博士生导师。
略谈欧阳修、朱自清的“以诗为文”和“以文为诗”
洪本健
【摘要】“以诗为文”和“以文为诗”是诗文互为影响和渗透的表现。欧阳修和朱自清都是著名的散文大家和诗人。他们的作品都富于情感，具有柔性美，文更优于诗。欧文的诗化，表现为行文一唱三叹、回环往复，句式长短灵活、整饬有序，节奏跌宕有致、起伏不平，声韵前后照应、和谐自然；朱文的诗化表现为综合修辞的行文美、情景交融的意境美、平易流畅的语言美、前呼后应的声韵美。在散文的诗化上，欧、朱皆成就突出。欧诗的散文化表现在谋篇布局、句式处理、虚词安排、手法运用上，他推动的宋诗变革对后世产生了深远的影响。朱诗的散文化，表现为善用各种修辞和句式、略去比兴而纯用直叙、借助多种人称叙说、多用自然活泼的口语。欧、朱对诗、文有别而诗尤讲究形象思维认识不足，故创作上有弱点，造成他们提倡并实践的“以文为诗”未能获得广泛的认同。
【关键词】欧阳修 朱自清 以诗为文 以文为诗
诗文自古以来并称，关系十分密切。“五经”中《诗》列其首，其余皆散文。唐宋诗文革新推动了古代诗文的发展，且出现了诗文关联、互为影响的现象，如赠别诗前有序文，后独立成为赠序文，其诗却可有可无，韩愈《送李愿归盘谷序》尚存之；墓志始于汉代[35]，本属独立文体，以韵文之铭置墓志之后，合称墓志铭。陈善云：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确；诗中有文，则词调流畅。”[36]
“以文为诗”和“以诗为文”，说的是诗与文的互为影响和渗透，亦即诗的散文化和散文的诗化。笔者意识到这一问题，在早先出版的拙著《醉翁的世界：欧阳修评传》中写道：“在欧阳修的笔下，诗与散文各自吸取对方的特点，两种体裁的互相影响表现得非常突出。应该说，欧文的诗化是颇有成就的，它使欧文情韵深美，读后有余味不尽的感觉；而散文化的欧诗，以古朴参差、潇洒流动、平易自然之美，迥别于唐音而独具风采，且影响了有宋一代诗歌的发展，成就亦不可低估。”[37]在《欧阳修和他的散文世界》一书中，笔者认为：“朱自清在《中国散文的发展》中称赞欧阳修‘最以言情见长’。欧阳修对朱自清创作的影响，表现在朱自清散文亦以言情见长，喜爱并学习欧文的风格，作品亦具阴柔之美。姚鼐《复鲁絜非书》将欧文定位为‘偏于柔之美者’。读朱自清的作品，也能清晰地感觉到那种‘偏于柔之美’的味道。这种柔性之美，见于古今不少佳作中，而在欧阳修与朱自清的散文里，表现得尤为典型。同具柔性美的这两家散文，正是以富于深美情韵和感人魅力为主要特征，而给读者以巨大的感染。”[38]欧、朱是古今两位杰出的散文大师，他们的许多佳作都深受读者的喜爱；同时他们也都有诗歌传世，虽不及散文影响之大，但也具有各自的特色。本文拟对他们的“以诗为文”和“以文为诗”作一些较深入的探究。
一
欧阳修文的突出特征是富于情感，情韵不匮，动人心魄。欧“以诗为文”，其文最撼动人心之处，即蕴蓄于文中的至为深挚的情感，在序、记、祭文等文体中有淋漓尽致的展现。《丰乐亭记》中的忧国忧民、安不忘危之情，《醉翁亭记》中不以贬谪为意、乐民之乐之情，《苏氏文集·序》中对才华横溢却命运不幸的苏舜钦的无比怜惜之情，《江邻几文集·序》中对众多友人仕宦坎坷相继离世的无限伤感之情，《祭资政范公文》中对同甘共苦亦师亦友的范仲淹累遭挫折与迫害的悲愤之情，《祭石曼卿文》中对“不少屈以合世”“而不克所施”又“不得至乎中寿”的石延年的深为惋惜之情等，这些感情都曾经那样强烈地震撼着读者的心灵。那么，欧的感情又是怎样抒发的呢？他显然吸取了诗歌的表现手法。
（一）行文一唱三叹，回环往复。《祭石曼卿文》云：
呜呼曼卿！生而为英，死而为灵。其同乎万物生死而复归于无物者，暂聚之形；不与万物共尽而卓然其不朽者，后世之名。此自古圣贤，莫不皆然，而著在简册者，昭如日星。
呜呼曼卿！吾不见子久矣，犹能仿佛子之平生。其轩昂磊落，突兀峥嵘，而埋藏于地下者，意其不化为朽壤，而为金玉之精。不然生长松之千尺，产灵芝而九茎。奈何荒烟野蔓，荆棘纵横；风凄露下，走磷飞萤！但见牧童樵叟，歌吟上下，与夫惊禽骇兽，悲鸣踯躅而咿嘤。今固如此，更千秋而万岁兮，安知其不穴藏狐貉与鼯鼪？此自古圣贤亦皆然兮，独不见夫累累乎旷野与荒城！
呜呼曼卿！盛衰之理，吾固知其如此，而感念畴昔，悲凉凄怆，不觉临风而陨涕者，有愧乎太上之忘情。[39]
清人孙琮对此篇反复以“呜呼曼卿”引出的三段沉痛而诗意盎然的文字，作了十分精当的评价：“第一段许其名垂后世，写得卓然不磨；第二段悲其生死，写得凄凉满目；第三段自述感伤，写得唏嘘欲绝，可称笔笔传神。”[40]此文通篇押韵，且长短句交错，情韵已十分动人，加上“呜呼曼卿”的回环唱叹，将满腔的情意从赞赏到痛惜直推至难以抑制的“悲凉凄怆”。
《江邻几文集·序》云：
盖自尹师鲁之亡，逮今二十五年之间，相继而殁，为之铭者至二十人，又有余不及铭与虽铭而非交且旧者，皆不与焉。呜呼，何其多也！不独善人君子难得易失，而交游零落如此，反顾身世死生盛衰之际，又可悲夫！而其间又有不幸罹忧患、触网罗，至困厄流离以死，与夫仕宦连蹇、志不获伸而殁，独其文章尚见于世者，则又可哀也欤！[41]
为亡友《江邻几文集》作序，而回顾挚友尹洙去世二十五年以来，众多友朋凋零，不禁悲从中来，用“何其多也”“又可悲乎”“又可哀也欤”反复唱叹，满是伤感与不舍，回环往复的哀叹使悲情愈加浓烈，不可自已。储欣评曰：“一意累折而下，纡余惨怆，言有穷而情不可终，此是庐陵独步。”[42]
（二）句式长短灵活，整饬有序。《丰乐亭记》首段云：
修既治滁之明年夏，始饮滁水而甘。问诸滁人，得于州南百步之近。其上则丰山耸然而特立；下则幽谷窈然而深藏；中有清泉，滃然而仰出。[43]
交代了人物、时间、地点之后，一段鼎足对的句式十分精彩：上有丰山，下有幽谷，中有清泉，全景尽收眼帘；山是高高而独立，谷是深深而潜藏，泉是急速地涌出，真是充满诗情画意。
《真州东园记》云：
园之广百亩，而流水横其前，清池浸其右，高台起其北。台，吾望以拂云之亭；池，吾俯以澄虚之阁；水，吾泛以画舫之舟。敞其中以为清宴之堂，辟其后以为射宾之圃。芙蕖芰荷之的历，幽兰白芷之芬芳，与夫佳花美木列植而交阴，此前日之苍烟白露而荆棘也；高甍巨桷，水光日景动摇而下上，其宽闲深靓可以答远响而生清风，此前日之颓垣断堑而荒墟也；嘉时令节，州人士女啸歌而管弦，此前日之晦冥风雨、鼪鼯鸟兽之嗥音也。[44]
“园之广百亩”的概述后，用鼎足的句式点出“流水”“清池”“高台”的方位，再以“前一后七”句的排比，作由台及亭、由池及阁、由水及舟的描写。“堂”与“圃”以对句列出，然后是以前后景象迥然相异的三段排比，由今日园林之美不胜收，追述往昔此地的荒芜破败。语言生动而形象，句式整饬而灵活，对比鲜明而突兀，韵味十足而悠长，堪称一首漂亮的散文诗。
（三）节奏跌宕有致，起伏不平。《五代史·伶官传序》中、后幅云：
方其系燕父子以组，函梁君臣之首，入于太庙，还矢先王而告以成功，其意气之盛，可谓壮哉！及仇雠已灭，天下已定，一夫夜呼，乱者四应，仓皇东出，未及见贼而士卒离散，君臣相顾，不知所归，至于誓天断发，泣下沾襟，何其衰也！岂得之难而失之易欤？抑本其成败之迹，而皆自于人欤？《书》曰：“满招损，谦得益。”忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争；及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑。夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！[45]
欧修《五代史》，对五代史实极熟，对彼时的兴亡动乱感触极深，诸多“传序”皆以“呜呼”开头，即激情难抑之表现。文为心声，不平之情尽显于抑扬顿挫的文字中，而形成跌宕起伏的节奏，产生强烈的感染力。孙琮评曰：“此篇除却前幅叙事，中、后两幅不过是两扬两抑。中幅一扬一抑，引《书》作断，已极低昂之妙；后幅再扬再抑，又复作断，愈见屈曲之奇……便有无限低徊，几回感慨，何笔之神也！”[46]
《王彦章画像记》末段云：
一枪之勇，同时岂无？而公独不朽者，岂其忠义之节使然欤？画已百余年矣，完之复可百年。然公之不泯者，不系乎画之存不存也。而予尤区区如此者，盖其希慕之至焉耳。读其书，尚想乎其人；况得拜其像，识其面目，不忍见其坏也。[47]
“一枪”四句以两个反问强调王彦章非仅一介勇夫，称颂其有难得的“忠义之节”，这是由衷的赞叹，崇敬之情油然而生；“画已”四句说彦章的画像一经修复，再过百年仍可供人瞻仰，英雄永在人心中，不管画像存或不存，心情似趋平静；“而予”二句写自己内心“希慕之至”，感情又转向强烈；“读其书”五句，用“尚想”与“况得”的递进，让崇敬之情迅速升温。作者就是这样巧妙地通过跌宕起伏的节奏，将对英雄的崇敬推向高潮。
（四）声韵前后照应，和谐自然。《醉翁亭记》云：
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。[48]
作者从“环滁皆山”起，用移步换形的手法，一路写到醉翁亭，交代作亭者与命名者之后，又写醉翁之意，直至篇末，全用“也”字煞尾，为这篇美文平添了美妙而和谐的声韵。
《祭谢希深文》云：
呜呼谢公！年不得中寿，而位止于郎。惟其殁也，哭者为之哀，不识者为之相吊，或赙其家，或力其丧。嗟夫！为善之效，得此而已，庸何伤！富贵偶也，寿夭数也，奚较其少多而短长！若公之有，言著于文，行著于事，材著于用，既久而愈彰。此吾徒可以无大恨，而君子谓公为不亡。[49]
谢绛字希深，欧为西京留守推官时，谢绛为通判，他跟西京文人的关系很好，欧非常敬重他，待以师友之礼。对他的早逝，欧极为悲痛，既作墓志铭，又撰此祭文。句式长短参差，在多为三或五句少则二或四句之末押韵，“郎”“丧”“伤”“长”“彰”“亡”等韵字交相回响，自然地奏出惋惜、怀念和悲切的乐章。
欧文大抵从以上四个方面“以诗为文”，把诗歌的元素吸收到散文中来，或者说，在不少的篇章中实现了散文的诗化。
二
朱自清是有着深厚古典文学修养且善于继承传统的现代散文大家。虽然创作有白话文与文言文之别，但他和欧阳修一样，在我国散文和诗歌发展史上都留下了难以磨灭的印迹。他们都著有关于散文和诗歌的理论见解，留下了数量可观的极具影响力的散文作品，并与他们出色的诗歌互有关联和影响。朱自清诸多散文都富于柔性之美，充满了诗化的无穷魅力。笔者曾从沟通古今的文学观、中和主义的审美观、以情动人的至文、如画如诗的写景、注重文眼的构思、新而不失自然的语言六个方面，论述朱自清怎样从我国古代包括欧阳修等大家所创作的优秀散文中，汲取极为丰富的营养，以白话文写下诸多动人的篇章。[50]
朱自清的“以诗为文”，即散文的诗化，有如下的特色：
（一）综合修辞的行文美。《春》是一篇非常活泼生动的散文：
盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。
小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的、绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。
桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。花里带着甜味儿；闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去。野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里，像眼睛，像星星，还眨呀眨的。[51]
如此动人又富于诗意，与文中的综合修辞或者说是多样化的修辞密切相关。“春天的脚步近了”“太阳的脸红起来了”“小草偷偷地从土里钻出来”“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你”，都用了拟人的手法，显得那样亲切可爱；“踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏”“红的像火，粉的像霞，白的像雪”，都用了排比手法，前三句抒写人与大自然的亲密无间，后三句与下文的“像眼睛，像星星”还用了比喻，道出了“春”的生机勃勃。
《匆匆》写道：
燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们吧：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了吧：现在又到了哪里呢？
我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去；像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。我不禁头涔涔而泪潸潸了。[52]
“燕子”“杨柳”“桃花”引领的三句排比与“聪明的，你告诉我”的巧妙的设问，呈现了季节周而复始的永恒和日子却“一去不复返”的对比和矛盾，而设问的后半截“是有人偷了他们吧”的回答和“又藏在何处”等拟人句的反问显得那样的俏皮又发人深思。下文中抽象的“日子”被拟物化了，居然“从我手中溜去”，写得何等机巧；又把“日子”比喻作“针尖上的一滴水滴在大海里”，无声无息地消失了，后果又是何等的令人恐慌，难怪“我不禁头涔涔而泪潸潸了”。
（二）情景交融的意境美。记游梅雨潭的《绿》是那样的引人入胜：
我的心随潭水的绿而摇荡。那醉人的绿呀，仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。站在水边，望到那面，居然觉着有些远呢！这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色，但你却看不透她！我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺旁高峻而深密的“绿壁”，丛叠着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的水又太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？[53]
面对潭水那“醉人”的“奇异”的绿，作者不由地产生了“张开两臂抱住她”的欲望；这“平铺”的“厚积”的绿是那样可爱，以“少妇拖着的裙幅”“一块温润的碧玉”等加以比喻还意犹未尽；以北京的“绿杨”“太淡”，杭州的“绿壁”“太浓”，“西湖的波太明”，“秦淮河的水”“太暗”，衬托梅雨潭的绿，似乎还不满足。末了更称梅雨潭为“可爱的”，五体投地于这“可爱的”美丽与魅力之中。梅雨潭之美与作者的感受丝丝入扣地关联着，情景交融达到了天衣无缝的意境。
《背影》更是令人难忘：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会说：“我走了，到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回过头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。[54]
这是一段催人泪下的场面，父亲肥胖的身躯好不容易爬上月台，让“我的泪很快地流下来了”。买了橘子，回头过铁道时，父亲“先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走”，及告别时，他“回过头看见我”，而等到他的背影在人群里再找不着时，“我的眼泪又来了”。这些难忘的镜头，摄下了父亲无微不至的关怀和儿子发自肺腑的感动，景与情交融的意境胜过多少父慈子孝的言说。
（三）平易流畅的语言美。《给亡妇》写道：
六儿，我怎么说好，你明白，你临终时也和母亲谈过，这孩子是只可以养着玩儿的，他左挨右挨到去年春天，到底没有挨过去。这孩子生了几个月，你的肺病就重起来了。我劝你少亲近他，只监督着老妈子照管就行。你总是忍不住，一会儿提，一会儿抱的。可是你病中为他操的那一份儿心也够瞧的。那一个夏天他病的时候多，你成天儿忙着，汤呀，药呀，冷呀，暖呀，连觉也没有好好儿睡过。那里有一分一毫想着你自己。瞧着他硬朗点儿你就乐，干枯的笑容在黄蜡般的脸上，我只有暗中叹气而已。[55]
朱自清对亡妻武钟谦的怀念是刻骨铭心的，第一人称的写法如直接与亡妻面对面的谈心，讲到妻子病重时还在照顾孩子，“汤呀，药呀，冷呀，暖呀，连觉也没有好好儿睡过”，完全是平易自然的口语，但却是那样真切感人。前文所引《春》《匆匆》《绿》《背影》，无论是写景，还是记事，语言都是极其流畅的，总是不忘向口语靠拢，为创造新鲜而自然的语言不断努力。
（四）前呼后应的声韵美。朱自清非常喜爱使用叠词，行文中似信手拈来，毫不费力，却十分妥帖，恰到好处。以《桨声灯影里的秦淮河》为例，全篇约有六十处用了叠词，形形色色声韵美的展示平添了多少诗情！作定语的，有疏疏的林、淡淡的月、轻轻的影、曲曲的波、薄薄的夜、黄黄的散光、黯黯的水波、缕缕的明漪、漾漾的柔波、清清的水影、密密的人家、习习的清风、薄薄的绿纱、淡淡的影子、渺渺的灵辉、烁烁的灯光、疏疏的灯火、远远的歌声、吱吱的胡琴声等；作状语的，有迢迢的远了、冷冷的绿着、盈盈的上了、光光的立着；形容词加叠词的，有碧阴阴、黑沉沉、郁丛丛、阴森森、热蓬蓬、冷清清、黑漆漆等；四字句的，有闪闪不息、雾气腾腾、众目睽睽、模模糊糊、富富丽丽、朦朦胧胧、渺渺茫茫；前置定语的中心词，有人影的幢幢、歌声的扰扰、无端的怅怅、乐器的嘈嘈切切等。密集地使用叠词，不仅让文中不乏穷形尽态的刻画、悠悠不尽的抒情，而且更重要的是，给读者带来缕缕不绝、前呼后应的声调和韵律的美感。
欧、朱“以诗为文”的表现手法，都与他们为人为文之重情相关。诗发乎情，又以情动人，重于抒情是他们创作共有的倾向。他们不是没有义正词严的佳作，如在纵论国事和民生的散文中，欧有《朋党论》《纵囚论》、朱有《执政府大屠杀记》等，但他们的散文创作总体上偏向阴柔一路发展，“以诗为文”即散文的诗化，是他们以记叙为主的部分作品的共同特征。自然，欧、朱的散文并非全然诗化，诗化的只是其作品中的一部分，或被人称为散文诗，这部分散文，当是欧、朱引以为傲的精品。以欧而论，上引为“以诗为文”者，在欧公晚年自编《居士集》时皆收入集中，历代评家均给予高度的评价。以朱而论，上引诸篇为诸多选本或教科书所收，有口皆碑。这也是今天许多读者和学者的共识。
三
韩愈的“以文为诗”在唐代尚非主流倾向，而欧阳修领导宋代诗文革新，在大力提倡作文崇散抑骈的同时，在诗歌创作上带头“以文为诗”，影响了一代的诗风，散文化与议论化成为宋诗的重要特色而引人注目。“以文为诗”就是以写散文的方法来作诗。欧在散文创作上经验丰富、成就斐然，不免对其他体裁的创作产生影响，如他的《秋声赋》和苏轼的《赤壁赋》就是著名的文赋，成为后世称道不已的经典。他的骈文创作也吸收了散文的元素，且影响了苏轼等人，造就了别具一格的“宋四六”。同样，他在推动以散文取代骈文成为文章主流的同时，还将散文的写法引入诗歌的创作之中，于是“以文为诗”也成为宋诗的一大特色。这主要表现在四个方面：
一为谋篇布局。《赠沈遵》云：
群动夜息浮云阴，沈夫子弹《醉翁吟》。《醉翁吟》，以我名，我初闻之喜且惊。宫声三叠何泠泠，酒行暂止四坐倾。有如风轻日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣。坐思千岩万壑醉眠处，写君三尺膝上横。沈夫子，恨君不为醉翁客，不见翁醉山间亭。翁欢不待丝与竹，把酒终日听泉声。有时醉倒枕溪石，青山白云为枕屏。花间百鸟唤不觉，日落山风吹自醒。我时四十犹强力，自号醉翁聊戏客。尔来忧患十年间，鬓发未老嗟先白。滁人思我虽未忘，见我今应不能识。沈夫子，爱君一罇复一琴，万事不可干其心。自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音。[56]
这是一首极平顺的古诗。开头两句，概述“去年冬”与沈遵“会于恩、冀之间”，对方满怀深情，“夜阑酒半”弹奏《醉翁吟》的感人之事。[57]由“《醉翁吟》，以我名”至“夜静山响春泉鸣”，描写琴声之美妙。“坐思”以下十一句，欧追忆沈君当年创作此曲及自身放浪形骸于琅琊山间的情景。“我时四十犹强力”以下，则以感伤而有力的议论收束。由点题始，记叙、描写和议论融为一体，完全是散文的作法。
欧有著名的七律《戏答元珍》，首联“春风疑不到天涯，二月山城未见花”是精心的布局，以似是而非的疑问开头，如作文般的自问自答。在《笔说·峡州诗说》中，欧自解云：“若无下句，则上句何堪？既见下句，则上句颇工。”纪昀赞：“起得超妙。”[58]
二为句式处理。《庐山高赠同年刘中允归南康》云：
庐山高哉几千万仞兮，根盘几百里；嶻然屹立乎长江。长江西来走其下，是为扬澜左里兮，洪涛巨浪日夕相舂撞。云消风止水镜净，泊舟登岸而远望兮，上摩青苍以晻霭，下压后土之鸿厖。试往造乎其间兮，攀缘石磴窥空谾。千岩万壑响松桧，悬崖巨石飞流淙。水声聒聒乱人耳，六月飞雪洒石矼。[59]
此诗甚长，仅录半篇，已见其刻意用诸多长短不一的句式，且以“兮”字绾连前后句，又有意避用偶对，造成浓浓的散文调。
再就是句式结构，亦刻意有违常规，如七言诗一般格式为上四下三，五言诗一般为上二下三，欧诗偏作成上三下四或上一下四，以显古朴与参差的散文味。如《食糟民》诗云：“上不能宽国之利，下不能饱尔之饥。”[60]《退居述怀寄北京韩侍中》诗云：“静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥。”[61]《飞盖桥玩月》的“矧夫人之灵”[62]，《答吕公著见赠》的“况此杯中趣”[63]等皆是。
三为虚词安排。欧诗大量使用虚词，特别是古体诗，其中使用最多的是语助词，举例如下：
用“哉”字：“信哉天下奇，落落不可拘。”（《哭曼卿》）“嗟哉我岂敢知子，论诗赖子初指迷。”（《再和圣俞见答》）“君家虽有澄心纸，有敢下笔知谁哉？”（《和刘原父澄心纸》）
用“矣”字：“高堂母老矣，衰发不满栉。”（《班班林间鸠寄内》）“今子其死矣，东山复谁过？”（《读徂徕集》）“自言我亦随往矣，行即逢君何恨邪？”（《重赠刘原父》）
用“乎”字：“翁乎知此乐，无厌日来登。”（《竹间亭》）“出乎两崖之隘口，忽见百里之平陆。”（《盘车图》）“钟子忽已死，伯牙其已乎！”（《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》之二）
用“焉”字：“行乐不及早，朱颜忽焉衰。”（《答吕公著见赠》）“压溺委性命，焉能顾图书？”（《答梅圣俞大雨见寄》）“况子之才美，焉能久困穷？”（《秀才欧世英惠然见访于其还也聊以赠之》）
其他用“之”“也”“于”“岂”等字的，就不逐一罗列了。虚词的使用，特别是语助词的使用，对欧诗的散文化与议论化大有助益。欧亲自选编的《居士集》，经检索，发现用“哉”字的有28句，27句出自古诗，出自律诗的仅1句；用“矣”字18句，14句属古诗，4句为律诗；用“乎”字10句，全是古诗；用“焉”字的5句，古、律为4比1。以上总共61句，55句出自古诗，仅6句出自律诗。可见“以文为诗”表现最突出的是古体诗。
四为手法运用。欧公擅长以散文常用的表现手法来写诗。写景、叙事、抒情、议论四个方面的自由结合，在欧诗中常见，上引《赠沈遵》即是一例。《竹间亭》先写彼处水竹鱼鸟之景，接着叙“翁”之常来，虽无车马却惊动了鱼鸟，而后是关于“忘尔荣与利”、“翁”鱼鸟“各自适”的富于情味的议论，笔调轻松而有趣。
铺排在欧诗中也常见。嘉祐时为知郓州刘敞而作的《乐郊诗》，从“乐郊何所乐”“乐郊何所有”“乐郊何以名”三问入手，分别抒写郓民“安其业”“所乐从公游”；山水草木美，“处置各有宜”；不取“一日醉”，“俾民百年思”：铺排恰当而得体。《尝新茶呈圣俞》从采茶、加工、包裹、“寄我”，到京师的邀客、尝茶，面面俱到地加以生动地描写。
宾主相形、以宾衬主的手法，欧在《释秘演诗集序》《太常博士尹君墓志铭》等文中运用得十分出色，他以同样的手法作诗，也很成功。《读蟠桃诗寄子美》以“韩孟于文词，两雄力相当”开头，赞美他们“二律虽不同，合奏乃锵锵。天之产奇怪，希世不可常”[64]。笔锋一转，借《蟠桃诗》夸奖梅尧臣难与匹敌的艺术成就，随即呼唤遭迫害而隐居苏州的苏舜钦，请他出山再显身手。他与梅尧臣被欧称为“二子双凤凰，百鸟之嘉瑞”[65]。此诗显然以唐代的韩、孟为宾，衬托为主的苏、梅“双凤凰”。
作为宋代诗文革新的领袖，欧阳修以自己的不懈努力，扩大“以文为诗”的影响。苏轼、王安石及“苏门四学士”之一的黄庭坚，秉承韩愈、欧阳修的“以文为诗”的理念，创作了不少脍炙人口的作品。赵翼指出：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”[66]苏轼作《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗云：
何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。不画长林与巨植，独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。[67]
全篇笔力劲健，气势不凡，感慨不尽，七字句中不时插入九字、十一字以至十六字的长句，真是古所未见的创意！
王安石《桃源行》云：
望夷宫中鹿为马，秦人半死长城下。避时不独商山翁，亦有桃源种桃者。此来种桃经几春？采花食实枝为薪。儿孙生长与世隔，虽有父子无君臣。渔郎漾舟迷远近，花间相见因相问。世上那知古有秦，山中岂料今为晋？闻道长安吹战尘，春风回首一沾巾。重华一去宁复得？天下纷纷经几秦。[68]
此诗借《桃花源记》展开绝大的议论。前四句回顾暴秦的残酷和时人的避难，叙中有议；接着四句写桃源生活之太平，“虽有父子无君臣”是政治家独到的发人深省的议论；又四句概述渔郎与桃源中人的“相见”与“相问”，以“那知”“岂料”的议论，写桃源的与世隔绝；末四句写回到对现实的感伤，仍以议论哀叹圣主之难得与世间的动荡不安。这是一篇“以文为诗”、高论迭出的杰作。
黄庭坚《题竹石牧牛》云：
野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。[69]
宋代的题画诗有许多“以文为诗”的精品，本诗堪称代表作。前半篇形象地刻画了嶙峋的奇石、幽深的竹林、手执鞭子稚气的牧童和因恐惧而发抖的老牛。构思生动的画面，自然引出后半篇颇见个性的议论：“石吾”与“牛砺”两句，分别以“上一下四”和“上三下二”故作拗体的句式，极致地表达喜爱竹石、生怕其被牛所损害的心情。
凭借上述诗歌的传播，欧阳修推动宋诗散文化与议论化的努力得到进一步的加强，“以文为诗”的影响不断扩大，北宋士大夫的诸多诗作尽显与唐音迥然不同的宋调。
四
南宋至清代对欧阳修推动的宋诗变革持怎样的态度？宋诗的散文化和议论化对后世又产生了怎样的影响呢？
宋人大多对欧阳修的“以文为诗”持肯定的态度，朱熹云：“欧公文字锋刃利，文字好，议论亦好，尝有诗云：‘玉颜自古为身累，肉食何人为国谋？’以诗言之，是第一等好诗；以议论言，是第一等议论。”[70]当然，欧诗并非全然“以文为诗”，从诗体上看，欧的古体诗远较律诗更具散文化的特点。
叶梦得称欧诗“始矫‘昆体’，专以气格为主，故其言多平易疏畅”[71]，胡仔云：“欧公作诗，盖欲自出胸臆，不肯蹈袭前人，亦其才高，故不见牵强之迹耳。”[72]总而言之，宋人眼里的欧诗所呈现出的主要是平易疏畅、从容自然的风貌。由此看来，推动北宋诗文革新的欧阳修，其诗风与文风总体上是一致的。
南宋的诗歌创作，陆游是大家。其《赠刘改之秀才》亦用“以文为诗”的写法：
君居古荆州，醉胆天宇小，尚不拜庞公，况肯依刘表？胸中九渊蛟龙蟠，笔底六月冰雹寒；有时大叫脱乌帻，不怕酒杯如海宽。放翁七十病欲死，相逢尚能刮眼看。李广不生楚汉间，封侯万户宜其难！[73]
“尚不”与“况肯”的关联句式，“病欲死”却“尚能刮眼看”的描述，加上“有时”二句的近乎口语，都带有浓郁的散文调。
范成大《祭灶词》云：
古传腊月二十四，灶君朝天欲言事。云车风马小留连，家有杯盘丰典祀。猪头烂热双鱼鲜，豆沙甘松粉饵团。男儿酌献女儿避，酹酒烧钱灶君喜。婢子斗争君莫闻，猫犬触秽君莫嗔；送君醉饱登天门，杓长杓短勿复云，乞取利市归来分。[74]
祭灶君而愿其上天奏好事，故“家有杯盘丰典祀”。全诗以铺排的方式和充满幽默的笔调，对这一古老的民俗作了生动的诠释。
金代诗风以追踪苏轼、黄庭坚为主流。元好问文宗韩欧，诗祖李杜，欧阳修有生动形象地论诗友苏舜钦、梅尧臣创作的诗歌，如《水谷夜行寄子美圣俞》等，元好问更有脍炙人口的七绝《论诗三十首》享誉文坛，第二十七首云：
百年才觉古风回，元祐诸人次第来。讳学金陵犹有说，竟将何罪废欧梅？[75]
此诗对北宋中期欧阳修领导的诗文革新，特别是与苏舜钦、梅尧臣等唤回“古风”，创作大量反映现实、抒写真情的诗歌，表达由衷的钦仰，而对苏黄之后诗人一味求新求奇，未能继承发扬“欧梅”诗风则深致不满之情。
第三十首云：
撼树蜉蝣自觉狂，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人校短长？[76]
作者为此组论诗诗作了总结，自称虽一介书生居然有点张狂，因“技痒”而点评历朝著名诗家和流派，实际上言简意赅地表达了自己的见解。三十首七绝论诗诗，回顾诗歌发展，论古议今，针砭时弊，流畅地阐说深刻的道理，岂不是散文化、议论化兼而有之别具一格的“以文为诗”么？
在唐宋诗的兴盛之后，元代诗坛自然相对冷寂。由宋返唐，宗唐学古，虽未能有创新的佳绩，但还是人才辈出，不乏好诗。方回《宋罗寿可诗序》有“欧阳公出焉，一变为李太白、韩昌黎之诗，苏子美二难相为颉颃。梅圣俞则唐体之出类者也，晚唐于是退舍。苏长公踵欧阳公而起，王半山备众体”[77]云云，充分肯定了欧阳修引领宋诗革新的功绩。“以文为诗”在元代也有佳作，萨都剌《过居庸关》记叙一位扶犁劳作的老翁，回顾过往的战乱，写得活灵活现，令人无限感慨：
夜来锄豆得戈铁，雨蚀风吹失颜色。铁腥唯带土花青，犹是将军战时血。前年人复铁作门，貔貅万灶如云屯。生存有功挂玉印，死者谁复招孤魂？居庸关，何峥嵘！上天胡不呼六丁，驱之海外休甲兵？男耕女织天下平，千古万古无战争。[78]
将搏杀流血的残酷和对天下太平的渴望，通过散文化的描写和议论展现出来。
明人对包括欧诗在内的宋诗，总体评价上是有差异的，甚至是两极悬殊的。都穆曰：“予观欧、梅、苏、黄、二陈至石湖、放翁诸公，其诗视唐未可便谓之过，然真无愧色者也。”[79]袁宏道《与李龙湖》曰：“欧公文之佳无论，其诗如倾江倒海，直欲伯仲少陵，宇宙间自有此一种奇观，但恨今人为先入恶诗所障难，不能虚心尽读耳。”[80]而王世贞的评价则是与袁宏道大相径庭，谓“永叔不识诗，自标誉能诗”[81]。谢榛谓欧诗有“流于议论”之病：“《明妃曲》：‘耳目所及尚如此，万里焉能制夷狄？’夫‘耳目’之‘所及’者‘尚’然‘如此’，况‘万里’之外，‘焉能制’其‘夷狄’也哉！”[82]
欧诗在宋代的地位不如其文，这是事实。过度的散文化和议论化，使极少数欧诗沦为说教的讲章，这也是不必讳言的。但欧诗确实也有自己的特点，且不乏脍炙人口的佳作，两极化的评价都是欠客观的。
明人在“以文为诗”方面亦有佳作。高启歌行体长诗《青丘子歌》云：
世间无物为我娱，自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴，闭门睡足诗初成。叩壶自高歌，不顾俗耳惊。欲呼君山老父携诸仙所弄之长笛，和我此歌吹月明。但愁歘忽波浪起，鸟兽骇叫山摇崩。[83]
此为结尾前作者自叙狂放不羁个性的一段描写：他随心所欲无所顾忌地高歌，还希望得到“君山老父”的长笛伴奏，可又担忧浩歌一曲引发波涌山崩。七字、五字以至十四字句的长短交错，形成强盛的气势，令夸张的文笔更具强大的冲击力。
至于清代，贺裳批评欧诗甚严厉：“诗道至庐陵，真是一厄，如《飞盖桥望月》中云‘乃于其两间’‘矧夫人之灵’‘而我于此时’，便开后人无数恶习。”[84]又云：“欧公古诗苦无兴比，唯工赋体耳。至若叙事处，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面谈，亦其得也。所惜意随言尽，无复余音绕梁之意。又篇中曲折变化处亦少。公喜学韩，韩本诗之别派，其佳处又非学可到，故公诗常有浅直之恨。”[85]
贺贻孙对欧诗的评价却不低。尽管他认同“宋诗不如唐”的观点，但他指出：“宋之欧苏，其诗别成一派，在盛唐中亦可名家。”[86]“别成一派”，显示他对欧苏所代表散文化、议论化的宋诗的尊重和肯定。“在盛唐中亦可名家”，则是对欧苏诗水平之认可。方东树云：“六一学韩，才气不能奔放，而独得其情韵与文法，此亦诗家深趣。自欧以后诸家，未有一人能成就似欧者，则亦岂易到也。”[87]
清人不乏“以文为诗”的作品，龚自珍《咏史》诗即是其中之翘楚：“金粉东南十五州，万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。田横五百人安在，难道归来尽列侯。”[88]诗的前两联叙写当时社会的腐败，后两联批判专制的残暴，借田横及其追随者的刚毅不屈，感叹士人的丧失气节与软弱自私，用的是散文化、议论化的笔法。清代后期还出现了“宋诗运动”。晚清的黄遵宪声称“我手写我口”[89]，要“用古文家伸缩离合之法以入诗”[90]，其诗歌创作明显呈现出散文化的倾向。
综上所述，“以文为诗”扩大了诗歌反映的领域，丰富了诗歌表现的手法，增强了诗歌叙事的能力。宋代学者对欧的“以文为诗”多持正面的看法，金、元学者未持异议，实际上对此发表见解的并不多。至明清两代，褒贬的意见皆有，且都结合欧诗发表己见，往往趋于两极。欧诗的散文化与议论化多体现在古诗创作上，成绩可观，不足也是难免的。《奉答子华学士安抚江南见寄之作》云：
百姓病已久，一言难遽陈。良医将治之，必究病所因。天下久无事，人情贵因循。优游以为高，宽纵以为仁。今日废其小，皆谓不足论。明日坏其大，又云力难振。旁窥各阴拱，当职自逡巡。岁月寖隳颓，纪纲遂纷纭。坦坦万里疆，蚩蚩九州民。昔而安且富，今也迫以贫。[91]
黄震评曰：“《答子华安抚》诗，指陈治道之要者也。”[92]就内容来说，实属扼要之概括。但问题在于此非“指陈治道”的公文，而是一首诗歌，不能缺少比兴，需要生动、形象、含蓄的笔墨。欧阳修少量作品确实存在这样的不足，当然，不能以偏概全，全盘否定。自欧学韩“以文为诗”，并由苏、黄发扬光大之后，历代“以文为诗”之作，绵绵不绝，直至晚清，从未中断，这是客观的事实。
五
江苏教育出版社1996年出版的朱乔森所编《朱自清全集》第五卷《新诗》中，朱自清的新诗并不多，共58首，最早是发表于1919年2月的《睡吧，小小的人》，仅与胡适最早发表的《白话诗八首》相隔两年；第二篇《小鸟》等6首发表于同年11月和12月；其余《煤》至《朝鲜的夜哭》47篇发表于1920年至1926年；《无题》《玉兰花》分别录自1933年5月13日及1935年4月5日作者日记；《挽一多先生》《题林屋山民送米图卷子》分别作于1946年与1947年。可见朱的新诗主要发表于1919年至1926年，最早发表的两首新诗与“五四运动”在同一年。此前，以白话文书写的新诗诞生虽不久，但获得了迅速的发展。
朱自清关于新诗发展的论述，见其所作《中国新文学大系·诗集》的《导言》，而关于新诗的创作，其所著《新诗杂话》颇多精辟的见解。其中《朗读与诗》说：“诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而近自然。”[93]又说：“现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。而这又正是宋以来诗的主要倾向——求自然。”[94]《诗的形式》说：“我们感觉到‘匀称’与‘均齐’还是诗的主要的条件；这些正是外在复沓的形式。但所谓‘匀称’和‘均齐’并不要像旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只要注意形式上的几个原则，尽可‘相体裁衣’，而且必须‘相体裁衣’。”[95]又说：“所谓原则也不外乎‘段的匀称’和‘行的均齐’两目……行的均齐主要在音节（就是音尺）。中国语在文言里似乎以单音节和双音节为主，在白话里似乎以双音节和三音节为主。”[96]《抗战与诗》说：“新的努力是在组织和词句方面容纳了许多散文成分。艾青先生和臧克家先生的长诗最容易见出。”[97]这些观点，朱自清都在自己的创作中加以实践，尤其是诗的散文化。早期作的《小鸟》中写道：
清早颤巍巍的太阳光里，/两个小鸟结着伴，不住的上下飞跳。/他俩不知商量些什么，/只是咭咭呱呱地乱叫。/细碎的叫声，/夹着些微笑；/笑里充满了自由，/他们却丝毫不觉。/他们仿佛在说：“我们活着/便该跳该叫。/生命给的欢乐，/谁也不会从我们手里夺掉。”[98]
全诗三段，各有四行，大体“匀称”；音节以双音节和三音节为主，大体“均齐”；“跳”“叫”“笑”“觉”“掉”字同押ao韵，完全符合作者自己提出的标准。倘若将斜线略去，那就是一篇活泼的小散文。
综观58首朱氏新诗，散文化是普遍的，短诗如此，如《依恋》仅三句：“坐到三等车里，/模糊念着上海的一月，/我的心便沉沉了。”长诗亦如此，长达10页的《毁灭》，末尾是这样的：
我要一步步踏在泥土上，/打上深深的脚印！/虽然这些印迹是极微细的，/且必将磨灭的，/虽然这迟迟的行步/不称那迢迢无尽的程途，/但现在既平常而又渺小的我，/只看到一个个分明的脚步，/便有十分的欣悦——/那些远远远远的/是再不能，也不想理会了。/别耽搁吧，/走！走！走！[99]
朱氏的“以文为诗”有如下的特点：
（一）善用各种修辞和句式。《北河沿的夜》全篇用了拟人化的手法：
沉默的天宇，/闪烁的灯光；/暗里流动着小河，/两岸攲斜着柳树。/树们相向俯着，/要握手么？/在商量小河的秘密么？/树们俯看小河，/河里深深的映出许多影子。/这也是他们自己么？/是他们生命的征象罢？/岸上的灯光，/从树缝里偷偷进来；/照得小河面上斑斑驳驳，/白一块，黑一块的，/像天将明时，东方的云一样。/那白处露出历历的皱纹，/显出黑暗里小河生活的烦闷。[100]
作者把小河两岸的树写活了，“树们相向俯着”“要握手”“在商量”“俯看小河”；岸上灯光也写活了，他们“从树缝里偷偷进来”；更妙的是“小河面上斑斑驳驳”，“像天将明时，东方的云”，“那白处露出历历的皱纹”，居然“显出黑暗里小河生活的烦闷”。拟人化的铺陈和末句的评说，散发着浓浓的散文味。
《煤》诗写道：
你在地下睡着，/好腌臜，黑暗！/看着的人/怎样的憎你，怕你！/他们说：/“谁也不要靠近他呵！……”/一会你在火园中跳起舞来，/黑裸裸的身材里，/一阵阵透出赤和热，/啊！全是赤和热了，/美丽而光明！/他们忘记刚才的事，/都大张着笑口，/唱赞美你的歌；/又颠簸着身子，/凑合你跳舞的节。[101]
除了拟人化的铺陈外，此诗最重要的是，用“地下睡着”的和已经燃烧的煤不同形象和遭遇的对比：前面是“好腌臜，黑暗！”遭到憎恨；后面是“美丽而光明”，得到“赞美”。这煤无疑象征着最底层的劳苦大众，在他们还没有觉醒的时候，被看不起；而一旦觉醒，发光发热，就会产生了不起的能量和影响。
《静》诗不长，写杭州城隍山四景园向外看到的景色，连用了两组排比句，笔墨却极其俭省：
屋外鱼鳞似的屋；/螺髻似的山；/白练似的江；/明镜似的湖。/地上的一切，一层层屋遮了；/山上的，一叠叠青掩了；/水上的，一阵阵烟笼了。[102]
第一个排比还借助比喻，把屋、山、江、湖的形状或色调形象地描绘出来；第二个排比，分别展现地上、山上、水上无限开阔的景象，那是多么秀美的图画啊！排比易于铺陈，这是散文的特色。
《赠A.S》的首尾两段都运用了排比兼比喻：
你的手像火把，/你的眼像波涛，/你的言语如石头，/怎能使我忘记呢？/……你如郁烈的雪茄烟，/你如酽酽的白兰地，/你如通红通红的辣椒，/我怎能忘记你呢？[103]
全诗的比喻格外形象，排比充满力量，似写出了一个向往进步的朋友冲天的豪情、坚定的意志和巨大的能量，让读者产生了无际的遐想。首尾各四句遥相呼应，尤其是“怎能使我忘记呢”和“我怎能忘记你呢”的前呼后答与散文的埋伏与照应如出一辙。
《光明》用了对话的句式：
呀！黑暗里歧路万千，/叫我怎样走好？/“上帝！快给我些光明吧，/让我好向前跑！”/上帝慌着说，“光明？/我没处给你找！/你要光明，/你自己去造！”[104]
通过“我”与“上帝”的对话，增添了幽默感，更重要的是含蕴着不靠上帝靠自己的道理，显示了议论化的魅力。
（二）略去比兴而纯用直叙。古代诗歌从《诗经》开始，就讲究赋、比、兴的运用，朱自清的有些新诗，采取了略去比兴而用赋的写法。
因坐在镇江至扬州的小火轮中有感，朱自清在抵达扬州后写下的《小舱中的现代》，用白描般的叙说，生动地再现了底层社会的生活。此诗以叫卖“洋糖百合稀饭”发端，接连以“竹耳扒”“吃饺面”“潮糕要吧”等叫卖跟进，渲染码头的嘈杂和喧闹。接着写旅客上船时的混乱：“拥拥挤挤堆堆迭迭间，/只剩了尺来宽的道儿；/在溷浊而紧张的空气里，/一个个畸异的人形”——“饰着人形”的“银元和角子”，被那些小商贩追赶。小商贩是为生活所逼迫的城市贫民，冲上船舱抢生意来了；“灰与汗涂着张张黄面孔”和“炯炯的有饥饿的眼光”是他们可怜的形与神的写照。“就像饿了的野兽们本能地想攫着些鲜血和肉一般”，他们“想攫着些黯淡的铜板，白亮的角子！”于是，作者观察到：“小舱变了战场，/他们变了战士，/我们是被看做了敌人！/从他们的叫嚣里，/我听出杀杀的喊呼；/从他们的顾盼里，/我觉出索索的颤抖；/从他们的招徕里，/我看出他们受伤似地挣扎。”如困兽犹斗，失业的一贫如洗的小商贩，在小舱里为攫取些微的铜板拼命，这是何等残酷的现实啊！细细交代了众多小商贩在码头上、登船后、“战斗”时的三个场景，最后作者如白居易写新乐府般地篇末点题：“我，参战的一员，/从小舱的一切里，/这样，这样，/悄然认识了那窒息着似的现代了。”[105]
《沪杭道中》也是直接地铺叙一路上所看到的景象。在写过细雨中“青的新出的秧针”“黄的割下的麦子”“深黑色待种的水田”，构成“好一张彩色花毡”之后，诗中写道：
一处处小河缓缓的流着；/河上有些窄窄的板桥搭着；/河里几只小船自家横着；/岸旁几个人撑着伞走着；/那边田里一个农夫，披了蓑，戴了笠，/慢慢的跟着一只牛将地犁着；/牛儿走走歇歇，往前看着。/远远天和地密密的接了。[106]
没有评说，没有感慨，只是河、桥、船、人、牛等娓娓道来地叙述，但展示出了沪杭道上雨天里特有的充满诗情画意的风景。
（三）借助多种人称的叙说。一般说，写诗多用第三人称，但朱自清写诗常以第一人称和第三人称并用，即我和他（或她）、我和他们、我们和他们一起出现在诗里，展开双方的接触、对话以及故事的情节等，有歌颂，亦有鞭挞。《怅惘》《不足之感》《冷淡》《心悸》《湖上》《星火》等诗，都出现了第一和第三人称交汇的使用。
《人间》写到“我”和“他”：
那蓝褂儿，草鞋儿，/赤了腿，敞着胸的朋友/挑副空的箩担来了。/他远远地见着——/见了歧路中彷徨的我；/他亲亲热热地招呼：/“你到那里？”/我意外地听他，/迫切地答他时，/他殷勤地指点我；/他有黑而干燥的面庞，/灰色凝滞的眼光，/和那天然的粗涩的声调。/从这些里，/我接触着他纯白的真心。/但是，我们并不曾相识。[107]
这里写的是“歧路中彷徨的我”和“蓝褂儿，草鞋儿”的劳动者的相遇。虽不曾相识，但他热情地打招呼，殷勤地为我指路。我从他的脸庞、眼光和声调里，感受到他“纯白的真心”。这是发自内心的对劳动者淳朴善良的赞美。
《宴罢》写“我们”和“他”。“我们”是“团团坐下”的与宴者，“他”是侍候我们饮宴的“阿庆”。我们举杯、饮酒、吃鱼肉，“菜足了，/脸红了，/头晕了，/胃膨胀了，/人微微地倦了”。“他”不是“微微”的倦，而是大汗淋漓，因为“斟酒是他，/捧茶是他，/递茶和烟是他，/绞手巾也是他；/我们团团坐着，他尽团团转着”。[108]散文化的鲜明的对比，抒发了作者内心的歉疚和对“阿庆”的同情。
（四）多用自然活泼的口语。朱自清提倡用新鲜自然的语言，写散文如此，作新诗亦是如此。早期的新诗常用半文半白的语言，难得的是朱自清相当注意新诗的口语化。1919年所作《睡吧，小小的人》说：“呀，你浸在月光里了，/光明的孩子——爱之神！”[109]“呀”领起的这一句，就是口语的感叹，带着抒情。他的语言来自生活，故清新而自然，生动而活泼。1920年所作《不足之感》写道：“他像鸟儿，/有美丽的歌声，/在天空里自在飞着；/又像花儿，有鲜艳的颜色，/在乐园里盛开着；/我不曾有什么，/只好暗地里待着了。”[110]末句已显口语味。1921年所作《自白》也很有吸引力：“四围不都是鲜嫩的花开着吗？/绯颊的桃花，粉面的荷花，/金粟的桂花，红心的梅花，/都望着我舞蹈，狂笑；/笑里送过一阵阵幽香，/全个儿的我给它们薰透了！”[111]诗中的语言鲜丽活泼，“不都是……开着吗”与“全个儿的”已属口语。同年作的《星火》，开头引“卖酥饺儿”十八九岁小伙子的话：“我老子死了，/娘也没了，/只剩我独自一个了！”[112]纯然是口语了。
1922年作的《侮辱》写出一方请求和另一方嘲弄的对话，纯粹是口语：
“请客气些！/设法一个舱位！”/“哼哼——/没有，没有！/你认得字罢？/看这张定单！——/不要紧——不用忙；/坐坐；/我筛杯茶你喝了去——”[113]
到了1949年，朱自清作《挽一多先生》的诗：“你是一团火，/照见了魔鬼；/烧毁了自己，/遗烬里爆出个新中国！”[114]这是怀着无比悲愤之情写下的非常通俗的白话诗了。
朱自清的新诗像欧诗一样，充分展示了散文化的特色。全面地看，欧还有不少律诗和古诗一样，富于艺术的魅力。当然，无须讳言，欧的“以文为诗”也有缺憾，朱亦相似，就是在散文化的同时，要考虑到诗毕竟与文不同，特别讲究形象思维。要精准把握散文化的“度”，过了这个“度”，少了情感的积累、意境的创造、韵味的形成、语言的精炼，就不会有好诗。欧阳修有《南獠》那样如同军情报告而欠缺情感性和形象性的诗歌。朱自清也有同样的不足，而且还要更多些。《睁眼》写道：“夜被唤回时，/美梦从眼边飞去。/熹微的晨光里，/先锋们的足迹，/牧者们的鞭影，都晃荡着了，/都照耀着了，/是怕？是羞？/于是那漫漫的前路。/想裹足吗？徒然！/且一步步去挨着啵——/直到你眼不必睁，不能睁的时候。”[115]讲的是“美梦”过后，“先锋们”不能动摇，不能“裹足”不前，要坚持到最后。完全是直叙，有说理，但欠含蓄，少诗意。正因为欧、朱对诗文有别而诗尤讲究形象思维认识不足，故创作上有弱点，加上有些人的偏见，他们所提倡所赞同所实践的“以文为诗”，未能获得广泛的认同。
欧阳修和朱自清都是杰出的散文大师、著名的诗人和渊博的学者。欧官至北宋参知政事，是政治活动家，有治国的经历；朱是一位学者，在大学任教，还游历过欧洲，开阔了眼界。他们都有正直的人格，都关心国事和民生。他们都以辛勤的创造性的劳动，在我国文学史册上留下了令人羡慕的篇章。他们“以诗为文”和“以文为诗”的创作，虽相隔近九个世纪，但都取得了可喜的成绩。作为一代文宗，欧阳修不仅影响了他所生活的宋代，而且经金、元、明、清影响到现代。朱自清的新诗创作与“五四”新文化运动同步，很早就迈开了探索的步伐，亦无愧于其他继承传统、开辟未来的文坛战友。相对而言，在古今贯通的文学史上，欧的诗歌数量、成就和地位，还都是朱未能达到的。
欧、朱的“以诗为文”和“以文为诗”，都是难能可贵的。欧继承韩愈，引领宋诗走向散文化、议论化，又变韩愈的奇崛为平易，继承、发展、完善了古代诗歌别具一格的模式，影响直至晚清。朱在“五四运动”时，作为新文化先驱者的一员，勇于以白话文创作新诗，西化的影响固然无可置疑，但更多的熏陶无疑来自根深蒂固挥之不去的传统。从这个意义上说，欧提倡的以古文为古诗，在八百多年后，与朱自清等尝试的以白话文为新诗，并非矛盾对立相割裂，而是老传统得到继承，继承中又有新的发展和创造。前文关于欧、朱“以诗为文”和“以文为诗”的具体表现，有那么多相同、相通与相似之处，从中我们可以看出，中国优秀传统文化的根，已深入我们古老而辽阔的大地，中国优秀传统文化的精髓，更融入了广大中华儿女的血脉中。
【作者简介】华东师大中文系教授，博士生导师。
吴芳吉的“民国新诗”理论
任小青
【摘要】吴芳吉是民国时期著名的诗人和诗论家，目前学界对其诗歌创作和理论特点已有初步的探析，但对其诗学理论深刻内涵的挖掘还有待深入。吴芳吉明确提出了建立“民国新文学”和“民国新诗”的主张。他的诗学理论是在对新旧文学的扬弃中建立起来的。吴芳吉分别从诗歌本体的真伪辨析、真诗人的造就、中西经验的融合及诗教精神的张扬四个方面对“民国新诗”的建设提出了较为全面的看法。这既抉发了民族文艺的优点，又与时俱进地化古化欧。他的诗论极具特色，于今天仍有借鉴意义。
【关键词】吴芳吉 民国新诗 新旧文学观
吴芳吉（1896—1932）是民国时期著名的诗人和诗论家。他对“新体诗”进行了积极的探索和尝试，独创“白屋诗体”，并在生前出版有《白屋吴生诗稿》（聚奎学校丛书1929年版）。顾颉刚评价其人其诗云：“吴芳吉天才横溢，若加以年，当可在文坛树一旗帜。”[116]可见其伟大、卓异之处。与“创为白屋之诗体”同时提出的是“建设民国新文学”的主张。吴芳吉身历了中华民国的建立和“五四”新文化运动的爆发，他提出“建设民国新文学”的主张就与这种社会背景和文化思潮有关。他指出：“民国既建，必有民国之诗。使民国而竟无诗，则民国之建设为未成就。”[117]针对陈独秀等人鼓吹“文学革命”，主张彻底打破旧文学的体制和思想，吴芳吉提出“民国新诗”理论并前后四次就“新旧文学观”予以辨析，就是对这种激进主张的反思与回应。此外，他的诗论的提出还与他较为深厚的传统诗学修养和对西方思想的自觉接纳有关。吴芳吉的诗学观是民国诗学思潮的重要组成部分，对其进行深入研究对于深化民国诗学研究具有重要意义。学界对此虽有过一定的阐发，但是尚未有人从诗歌本体、诗人品质、创作经验和诗歌功能论的角度对他的理论进行深度阐析。
因此，很有必要研究吴芳吉究竟是怎么认识诗歌的，他对中西诗学的关系是如何看待的，他提出建设民国新诗是出于何种目的以及产生了何种影响。这些皆是本文需要解决的问题。笔者拟就吴芳吉的“民国新诗”理论与上述诸问题一一展开分析。
一、本体论：诗歌真伪之辨析
关于诗歌本质的界定在民国文学界是一个重要问题。自胡适等人标举白话诗以来，关于新和旧，诗和文，诗和小说、戏曲等文体之间的区别不断成为人们热议的焦点问题，如胡怀琛、吴宓、郭绍虞、林庚等都有相关的讨论。吴芳吉要建构他理想中的“民国新诗”自然也绕不开对这一问题的辨析和澄清。
吴芳吉不止一次地发文强调文学是无所谓新与不新的，只有是与不是的问题。他在《吾人眼中之新旧文学观》（《湘君》1923年）开篇即直奔主题——“新旧之言，本属假定而相对的名词”。新文学家鼓吹“历史的文学观念”，将旧文学视为死去的文学，主张将它与旧道德一并打破。吴芳吉对此不以为然。他认为文学是在历史中生成的，并顺应时势的变化而自然地发生变迁。从前者而言，文学是旧的；就后者而论，文学又是新的。因而，文学是历史和时势的共同创造物，自然就无所谓新旧之分。于是，他感慨道：“文学既不幸而有新旧之争也，则离乎文学之本体，失乎文学之真谛远矣。如是而言文学，犹戴黑色眼镜者之观察物相，俱成黑色而已。”[118]这里针锋相对的就是胡适《文学改良论》中提出的“八不主义”和陈独秀《文学革命论》所抛出的“三大主义”。吴芳吉反对以有色眼镜看待文学，表示对于新旧“向来无所偏袒，亦始终不肯投入两者之漩涡”。他批评新文学家受西方之刺激，“只知有历史的观念，而不知有艺术之道理”，舍本逐末，颠倒是非。并断言：“真正之文学乃存立于新旧之外，以新旧之见论文学者非妄即伪也。”缘是之故，他要把诗之“真谛”拔扯出来给人看，先明是非再辨优劣。
吴芳吉批驳新派立论之谬，重在围绕文学与道德、摹仿与创造、文言与白话、古典与平民这样几个问题展开。
针对新派以“言之有物”反对传统的“文以载道”，以现代的“纯文学观”反对“文以载道”的观点，吴芳吉指出：“文学所包之广，其义又至精微，何必为下定义，以自拘束中外文学家所下定义。”吴芳吉认为“文以载道”之道，既包括传统儒家所讲的忠孝、齐治之道，也包括唐宋八大家所讲之道，甚至还包括庄周、陶潜、杜甫、辛弃疾等豪杰之士所抒的朝野孤愤之感。所以他说：“生人共由之路皆谓之道，文以载道者，谓为文者必由此生人之路以行之也。”[119]胡适等提出“言之有物”，其实是针对旧文学“无病呻吟”的毛病而发的。但实际上，旧文学内部，也有这种批评和革新的声音，如苏洵父子、韩柳等人。而他们所谓的言之有物，与“文以明道”“文以载道”，并不像理学家那样片面强调所载之道的“道德性”。而在吴氏看来，道德与情感也并不排斥，“至情之文，皆有至理存焉”。所以传统意义上“道”的内涵并没有太多的局限。胡适所说“言之有物”之“物”是重在强调思想感情，与“文以载道”论相较范围明显缩小。
吴芳吉肯定了文学的历史性和时代性的共生关系，其实就承认了文学摹仿和创造并重，二者缺一不可。在吴氏看来，学古不等于泥古，而是为了获得自由创造的能力。而有能力是有时机创造的前提。新派反对摹仿古人，称之为奴性，却转而摹仿外国文学，同样是变相的奴性。至于新派谴责旧文学是死文学，吴芳吉更是申明：“文学与文字之性质有分别，而文学之中无文言与白话之别。”考虑到中国文字的孤立性，对于由此形成的修辞上的对仗和声律，吴芳吉都予以肯定，并就新派强调欧化、标举文法，给予警示：“吾人之意，则不在拘拘于法，而在明白于理。所谓理者，即凡为文者能顺其文之构造与习惯而活用之。”[120]接着他指出，文学形式上的死活要看所用文字是否达到“明净”“畅达”“正确”“适当”“经济”“普通”这些标准。显然，他既反对旧文学好用僻字、典实所致的晦涩积习，提倡“明净”“畅达”之风；也顺应新的时代要求，追求文字上的“普通”易晓，且同时提出“适当”“经济”的原则来避免新派在欧化过程中好用复杂句法所造成的拖沓、生僻之弊和鄙俗之气。新派鼓吹以平民、通俗的新文学抵制贵族、专制的旧文学，在吴芳吉看来所谓的“平民文学”恰与他们崇尚的“天才论”自相矛盾。而且新派“务去滥调套语”一条，在吴芳吉看来，“所谓滥者，非用之甚广耶？所谓套者，非传之弥久耶？一词一语而能用之甚广，传之弥久者，必有其可取之处在也。有可取之处在，必为人人所欣赏者也。欣赏无已，则必用之”[121]。因而，人人兼欣赏、必用之语词，恰恰是平民化的要义。如此，新派理论的似是而非之处就被揭露无疑了。这样看来，吴芳吉痛斥新派“自作高明以惑众而窃位”“昌言改革以饰其非”[122]就不是无的放矢的空论了。
辨明了新派在文学观念上所持的含糊鄙薄之见，吴芳吉顺势对新诗发展的五个阶段提出批评并斥其为“伪诗”。他认为黄遵宪等“用新名词为新诗”，胡适等“用白话为新诗”，郭沫若等以“无韵律为新诗”，冰心等以“谈哲理为新诗”，孙大雨等以“欧化为新诗”，皆是唯末技是求，使得“诗之本体”徒为“新名词”“白话”“哲理”“韵律”“欧化”所遮蔽。吴芳吉肯定他们求新的努力，但转而分析道：“诗之欲新，不在远而在迩，不在人而在我。我丁新运，我长新邦，我接触新事，我习尚新俗，我诗虽不欲新，其何可得，安用别求所谓新哉？”可见，吴芳吉对于诗之新变所持的立场与刘勰“体必资于故实，数必酌于新声”的通变思想是一脉相承的。因此，他提出：“吾人非反对今之新诗，乃反对今之伪诗。然之新诗既迷惘而入于伪，吾人自当以新诗为戒。吾人亦非拥护古之旧诗，乃欲拥护真诗。然古之旧诗，既富有而多真，吾人自当以旧诗为法。”[123]显然，去伪存真，吴芳吉颇有对事不对人、力求真理的诚恳态度。这样一来，就将旧与新的问题，转移到了真与伪的问题。研习旧诗自然地成为真诗之求的应有之义了。
吴芳吉在研习、考量旧诗之优缺的基础上，正式拈出了他对“真诗”和“佳诗”的界定标准：“有兴、有材、有句、有体、有格者，而后可以为诗。有气象、有神韵，或兼长，或偏胜者，而后可为佳诗。”[124]这一标准的构成元素，从术语到审美范畴的使用，都是中国传统诗学批评所通用的。按照这一标准，他评骘新诗创作并批评新诗人存在“有话便说，不择其含有诗意否”；使用外国文法造成言语隔阂；诗料组织毫无条理，词藻未经修饰锻炼；“剧语与诗语不分”；以“新小说之有韵者”为诗；文字不纯，失于太杂；沾染小说、戏曲之气息等诸种毛病。可见，吴芳吉确立诗体真伪的逻辑是通过对旧诗体的真伪辨析，而将之普遍化并推广开来，打破新旧之界，用于新诗体的辨析和确立上。这很能看出他对传统诗体特质的揭示与钟情。
二、主体论：真正诗人之成就
诗歌的创作主体是诗人，真正的好诗的产生与诗人的修养有着密切的关系。这在古今中外都具共识性，而中国传统诗学中对“诗人修养”的论述更是俯拾即是。如叶燮提出的“才、胆、识、力”说，王国维的“三种境界”论，都是显例。吴芳吉在思考“民国新诗”的建设问题时，对真正意义上的诗人所应具备的素养也提出了非常有特色、有价值的观点。
吴芳吉认为解决新诗人的问题是解决新诗问题的先决条件。在他看来，当下的新诗之所以进步缓慢、内容空泛，是因为耽于诗本身的问题，而忽视了诗人的重要性。诗人是发现诗料、酝酿诗情、诗意和生产诗歌的主体，意义重大。他慨叹：“中国今日，事事苦无人才。在诗界中，尤觉没有人才。因为诗的人才，原比其他的人才更难得一些。”而诗才之所以难得的原因，据他分析，主要在于四个方面：一、诗才，不可以因袭而成，必须能够创作；二、不能希望速成，需要慢慢修养；三、不能假借其他的帮助，必须靠自我成就；四、没有具体的方法养成，要看各人的禀赋。[125]这四点理解起来并不难。吴芳吉将其归结为个人和时间的问题，并结合具体的语境和他的社会理想赋予了它们新的意义。
吴芳吉是“个人无政府主义”的崇尚者[126]，因而他对文学的看法，也浸染了这种色彩。具体来讲，大致包括以下几方面的内涵：
（一）个人是文学上的基本单位，不受团体和党派的干预。“五四”新文学运动以来，不仅文字和文学上区分“死活”，诗人也因之被贴上了新派与旧派的标签。随之而来的就是为了确立自身的正统地位所展开的论战与交锋，如“新青年派”与林纾，“学衡派”与“新青年”派。吴芳吉表示他无意加入任何文学社团，也根本不想卷入新旧两派之争的漩涡当中。在他看来，诗人是独立的个人，是超脱于团体之外、不受其左右的。加入团体会在一定程度上束缚、耗损个人天才，使得诗人人格走向堕落。这一看法的提出，与他的个人经历密切相关。1920年，吴芳吉到上海《新群》杂志社任编辑，其四川同乡康白情托人间接表达了对他诗歌的不满，认为其不合乎真正意义上的白话文学，并劝他改良。此事激起了吴芳吉的反感和痛斥：“现在所谓新文学或白话文学家，都是粗鄙下材，更配不上说文学创作。其有人稍强于他的，必拼命摧残，诗人不能发展，而后快意。所以其材之粗鄙，尚不足罪。其摧残他人之材，使与之一同堕落，此等居心，乃不可恕。”[127]所以，他坚定地打破新旧两派之争，始终站在个人的立场，将文学的真伪与是非作为立论的出发点：“一个诗人，就应该有一个诗人的文学。纵使举世的人崇尚时新，而我独好高古，不妨就作高古的诗，只要高古的诗好，自然可以成立。纵使举世的人都用白话，而我偏用文言，不妨就作文言的诗；只要文言的诗真好，自然可以成立。”[128]同时，他认为诗人既不应受团体干涉，也非教育所能养成，教育所能提供给诗人的只是如何开发性灵、修饰词章、调节韵律等技巧方面的帮助。诗人必须自己成就自己。这显然针对一味泥于摹习、不能创作的伪诗人而发。而无论是向内的摹仿古人还是向外的摹仿西人，都不能称之为真诗人。这对新派诗人沉溺于欧化，不啻为一种讥弹和忠告。
（二）成就诗人的重要问题之一在于他们是否花费足够的时间去写作。新派诗人标举“诗是情感的自然流露”“诗是写出来的，不是做出来的”，导致产生人人都去作诗，人人都是诗人的恶劣现象。吴芳吉对此深恶痛绝：“今新诗堕落的最大原因，就是流产的太多，而成熟的太少；也就是今日诗人缺乏时间之故。”“流产太多”“缺乏时间”指斥的正是新诗人成也易易、败也速速的问题。所以吴氏呼唤能够全力作诗的“职业诗人”的到来。
（三）诗人要有透彻的人生观和宇宙观。民国以来，军阀混战导致社会局面动荡不安，加之新文化运动鼓吹的功利主义思想，给时人造成了依附政客、追名逐利、迎合潮流的不良影响。这在吴芳吉看来，与诗人追求超脱和安于寂寞的本性是龃龉难通的：“照诗人的眼光看来，那般浮云富贵，走狗功名、兽性的战争、傀儡的法度，都是不值他一看。他所看出来的，只有光明澄澈的景象。”[129]所以，他批评吴稚晖俗不可耐，汪精卫与章士钊毫无长进，胡汉民、戴季陶爱出风头。这些都是国民党内“文人无行”的表现。但是吴芳吉强调，诗人孤独，但不厌世，肩负着批评的责任。而这种责任的恪守，却恰恰又得益于诗人独立而高尚的人格。吴芳吉还联系现实，鼓励诗人自谋生活，并以自己的苦难经历告诫诗人：“时间乃为诗人之资本，而穷苦就是资本之源。”这里的贫苦说的正是生活境遇的艰难。从中也可看出，他对传统“穷而后工”思想的信服。
要之，吴芳吉认为民国若能产生真正的、伟大的诗人，须具备“小学生之态度”“不求成功之态度”“不怕失败之态度”“永有改进向上之态度”，反对不经长期的探索和实践，而奢求速成；反对诱于势利，忽视性情的涵养，提倡“因文以进德，因德以修文”；反对持存门户之见，主张包容不同个性的诗人、不同派别的诗学主张。
三、创作论：中西经验之熔铸
民国诗学的存在形态是比较复杂的。从诗学资源的取径来看，有纯粹的旧体诗学的坚守派，如宋诗派；有移植外来诗学形式的，如商籁体；还有主张消泯新旧、兼采二者之长而去其短的调和论者，如胡怀琛的“新派诗”。吴芳吉属于第三派，但在思想的深刻性上又高出一般论者。
吴芳吉将“文学的本体”作为思考一切问题的出发点，明确反对“调和论”。1918年4月吴芳吉正式从友人刘泗英处获悉“文学革命”的消息。他当日便回信，申明了自己的看法：“苟有真英雄者出，化中外之异端，集古今之流派，建中立极，为天下式，则不革而自革焉。”[130]“建中立极”乍一看，与调和新旧的论调没有二致。但他却辩诘道：“调和之弊，正与新旧之弊等耳。”至于取新旧之长而去其短，在他看来也不确切：“夫善一也。新之所善，亦即旧之所善。新旧之善，皆非新旧所得而私。唯此一善，安用调和耶？”[131]可见，新与旧所善之处具有同一性，没有区别对待的问题。他认为“美的种类虽多，但美的程度则一”[132]。而“文学真谛”是美，美是不拘一格的。于是他一直在努力地探求，试图通过研读中西方诗，寻求二者间可以相通、嫁接的一些共性原则。如1913年8月8日，读法文咏月诗四首，“音乐格律，颇极雅丽。可知西国文学，亦不让我独先也”。26日，读原文莎士比亚十四行诗，发现“其情缠绵，其格高古，可与李白《秦楼月》词相媲美”，等等。
吴芳吉提出“化中外”的主张，并承认新诗发展必须汲取西方资源，但强调求其精神之会通。在《彭士列传》中对这一思想有集中的表述：
吾读彭士之诗，爱其质朴真诚，格近风雅，缠绵悱恻，神似《离骚》。而叹彭士天才兼吾《诗经》《楚辞》中人有之矣。蓬勃豪爽，富有生气，从无悲愤自绝之词……结构谨严，无一字出之平易。而吾尤爱其诗端在现实之人生，不尚空虚之道理。在继承前人正轨，而不鲁莽狂妄，以为天才创作。在宣其情之所不能已，而不知所谓主义学派。嗟呼！安得彭士其人生于中土，益以言行合一之道，使文章与道德并进，继往开来，不蔽于俗所尚，以救此沉闷无条理之现代诗耶！[133]
显然，吴芳吉研读彭士之诗，重在探求其人其诗之风格、精神与中国诗歌的内在一致性。如他所作的《冻雀诗》就是仿效英国诗人彭士《To a Mouse》一诗而作，他将原诗所表达的农场建立，人与鼠关系恶化的意思，加以变化，由“冻雀”的遭遇推及榆关血战所致“生民百万葬兵威，骨肉为糜野狗肥”的惨象，表现了时代精神。再如《玉姜曲》，按吴氏自己所说：“某于英诗人丁尼生短篇诸诗，颇爱咏其《The Lady of Shalott》一篇，久欲效其高调而苦无佳材。适客西安，闻玉姜故事，又参以华岳潼关之所经，《列仙传》、常建之所述，盖取其神而遗其迹也。”[134]这颇类于江西诗派“夺胎换骨，点铁成金”的意思，却明显不同于新派的欧而不化、生吞活剥。他批评新派之诗“俨若初用西文作成、然后译为本国诗者”，并指出他们的根本错误“在何以同化于西洋文学，使其声音笑貌，宛然西洋人之所为”[135]。而他则强调辨析“文理”、实现“同化”之境界：“文字，中西全异者也；文艺，中西半同者也。文理，中西全同者也。舍其全异，取其全同，酌其或同或异。”[136]他批评黄遵宪等人只是摭拾新名词入诗，并无新意境和新理致的创造。吴在化欧这一点上明显要更进一步。
对待中国传统的诗学资源，吴芳吉也主张“但因我便而利用之”。如他评价胡适的《黄克强先生哀辞》一首云：“此乃真正之诗矣。思慕英雄、感慨当世，真诗性也。手泽犹新，斯人已故，真诗材也。色彩纯一，真诗字也。语调苍凉，真诗句也。所欲叹为小疵者，体与题之未合耳。”他所谓“真诗”的构成要素，就此诗而言只差“体”一项不满足要求，但比其他字句不通的新诗要突出许多。所以，吴氏不吝赞赏。再如评“志未酬，志未酬，问君之志几时酬。志亦无尽量，酬亦无尽时，世界进步靡有止期，众生苦恼不断如乱丝，吾之悲悯亦不断如乱丝”一首，则云：“此乃真正之佳诗矣。通篇字句声韵皆从乐府化出”，表现了现代精神，“雅能代表新国新民之气”。[137]显然，这些新诗在他看来，都能够“因情立体，即体成势”。对待律诗，他也持同样的态度。为此，他对主张破弃新旧之争，积极尝试白话诗，并编有《白话诗选》，认为律诗不可作的胡怀琛有过“故意要作白话，反落形迹”[138]的批评。他曾自评其《环唱国歌而下》五首云：“此诗五首，每首体裁不同，盖游览时之感情变化至多，故体裁亦以多变应之。第五首每句之叠词，亦取一唱一和之意。又登山气喘，难为曼声，叠词声促，亦以应其气。”[139]不难看出，他是非常追求情感与表达形式的内在统一的。
但是，吴芳吉对传统旧诗资源的利用是转益多师的，并不局限于乐府词曲。卢前曾作有《奉题白屋先生遗书》可谓道出了吴氏的诗学旨趣：“潇湘返棹，囊底收多少风谣”；“你把个杜少陵平生祝祷，你把个陆务观歌行拜倒，更爱个岭海诗翁格调高。兼众善，去餔糟，才能独到。”[140]吴芳吉肯定新诗是受了西洋诗的影响而发生的，所以明确反对径以新诗为宋词、元曲、汉唐乐府之化体。在《谈诗人》中，他指谪道：“若谓新诗是由词曲乐府之脱胎，何不主张词曲乐府之复辟，较为直截了当。还拿几套词曲乐府的唾余来干什么？”[141]而他自己的创体实践也是错综使用，不拘一格。除严格意义上的五七古、五七律、五七绝外，还有三言、六言、长短句，而《渝州歌》是五古而加以变化，《巴人歌》是七古而加以变化，《还黑石山作》则杂五言、六言、七言、九言、骚体于一篇。1935年，宫廷璋在钱玄同、黎锦熙主编的《师大月刊》第18期，发表《吴芳吉新体诗评》，评价道：“谓诗由四言而五言而七言而长短句，乃天然趋势。今后新体诗当自由词曲脱化而不拘其法律。吴诗颇合此趋势，故余属望极殷。”[142]宫氏主张新诗从乐府中化出，但实际上这并不能涵盖吴对旧诗取借的真实面貌。
吴芳吉所提出的“不雅不俗、不新不旧、不中不西、不激不随之间”[143]的新文学建设方向，是有其价值的。《民族诗坛》1938年第4期载《因袭与开辟》一文，就如何建立“中华民国新诗”指出两条路径：“一，创造新体；二，发扬散曲。”而对于如何创造新体的问题，又存在两种不同的主张：“先完成新音乐，因音乐而创歌诗，一也。融合古今诗体之形式，兼采域外歌诗之长，以创新体，二也。”[144]但是，对于前者起到的作用，《民族诗坛》1938年第1期所载《现代诗坛鸟瞰》评论道：“叶恭绰所倡的‘歌’的运动，他主张以新创造的‘歌体’接正统的诗，词，曲，而传。曾与国立音乐专科学校合作，出一歌刊，不久停止。所以也没有许多影响。”[145]因此就创造新体诗来讲，吴芳吉的“兼众善”的诗学主张在20世纪30年代的抗战诗体探索中是有回响的，他熔铸中西经验的创作理论无疑是被认可的一种“民国新诗”的实现途辙。
四、功能论：诗教精神之张扬
吴芳吉提出“民国新诗”的概念时，对其内涵进行了深化，进一步明确了这一新文学的功能。他指出，诗歌应关乎世道人心，发扬诗教精神，以实现“救世”为目的。
吴芳吉特别强调文与道之间的密切关系，主张“文以载道”“诗以言志”。他认为诗人之诗，应“使人之读其诗者，瞻望发愤，以励其志焉”[146]，所作之诗皆平生心力赴之，反对吟风弄月、沉酣于雕虫小技，强调诗须有益于世道人心。《还黑石山作》在强调诗歌的兴寄之外，还将“礼”作为持志之标准，提出：“诗人即志士，志有义利诗淳漓。足言足容德之藻，折衷微礼何所期？君看《礼经》三千例，是非温柔敦厚诗教之释词？”[147]吴芳吉对儒学、佛学和西方的苏格拉底、柏拉图以及基督教都有一定的研究，认为真正的文化精髓就在其中。而他自己修身立志也以此为准则。他在研究程朱理学的过程中，对宋儒“作文害道”一语进行反思，也同样得出“修辞立诚，诚固当立，而辞亦必修。立诚所发，正是修辞”的结论。他认为宋儒的理、气之辨，讲究以理智救情感之偏，也是有道理的。遂申言“研习理学，乃知文章何以不苟作也”[148]。
“诗教精神”是儒家诗学的核心内容，也是中国诗学史上历久弥新的话题。随着时代的变易，“诗教精神”也被赋予了新的内涵。这在民国自不例外。在《彭士诗译》“导言”中，吴对“民国新文学”的发生有过这样的总结：
起中国文学革新之动机，两种影响有以成之，辛亥革命，欧洲之大战是也。因有辛亥革命，而民治精神勃发，数千年来之思想一变。因有欧洲大战，吾人始多留心世事而西洋文学愈以接近。此二役者，欧战固已终了，辛亥革命之精神，则犹继续猛进尚无已时，护国护法之起，及今西南之自治，要是此种精神之贯彻而来也。[149]
辛亥革命以实现民族独立、民主平等为目标，但内忧外患、世风浇薄一直是民国社会的痼疾，所谓的“民族民主革命”尚未完成。吴芳吉将此作为民国文学的表现主题显然是有道理的。国情教化是他至为关心的问题。他曾不无悲愤地感慨，国家灭亡如同身死，教化绝灭胜似心死。1922年他发起创办《湘君》季刊，以道德与文艺合一为宗旨。其中解释“道德”云：“国家之贫弱及生计之困苦，虽属可忧，究不如人心风俗之偷薄，更为急切可虑。”他对“文章”的释义，更可看出他对文教的重视：“关于抒情叙事、析理教人而为著述者，曰文学；关于应对洒扫、礼仪法度而以操守者，曰文采。”[150]
吴芳吉于中国诗史上最为推尊的诗人是屈原、陶渊明、杜甫及丘逢甲。除了诗体上的取法外，他更为看重的是此四人身上所体现出来的人格魅力和民族精神。他说：“若陶之超尘拔俗而无厌世之心，杜之穷迫饥驱而无绝望之语，屈则忠爱之忱不谅于世，而至死不去其国，丘则处积弱之势，衰蔽之秋，而能发扬民族精神、祖国文化，以与时代俱进，此皆某所馨香祷祝，以为创造民国新诗最不可少之资也。”[151]显然，积极入世、品行高洁、穷且益坚、爱国忧民是吴芳吉赋予“民国新诗”和新诗人的核心价值观。与此同时，他结合时代形势变化，认为诗之极则在于“致于平治之用”。而现在作诗，“首宜求树人救国大计”。因而，挽流俗、匡世运成为吴芳吉诗歌中的重要内容。
吴芳吉有着深沉的爱国情怀，对孙中山领导的民族民主革命竭诚拥护，对维护民主前赴后继的英雄如吴禄贞、宋教仁等，不惜笔墨大力歌颂。《护国岩词》即对护国讨袁、再造共和的蔡锷将军表达了崇高的敬仰。“九一八”事变爆发，吴芳吉投笔从戎，写就《日军占我沈阳》：“此仇不报任彼苍，枉到人间走一场。不忘不忘永不忘，日军占我沈阳！”该诗经音乐教师谱曲，传唱校园。《别白沙油溪少年》抒写了少年担当与国家兴亡的关系：“况兹少年称义勇，敢将国事一肩担”，“锻我身，合我群，莫谓中国竟吾人”，“文明终见神州先，天地不倾华族在”。[152]“一·二八”淞沪抗战开始，吴芳吉致信时任湖南省政府秘书长的刘鹏年，表达他愿奔赴前线与敌殊死抗战的决心。不久又写成《巴人歌》，既歌颂了沪滨三万好男儿，为了民族大义艰苦战斗，不怕牺牲的精神，同时也表达了他复兴民族的爱国精神，爱好和平、弘扬正气的道义精神：“长期抵抗不因今日休，民族醒来要从此时起。”“我非排外好兴戎，我为正义惩顽凶。”“还我主权兮还我衷，和平奋斗救中国。”[153]他曾将诗人分为三等：其下，为自身之写照者（如唐之温李）；其中，为他人之同情者（如唐之元白）；其上，为世界之创造者（如唐之李杜）。[154]显然，他的诗歌理论充满了浓厚的人文主义的味道。
吴芳吉有着悲天悯人的宗教情怀，对生民苦难的同情之作也不在少数。他自道：“三日不书民疾苦，文章辜负苍生多。”《赴成都纪行》中有，“路死谁家儿，半身滥泥涴”，“一年三预征，年复兵戈创。有田不足耕，父子难相养”。《儿莫啼行》中道：“愿为太平犬，勿作乱世民。为犬犹有主，为民谁与亲。”以古拙的语言，将战争给人民带来的伤痛揭露得淋漓尽致。对战乱年代流离失所、人不如畜的痛诉，与杜甫“即事名篇”的乐府诗有着同样撼人心魄的力量。《两父女》：“那蛮兵忽来到，歪起了牛皮的脸，蠢对着妈妈笑。妈指我柴堆中急逃，只听得妈妈几番骂吵，便扑刺刺的一刀。”[155]用质朴的语言、孩童的口吻，勾画了乱兵凶残、任意杀戮的血淋淋的场面。吴芳吉在比较《婉容词》[156]和《两父女》的同时，曾指出《两父女》写来要比《婉容词》更为不易。因所写对象为“赤贫之家”，而幼女“思想与成人全不同”，落笔易陷入枯槁。但事实是，该诗在中国公学讲授，收到了与《婉容词》同样感人泪下的效果。[157]这说明，吴芳吉在尝试和摸索的过程中，很能深入平民的视界，用平民的语言去深切地表达平民的心声。这也就是他批评陈三立、郑孝胥等生活在沿海沿湖一带的旧诗人，并不能真正地抒写“下江之民性”“下江之风土”；生在清朝与民国之交，并不能“对于清朝畅言其个人之忠爱”“对于民国发为平正之讽劝”“对于现状痛陈吾民之疾苦”[158]的原因。因而他认定是他们辜负了旧诗，而并非旧诗本身有错。
此外，吴芳吉还对“民国新诗”的风格作出了进一步的说明和要求。1925年，他致信吴宓，评于右任诗云：“今日以北人而北者，悲凉雄厚，真能继元遗山格调者，当属于公。他年若编民党文学，亦以此为第一。汪精卫等殊小巧矣。”[159]可见，具有“悲凉雄厚”之气象是他创造“民国新诗”的理想风格。而事实上，早在1915年与吴宓的书信中，他就鼓励身在北地，数济黄河的吴宓，作诗须“取黄河气象以壮之”[160]。时隔十年，这种思考盘桓未去，且在其《四论吾人眼中之新旧文学观》一文中有更深刻的总结。吴芳吉以“有气象”“有神韵”作为“佳诗”标准，并认为“古今之诗，无不可以是求之”。他反对时人将中国之诗以外来之“浪漫”与“写实”，“自然”与“人文”主义相比附，认为这些皆“未若神韵、气象之为当”。[161]于是，吴芳吉拈出了“风流儒雅”四字作为鉴定真神韵、真气象的绳尺。考虑到国是倾颓、道德沦丧的现实，他又判定当下唯“气象”难得。我们知道，“气象”“神韵”是中国传统诗学批评中的两大重要范畴。现代以来，人们多以中国传统文论受西方文艺思潮之撞击，呈现出“失语症”的尴尬处境。但吴芳吉所确立的“民国新诗”之“佳诗”的理论，显然为我们证明了传统诗学深厚的人文意蕴和巨大力量所体现出的实在价值。
总之，吴芳吉认识到了中国文学的革新乃运命使然。但他深谙通变之道，未将旧诗体制一并抛弃，同时积极地吸纳、融化外来经验，为我所用。在固守本根的基础上，使诗歌之树“斐于华实”。而与同样主张熔铸中西、古今经验的调和论者相较，吴芳吉对诗体真伪的深刻辨析、对如何造就“真诗人”的平允识见，以及他对“民国新诗”之时代精神和民族精神的高扬，使得他的理论更具说服力和影响力。今天，处于中西文论对话的高峰时期，重新解读吴芳吉的诗歌理论，反思他提出的一些诗学命题，或许是不无意义的。
【作者简介】复旦大学中文系博士研究生。
匪石不转：论厉鼎煃的话体文学批评
付优
【摘要】20世纪40年代，在传统文学批评话语向现代转型的过程中，厉鼎煃延续古典感悟式印象性批评的形式，融入成体系的学理性批评的因素，大量撰写话体文学批评。其话体著述以趋时性、地缘性与学缘性为特色，反思和修正王国维“境界说”，主张以“渐近自然，俗不伤雅”评词，提倡译词以绍介中国文化菁华，展现出知识界学人融合新旧、贯通中西的勤苦努力。
【关键词】话体文学批评 厉鼎煃 趋时性 地缘性 学缘性
民国时期的话体文学批评，曾长期被视为阒寂无声的废园与干涸枯竭的支脉。随着对民国文献资料的全面搜辑和考据，笔记体、随笔型、漫谈式的传统文学批评话语逐渐走出被遮蔽的阴影，大量以“话”“说”“谈”“记”“枝谈”“琐谈”“随笔”“卮言”“管见”“拾隽”“漫评”命名的专著或散什在论理、录事、品人与评书等诸多方面均凸显出不容忽略的理论意义。重估民国旧体文学批评的价值，还原完整的现代文学批评视野，日益成为学术群体的共识[162]。然而，目前学界对民国话体文学批评的关注，仍以文献整理、体系建构和大家研究为主，同时研究对象又多集中于清末民初时段，研究成果不平衡不充分的问题十分突出。有鉴于此，本文将以厉鼎煃的文论著述为个案，梳理其话体文学批评的渊源、内容与特色，并结合相关书札、日记和档案材料，探究传统批评话语在民国后期报刊舆论场域中的实际影响，反思话体批评作为个体生命承载形式的意义。
一、记忆与形象：作为话体批评者的厉鼎煃
厉鼎煃是20世纪初与王静如、罗福成齐名的契丹文字研究专家。据刘凤翥《跋孟森和陈寅恪给厉鼎煃的信》和周言《陈寅恪佚信中的厉鼎煃》两文考索[163]，厉鼎煃曾以孟森《辽碑九种跋尾》所载契丹文字资料为基础，通过逐字比对同一历史人物哀册、哀册盖的汉字、契丹小字版本，比出了契丹小字中的“元年”“月”“日”“岁次”“朔”等字义，并指出契丹小字“一字多音”的特点，著有论文《热河契丹国书碑考》《义县出土契丹文墓志铭考索》《读日本羽田博士契丹文字之新资料书后》及专著《契丹国书略说》（南京仁声印刷所1923年版）、《契丹国书新说》（未刊稿），被视为民国契丹文字学研究者的代表人物。孟森曾在《跋契丹国书略说》中称赞道：“热河辽碑发现后，仅得其拓本之影印……厉君筱通，好学深思，触其探奇嗜古之癖，千里贻书，补愚不逮。既为《热河契丹国书碑考》，以启不佞之蒙。未几又综合为《契丹国书略说》，则颇有文字义例可寻。以契丹文字为无书可读之文字，则若君之所得，已足存契丹一种文字矣。”[164]
事实上，详考厉鼎煃的生平、经历和著述，他不仅是用力勤苦的契丹文字学专家，更是著述颇丰的旧体文学创作者和批评者。长期以来，由于历史的限制，作为话体文学批评者的厉鼎煃被尘封在泛黄的旧纸堆之中，被抛置在文学记忆与想象之外，黯然成为主流文学批评领域的“失声者”与“缺席者”。笔者整理了近代报刊、日记、书札和专著中的相关材料，试图重新勾勒其在文学领域的活动轨迹，力求还原更加完整与准确的厉鼎煃形象。
厉鼎煃，1907年生于江苏扬州，字筱通，又作小通、啸桐，号星槎，另有众多笔名。其《呕心寱语自序》称：“夫余生平为文，相题署名，初无定准。论学论政，每称星槎。丛谈琐语，或署蠖生。而诗词韵语，多署忆梅。”[165]鼎煃幼年丧父，从里中小学王曙东先生求学。1916年升入省立第八中学，受教于庄启传、李更生、叶惟善诸先生。1923年考入国立东南大学，由工科转入文理科，曾广泛学习西洋历史、文学、哲学及德语、法语、日语等科目。
1927年大学毕业后，厉鼎煃在江都县立初级中学等校任教多年，主要关注佛学和小学问题，著有《读唯识易简志疑》《评唐钺入声古音说》《与唐擘黄论学书（入声演化问题）》等文。据其《略述集成编译社之旨趣》一文追忆，这一时期曾与同学范雪桥、宋海林、卢冀野等人共组狄鞮社，以介绍西洋文化、充实国学内容为职志，并计划合力翻译《大英百科全书》，以补旧有文化之不足，但恰逢革命军至南京，政局一新，学校改组，社员星散，无法赓续。
1933年，厉鼎煃应聘为国立编译馆编译，参考书籍数百种，翻译出《莎士比亚考信录》（此书稿后毁于日寇炮火）。其间受孟森《辽碑九种跋尾》启发，始着力从事契丹文字学研究。旋因脑病归里，助办扬州国学专修学校，主讲《史记》、现代文学、西洋文学及算学等课程。1936年，在南京《国风》杂志担任编辑，曾亲自访问过章太炎，并以自著《读故宫本王仁煦刊谬补阙切韵书后》抽印本向章太炎请益[166]。1937年，抗日战争全面爆发，国专停办，避乱归乡，创办芜城文理学院。同年，其母许太夫人弃世。鼎煃痛感国家多故、人生多艰，汲汲求皈依之门，礼弘一法师，被录为弟子[167]。
1940年春[168]，厉鼎煃赴上海组织中华国学会，附设中华国学院。同时，创办《国学通讯》周刊，以“联络感情，交换智识”为宗旨，主要刊载“发扬国华与融贯中西之文字”[169]，撰稿人包括当时国内著名文史学家柳翼谋、傅增湘、陈寅恪、夏承焘、孟森、胡朴安等。其间，曾致信陈垣，请求担任学艺咨询委员会委员[170]。随后携家奔皖南，漂泊于泾黟、休歙、黄山、白岳之间，在复旦附中（内迁至赣南泾县）、广益中学（内迁至泾县茂林镇）主讲席。1945年8月在安徽屯溪与徐汇生共同编辑《国学商榷》杂志，以研究先秦文学文化为使命，提出“我国固有道德知能，发黄于秦汉以前；《汉书·艺文志》所载六艺、诸子、诗赋、兵书、方技、术数，其源流正变可概见也”[171]。厉鼎煃在该刊物发表有《申论孔子之好学精神》、译稿《中西文化之异同》等文。
不久厉鼎煃重返东南，历任江苏省高等法院书记官、江苏省民政厅人事室科员等职。其间，组建集成编译社，以“知中知外知古知今，救己救人救国救世”[172]为宗旨。1947年，创办《集成》杂志（仅出版两期），围绕文字、学艺、哲理、伦常四大主题刊载诗词文曲、尺牍语类、诗话词话等作品。其后，厉鼎煃赴江苏省立扬州中学授课，旋改任内政部禁烟委员会第三处第五科科长，不久离职，1949年至上海市吴淞中学任教。
据高山杉对所藏中华书局旧档十七纸的考索，1957年12月底到1958年7月初大约半年间，厉鼎煃为出版书稿《契丹国书新说》，曾多次致信中华书局。关于他最后几年的生活详情，目前已缺乏足够的档案资料佐证，仅见金毓黻1957年5月27日在《静晤室日记》中提到：“上海厉君鼎煃寄来近作《辽陵石刻集录补证》一文，属为介绍《历史研究》发表。”[173]
综览各种报刊杂著，在契丹文字研究之外，厉鼎煃主要著有诗集《幽忧吟》、词集《忆梅词》、文集《呕心寱语》，另有《绛帏痕影录》《物质建设三大问题》《浩劫忠信录》等书和《周易疑义举例》《韩柳文径》《太史公书笺证》等文，译著有《莎士比亚考信录》《华欧交通史》，此外存有致陈垣、夏承焘、刘葆儒、程善之等人的书札数通。厉鼎煃一生先后从事中学教师、译员、编辑、政府职员等职业，在时乖运蹇、曲折坎坷的生活经历中铸就了广博的研究兴趣，其著述涉及诗词、文论、宗教、翻译、西学等诸多领域。其人在现代文学和文学批评发展中的意义，值得研究者的深入挖掘和发现。需要重视的是，20世纪40年代，在文学批评话语整体上正加速由隐喻性言说发展为演绎性言说的现代转型进程中，厉鼎煃却致力于撰著话体文学批评，发表《星槎词话》《星槎诗话》《集成词话》《集成诗话》《集成曲话》《集成联话》《集成文谈》等多种著述。其话体文学批评涉猎之广、著述之丰，在同时代的旧体文学批评者中卓然独立，堪称新旧文论转型时期批评程式、话语机制和理论路径的研究范本。
二、感悟与学理：厉鼎煃话体文学批评的价值
厉鼎煃的话体批评既有延续传统感悟式印象性评点的倾向，又体现出向现代成体系的学理性批评转型的倾向，在裂变的时代背景中展现出延续学脉、薪传翰墨的过渡意义。一方面，在话体小序中，他反复强调话体批评的价值在于为古今诗词作品提供背景阐释和内容说明。如《集成诗话序》云：“诗以言志，话之何为？然志之所之，或一时一地，而不可移之异时异地者。不加说明，则观者或昧于时代背景焉。此集成诗话者，亦古今人诗之说明耳。”[174]而《集成词话序》亦云：“诗亡于话，而词有何话之有？话词，所以存十一于千百，非敢亡之也。否则充栋汗牛者，谁能读之？”[175]其评论历代诗词曲联作品时，亦多以摘句进行印象点评为主，批评术语不脱旧体文论窠臼。另一方面，在《星槎词话》等作品中，他又力图扬弃模糊不清的“诗品”式批评，摆脱王国维“境界说”的笼罩，建构“渐近自然，俗不伤雅”的审美标准，并以此臧否两宋和晚清的著名词人词作。整体上看，厉鼎煃话体批评的价值主要体现在以下三个方面：
对王国维“境界说”的反思。静安论词首标“境界”，以为远迈严沧浪“兴趣”与王渔洋“神韵”二说，能直指词之本源。在厉鼎煃著文发声之前，已有不少学者指出静安理论体系建构的疏忽之处，如唐圭璋论“境界亦自人心中得来，不能全然独立”“不可舍情韵而专倡此二字”[176]；又如朱自清从情趣和意象的关系入手深入剖析“隔与不隔”论即为诗之隐与显的分畛[177]；再如沤庵批驳王氏标举的“无我之境”实际并不存在，主张历代词人“以词心造词境，以词境写词心，固处处着我，初无‘无我之境’也”，又反对王氏“隔”与“不隔”的区分方式，提出“凡词之融化物境、心境以写出者，皆为‘不隔’，了无境界，仅搬弄字面以取巧者为‘隔’，‘隔’与‘不隔’之分野，唯在此耳”[178]。在继承前人质疑的基础上，厉鼎煃深入反思《人间词话》的理论疏漏，主张静安“境界”近于“意境”或英文illusion，其理论范畴过于宽泛，不能专施之于词学。他认为，“境界说”用来评骘陶谢之诗、马白之曲甚而《水浒传》《红楼梦》亦无不可，故“境界”实为一切文学艺术之共相。他批评静安所谓“境界”，不过是界于格调、性情、气象、神韵之间的术语。厉鼎煃以“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”二名句为例，论静安“着一闹（弄）字而境界全出”之说，主张此处所云“境界”实系“生动”（vivid），而“境界生动，令人生敬畏之观者，即为气象；令人起爱好之感者，即为神韵；所以造成此气象与神韵者，既由作者之兴趣”[179]，由此观之，境界、兴趣与神韵三者，似异实同，犹二五之为一十。又以静安论“太白纯以气象胜”等句为例，指出此处“气象”即为词家所创造的壮美境界。厉鼎煃认为，既然“境界”的定义如此含混不清，那么静安词论与严、王二人所推崇的“羚羊挂角，无迹可寻”“不着一字，尽得风流”，也不过五十步与百步，全都未能摆脱司空图《诗品》印象式点评的影响。同时，厉鼎煃又批评王国维“人生三境界”论，以为同样属于文学之共相。《人间词话》曾云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”。厉鼎煃分析认为，其以悲天悯人为第一境，以牺牲小我为第二境，以物我交融为第三境，其中前两种属于“有我之境”，第三种属于“无我之境”。“三境界”论虽闳通精粹，然而同样不属于词之所以为词的本质特征。此外，厉鼎煃还指出《人间词话》“隔与不隔”之说同样不够严谨。例如静安用“隔”讥刺白石，谓白石格调高而无意境，却又主张“有境界则自成高格，自有名句”，岂非自相矛盾？鼎煃认为，白石之弊非病在无境界，实在婉约而不深闳，故予人“隔一层”之感，逊色于以深闳见长的后主词，与豪放而能敛才就范的苏辛词旗鼓相当。
主张以“渐近自然，俗不伤雅”评词。厉鼎煃论词，首推“渐近自然”说。其理论一方面脱胎自王国维“隔与不隔”论，另一方面却来自中国传统哲学的中庸思想，盖其受古典哲学影响较深，潜移默化之下，难免以格义比附思维，强行索解词学。鼎煃认为，一切文学，皆以渐近自然为工。词之为体，上不似诗之整，下不似曲之放，介于古诗绝句之“近于自然”与曲之“纯属天籁”之间，其长短参差，似自然之语调，而其平仄清浊，又足以限任意之弊。是以鼎煃提出，“古今文学有极不自然者，亦有纯任自然者，执两用中，其唯渐近自然乎？唯词体足以当之”[180]。以“渐近自然”为标准衡量古今倚声家之作，则梦窗以律诗之法入词，虽宫丽精工，而失其自然；而杨慎以作曲之法入词，又失其雅致。厉鼎煃由此指出，评词的第二标准应为“俗不伤雅”，即口语的雅化。在他的设想中，学究不可以为词人，伧父不可以为词人，理想词人是最富于中华国民性之人，其谈吐必不粗鄙，自必尔雅。观其自作词《蝶恋花·本意》《相见欢·月当头》《浣溪沙·步栖霞韵》等数十阕，以小令为主，均为风格清新、辞章雅丽之作。因此，厉鼎煃指摘王国维推尊五代北宋之词时，将其中淫鄙之词一并称诵，实为过分好奇之误。鼎煃将“渐近自然，俗不伤雅”视为考评词句的标准，将“国人尚中庸之习性”视为推尊词体的缘由，大力揄扬“意境最狭，格调最高”的词作。在臧否历代词人时，肯定温飞卿、韦端己、晏同叔和晏小山，微抑李后主、秦少游、苏东坡、姜白石与刘改之。需要注意的是，厉鼎煃间或有“知人论词”之弊，好以道德事功作为标榜或贬斥词人的准则。如评冯延巳专己固宠，为亡国大夫，词虽温厚，旨乖立诚，“‘和泪试严妆’，活画出一幅善妒娥眉来”。又论李清照经历“君王失位，哲妇悼亡”之凄苦，其词有不加雕琢、核吐珠玑之美，然“也拟泛轻舟”句预伏晚节不终之兆。又论碧山身仕胡元，而好为故国之思，实则与许鲁斋、吴梅村同流。以上诸论，或出于强行在静安之外别立新论的心理，但难以避免混淆标准、苛评古人之缺憾。
提倡译词以绍介中国文化菁华。厉鼎煃将词视为中国文学中最精粹者，大力倡导译介古今名人词作，向西方推广中国传统文化。在创办《集成》杂志时，厉鼎煃曾提出“同人等经一番比较语言文学之研究，深信汉文为世界上最优美之文字，为任何古今中外英、法、俄、德、西班牙、拉丁、希腊、满、蒙、回、藏、苗、夏等文字所不及”[181]。但要传播“最优美之文字”，却又不能不借助翻译之力。鼎煃认为，“我国之诗经、楚辞、汉赋、乐府、唐诗、元曲，西人多知之矣，至于宋词，则绝鲜知者”[182]。自民国己巳年（1929）受教于海盐张叔明先生之后，厉鼎煃即有志于译词事业。最初，从翻译柳耆卿《雨霖铃》词入手，以选辞精当、音调茂媺得到了身边师友的一致认可。随后，张叔明以翻译李清照集相嘱。鼎煃颇用力于此，还曾致信夏承焘请益，询以易安词的版本问题。夏承焘回信云：“李君所刻易安词，焘无其书。私意斐云、圭璋两君所辑，当已完具，无劳旁求。译词为前人未有之业，非先生无能胜任者，极盼早日观成，衣被艺林。”[183]在刊发此札时，作为编辑的厉鼎煃还特意加上了一段附注，言称：“译词之意，发自张师叔明。《漱玉词》之迻译，即有张夫人韩湘眉师执笔，而鄙人为之拟考证注释初稿云尔。译本行且杀青复印，嗜倚声者，谅必人手一编，先睹为快也。”[184]然而，不久之后，厉鼎煃“秉乡先辈陈公含光之教，犹拟译李后主词，因李词而忆及纳兰词”[185]，由此广搜各版本《饮水词》《侧帽词》，撰写有《三读纳兰词记》，补入《星槎词话》。后张叔明奉命出使，临行复以译词相勖，鼎煃即呈张志和《渔歌子》、李煜《相见欢》诸词译稿，皆附小传。厉鼎煃将翻译词作视为极严肃之事业，曾云：“译词固难，精选名家之作尤难。若任情取舍，则事等儿戏，未免为识者齿冷。必也如江文通杂事诗所谓无乖商榷者耳。坐是所读唐以来词籍日富，而所译仍然不过数十首而已。”[186]此外，他对于同人所译词作也秉持着审慎的评判眼光，曾批评林庚白译法人诗歌为《浣溪沙》未能传原文体制风格，不如林语堂《吾国吾民》一书中翻译辛弃疾《丑奴儿》词为“The Spirit of Autumn”，令人有如闻空谷足音之感。
总的来说，尽管厉鼎煃的话体批评理论未能完全脱离《人间词话》的影响，其行文结构很大程度上仍保留着旧体文学批评的形式，然而，其对王国维“境界说”的反思和修正，对“渐近自然，俗不伤雅”评词标准的推崇，以及在实践中译词为西文的尝试，都体现出民国文论从传统向现代转型过程中，知识界学人融合新旧、贯通中西的勤苦努力。
三、乡土与家国：厉鼎煃话体文学批评的特色
在厉鼎煃的诸多话体批评著述之中，隐含着其作为一个地方文人基于个体生命体验，在迎合时代主流思潮的基础上，试图通过书写文学批评，梳理自我学缘脉络，强化个人在文学关系网络中的地位，进而影响地方文学史集体记忆的过程。厉鼎煃的话体文学批评作品主要呈现出以下三个方面的特色：
一是批评的趋时性。厉鼎煃曾从曾国藩《十八家诗抄》选出拟师法的七家，摘编为《七家诗评》，包括陶渊明五古、谢玄晖五古、韩昌黎七古、苏东坡七古、杜工部五律、黄山谷七律和陆放翁七绝。在《七家诗评序》中，厉鼎煃提出：“此七家虽未足以概诗国之盛，要皆有目共赏之作，时时读之，不犹愈于束书不观，游谈无根，矢口为快心一时之论者耶？”[187]随后，又将所作《陆放翁诗评》摘选为《星槎诗话》，借助摘句评点的形式大力揄扬陆游的七绝诗作。然而，事实上，早在清道光年间，方东树《昭昧詹言》就屡屡批评陆游诗“动关忠孝”“矜持虚㤭”[188]。林庚白《丽白楼诗话》论“清同光以来，为诗者号祧唐祖宋，而大都取法于荆公、后山、山谷、简斋、宛陵、诚斋诸人”[189]，并未将放翁囊括在内。清末民初以来，诗家论诗亦数见批评陆游诗之言，如钝剑（高旭）论放翁诗“易入祷张叫呶之习”[190]。钱钟书则指出放翁诗有二痴事（好誉儿、好说梦），二官腔（好谈匡救之略、心性之学），令人生倦，实则“放翁爱国诗中功名之念，胜于军国之思”[191]。在诗歌的格调、审美层面，研究者也已指出，“从摘句图的盛行，到春联体的评价，最终导致了对剑南诗学的全面批评”[192]。虽然近代诗人中亦不乏欲以剑南诗补救同光体之偏涩枯淡者，但其着眼点仍以陆游所擅长的近体七言律诗为主。厉鼎煃在《星槎诗话》中将陆游的七言绝句抬高到陶渊明五古、杜甫五律并列的地位，出语惊人，令观者瞠目结舌。究其渊源，在近代民族主义思潮的影响下，从梁启超到南社诸子，无不将陆游目为“民族诗人”“爱国诗人”大力揄扬赞美，随着战争形势的变化，《剑南诗稿》因时代环境的需要在20世纪三四十年代一跃而为“显学”[193]。厉鼎煃对陆游七绝不恰当的美誉，来自当时爱国主义、民族主义、尚武精神的需要，背后自有历史背景和时代思潮的力量。然而，违背诗学共识的揄扬，仍反映出厉鼎煃对主流话语的过度妥协，为其话体文学批评增加了趋时性的色彩。
二是批评的地缘性与学缘性。清末民初以来，以地缘为基础的江南同乡关系网络、以学缘为基础的师生同门关系网络、以趣缘为基础的文学社团关系网络和以职业为基础的近代报人关系网络逐渐成为沪上的话体文学批评者建构共同身份认同和社群意识的坚实基础。其中，地缘性、学缘性色彩在近代报刊旧体批评场域中体现得尤为突出。在各种诗话、词话、文话、剧话、联话中，处处可见摘引、称美“乡先生”“乡先辈”“乡闺秀”“同门”“同学”作品的段落。厉鼎煃的话体文学批评著述同样带有明显的地缘性和学缘性特色。如《集成文谈》主要摘录“乡先辈”陈含光对“吾乡汪容甫”所编《古文喜诵》的序言，又论陈含光《汉晋五公颂》“持论甚高，文复丽都，无凄怆过激之言”[194]。《集成诗话》所引之诗人厉柏、史诵畲、程兰畦，《集成词话》所引之词人桂蔚丞都是扬州人。《集成联话》则摘引了扬州四大篆书家陈含光、张甘亭、张介丞、张羽屏的酬赠联句。同时，厉鼎煃还屡屡点评老师、同学的诗词曲联作品。《集成诗话》《集成词话》所论诗人史诵畲乃厉鼎煃童子师；董伯度为其就读于扬州省立八中时的数理教师；庄启传则为该校国文教师。而《集成曲话》摘引吴梅为卢前《饮虹杂剧五种》所作的序言，两人分别是厉鼎煃在东南大学的老师和同学。厉鼎煃极为重视学缘师承，不仅在话体著述中大力为恩师同门存词扬名，而且还专门为尊师运动撰写了散文集《绛帏痕影录》（集成编译社1947年版）。书中依次记录丁善之、俞桂岩、李更生、庄鸿宣、叶贻穀、董伯度、刘伯明、沈商耆、杜作樑、梅迪生十先生逸事，附录则记曾从之文学王伯沆、李详、黄侃、弘一法师四人事迹。该书时时可见厉鼎煃与诸位老师的深厚情谊，可资佐证厉氏话体批评学缘性的基础。其话体著述中还提到中华书局创始人陆费逵、司法院长居觉生、镇江柳翼谋、友人薛兼到等人，大多是厉鼎煃从事编辑工作所结识的诗家，从中可管窥近代报人关系网络对其话体批评的影响。
此外，厉鼎煃的话体著述中，还经常出现对家学的美誉。鼎煃出身“仪征世族”，先辈藏书甚富，族内多能文擅诗之人。其《绛帏痕影录·庄先生劝学记》就记载了庄启传令其返家后，于书箱中寻觅取阅六大册朱墨套印《史记菁华录》的趣事。数年后，厉鼎煃将家中所藏古今精要图书数千册全部捐出，设立“国学图书馆”，其中仍包括阮刻《十三经法疏附校勘记》、阮刻《清经解》等珍贵版本[195]。因此，厉鼎煃在撰述话体批评时，也不免多次自豪地提及家中先人风采。如《集成诗话》抄录程兰畦在厉家坐馆授徒时，与其高祖厉宝夫、曾祖厉小石、伯曾祖厉蓉舫等人酬赠联吟的诗作，并喜云：“吾家诗事，乃赖程君此集，存其一二，信赋交游之益，不仅生前一时而已矣！”[196]再观其诗话、联话多处不厌其烦地抄录诗词名家赠给其母许太夫人的寿词、寿联，可推知，追溯家族诗人谱系，形塑家族学风，也是厉鼎煃创作话体文学批评的一个重要特色。
综上，20世纪40年代，在传统文学批评话语向现代转型的过程中，厉鼎煃延续古典感悟式印象性批评的形式，融入成体系的学理性批评的因素，撰写大量话体文学批评。其话体著述以趋时性、地缘性与学缘性为特色，反思和修正王国维“境界说”，主张以“渐近自然，俗不伤雅”评词，提倡译词绍介中国文化菁华，展现出知识界学人融合新旧、贯通中西的勤苦努力。
值得我们省思的是，曾被视为让位于现代文学批评形式，逐渐走向衰微的话体文学批评，是否在民国晚期的报刊舆论场域中仍具有强劲的生命力？当如厉鼎煃一般的知识人心怀匪石不转、匪席不卷的执着，坚守着旧体文学批评阵地，我们是否应当重新审视民国文学史中这部分“喧嚣的伏流”？
【作者简介】复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生。