第2章 《评论与追怀》：不断增强华语电影的文化影响力

近年来，华语电影的创作数量迅速增长，特别是中国内地（大陆）故事片的年产量持续增加，中国已成为世界影坛名列前茅的电影大国。虽然在每年创作拍摄的华语电影中，也相继出现了一些有影响、有特色的好作品，获得了口碑与市场的双赢；但是，从总体上来看，与迅速增长的影片数量相比，华语电影的文化影响力不但没有随之显著提升，而且在某些方面还有所下降。从华语电影的艺术影响力来看，当下“中国电影在世界主要电影节上缺乏具有竞争力的作品，世界电影领奖台上的中国声音微乎其微”[1]。而从华语电影在北美电影市场上的表现来看，“相比以前《卧虎藏龙》、《英雄》等电影在北美电影市场上的风光而言，华语电影2012年逊色不少。中国电影已经远远被印度电影、韩国电影甩开，票房成绩无法入围年度外语片30强”[2]。尽管造成这种现象的原因是多方面的，但是，不少影片因为文化内涵薄弱、创新意识淡薄和观赏性不强等因素造成的艺术质量平庸低下，则是其中的主要原因。因此，如何注重提高华语电影的艺术质量和艺术品位，努力在创新中求发展，以高质量拓展电影市场，不断增强其文化影响力，促使华语电影更快、更好地走向世界，乃当务之急。

（一）

众所周知，电影是文化的产物，也是文化的载体。由于电影在文化传播、审美教育、娱乐休闲等方面均能发挥独特的作用，故而其功能特性和评价标准也是多方面的。因此，“衡量一部电影是否成功，只看票房是不够的，更要看其社会影响力、价值公信力、文化承载力和情感普适力”[3]。这其中，文化承载力显然是一个重要指标。文化承载力，即指影片所体现和传播的文化观念、文化精神和文化内涵。显然，文化承载力强的影片，也往往具有较强的社会影响力和价值公信力等。因此，努力开掘影片的文化内涵，使之具有较强的文化承载力，能鲜明地体现和传播先进的文化观念和文化精神，是增强和扩大华语电影文化影响力不可缺少的重要一环。

应该看到，在当下华语电影的创作拍摄中，由于不少创作者把追逐票房收入放在首位，因而十分重视强化影片的娱乐性和观赏性，甚至出现了过度娱乐化和商业化的创作倾向；与此同时，他们却忽略了对影片文化内涵的准确表达和深入开掘，故而使不少影片的主旨内容或缺乏独特新意，或显得肤浅苍白，或失去了正确的价值判断，由此不仅影响了影片的艺术品质，很难激起广大观众的情感共鸣，而且也无法使他们从中获得有益的启迪和教益。苏联著名电影艺术家普多夫金曾说：“没有思想就没有艺术。艺术家的思想越肤浅、模糊，越没有深厚根基，他就越要乞求于艺术中最卑下、最可怕的手法，轻率地制造‘大致不差的’作品，也就越容易滚进所谓粗制滥造的泥坑。”[4]的确，倘若一部故事片思想主旨浅薄苍白、毫无新意，创作者或靠玩弄技巧、制造噱头，或靠营造大场面、依赖大明星去吸引观众的话，那么此类“文化快餐”式影片的艺术感染力和艺术生命力都是十分短暂的。近年来，一些华语电影大片在海外屡遭恶评，在各类国际电影节评奖中不断折戟，主要缺陷和问题也在于缺少正确的价值判断、叙事内容空洞和文化内涵薄弱等。例如，外国媒体认为张艺谋的《金陵十三钗》（2011）主要存在以下局限：首先，“严重缺失对南京大屠杀的历史揭示和反思，不能让观众意识到为什么这是一场血腥丑恶的‘灾难’”；其次，“张艺谋在电影中表现了完全违背历史真实和电影的现实性原则的‘电影魔术师’的作风，将根本不可能出现的情景肆意安置在电影中”；再次，“为了表现全球化，尤其是为了向美国观众和影评人讨好，设置的‘美国混混变英雄’的男主角约翰是一个虚假而无生命的角色”[5]。同样，外国媒体对徐克的《龙门飞甲》（2011）也提出了批评，“《龙门飞甲》在海外上映时，就被评过度依赖特效，缺乏人情味”[6]。这些批评意见虽然十分尖锐，却一针见血、一语中的地道出了影片的问题和症结所在。尽管华语电影的创作生产不能以各类国际电影节的评奖为导向，但是，在各类国际电影节上获奖既有利于扩大影片的影响力，也有助于拓展海外电影市场。正如“美国资深影评人丹尼尔·蒙泰格力指出，各国影展获奖作品和奥斯卡外语片热门电影是在北美最有票房号召力的外语片，而华语电影近期质量的严重下滑，造成了电影在知名度上的先天缺失”[7]。显然，这种状况无论是对华语电影文化影响力的提升，还是对其电影市场的拓展，都带来了一定的负面影响。

华语电影如何才能准确、生动、形象地表现和传播中华文化呢？这是一个既需要在理论上进行深入探讨，也需要在创作实践中不断探索总结的课题。中华文化源远流长、博大精深，既具有自己的历史传统和文化特点，同时也是世界文化的有机组成部分。华语电影创作者应该通过自己的影片努力表现中华文化的精髓与核心，一方面使之得以广泛传播，另一方面也有助于中华文化的建构与发展。对此，我们应该有文化的自觉、自信和自强。首先，要看到“文化是一个民族的灵魂和血脉，是一个民族的集体记忆和精神家园，是一个民族走向全球化进程中的名片、身份证和识别码，体现了民族的认同感、归属感，反映了民族的生命力、凝聚力。失去了民族文化传统，就如同浮萍，没有了根；就如同人，失去了灵魂；就如同流浪者，失去了家园”[8]。正因为如此，华语电影创作者理应有自觉的文化意识，理应在创作中强化影片的文化内涵，不断弘扬中华文化的核心价值观。其次，我们也应该看到，中华文化既要传承优良传统，也要适应时代的需要而不断创新，这样才能保持生机和活力，才能持续不断地向前发展。因为“人类已经进入了21世纪，如何应对全球化的冲击，如何在激烈的文化竞争中生存与发展，核心是文化创新。创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一种文化生生不息的源头活水。即使是优秀的文化传统，也需要适应时代的需要，实现现代化的创造性转化，同时融入民主精神、科学精神、市场精神、法治精神、竞争精神、公平精神等新理念”[9]。因此，华语电影创作者也要注重从各个方面表现中华文化适应时代需要的创新发展。文化的自觉，首先是人的自觉。创作者只有具备自觉的文化意识，才能在自己的作品中切实加强对文化内涵的艺术表达和深入开掘。

那么，如何让不同文化背景的海外电影观众能够通过华语电影更好地了解中华文化并喜爱中华文化呢？窃以为，创作者首先应将一些人类共通的文化主旨用影像手段生动地展现在银幕上，使海外各国电影观众都能从中领悟其文化内涵并获得审美享受。例如，尽管许鞍华的《桃姐》（2011）是一部“港味”浓郁的故事片，但是影片所表达的“老吾老以及人之老”的思想主旨，及其所描写的“女仆”桃姐和“少爷”罗杰之间真挚深厚的感情，却是人类所共通的，故而该片引起了不少观众的共鸣，并收获了众多好评。又如，钮承泽的《Love》（2012）讲述了生活在北京和台北的4对青年男女之间的爱情纠葛，生动地表现和探讨了现代社会纷繁复杂的情爱关系，而类似这样纷繁复杂的情爱关系在各个国家也同样普遍存在，故而影片的主旨较易引起不同文化背景电影观众的共鸣。因此，该片也受到了海外观众的喜爱和欢迎，在北美电影市场上收获了30.92万美元的票房，成为2012年华语电影在北美电影市场上票房收入名列前茅的故事片。由此可见，对于海外各国的电影观众来说，有许多文化主旨是可以让他们理解、认同并引起情感共鸣的，如人性的善恶、真挚的爱情、不懈的奋斗精神、正确的生死观念、不屈的斗争意志、维护正义和法律的尊严等；正如电影《刮痧》的导演郑晓龙所说：“各种文化在浅层次、在表面上虽然千差万别，但当涉及人本身、人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的。”[10]如果华语电影的创作者能通过生动的故事情节和人物形象，并运用独具艺术风格的视听造型来演绎和表达这些人类共通的文化主旨，那么这样的影片是能够较好地实现跨文化和跨地域传播的。其次，创作者要对一些本土化的题材内容进行一定程度的国际化改造，找到民族化与国际化两者之间的契合点，以利于让影片的文化内涵能更好地为海外电影观众所理解和接受。以李安的《饮食男女》（1994）为例，如果单从该片所展现的中国独特而丰富的饮食文化来说，西方电影观众恐怕很难理解。但编导把饮食文化和烹调艺术有机地融入在家庭伦理情感的矛盾冲突之中，真切、细腻地描写了父女、姐妹之间的情感纠葛和家庭成员的聚散离合；由此既增加了影片的观赏性，使海外观众喜欢看并能看得懂，同时也展现了中国饮食文化迷人的艺术魅力。再次，创作者还可以在中西文化的对比中表现文化的差异性，以及不同文化对人物生活和性格所产生的影响。如李安的《推手》（1991）和《喜宴》（1993）即是如此，影片将中国传统文化置于西方文化语境中进行比较和对照，生动形象地表现了中国人与美国人不同的生活习惯，及其对待家庭、婚姻、孩子等的不同态度，由此引起了不同文化背景的电影观众对中西文化差异的兴趣，并对此进行思考和探讨。而郑晓龙的《刮痧》（2001）则以美国人对于华人把中国传统的中医刮痧疗法运用在治疗孩子感冒时产生的误会作为情节主线，由此反映了华人在国外由于中西文化冲突而陷入的各种困境。因此，在创作中赋予华语电影的文化内容以独特的人性视角和深厚的人性意蕴，并通过生动的视听造型加以艺术化的表现，此乃华语电影拓展海外电影市场、赢得海外电影观众的有效途径。

在这方面，好莱坞电影对美国核心文化的表现与建构是值得华语电影创作者学习和借鉴的。众所周知，好莱坞电影的观赏性和娱乐性很强，受到了海外各国电影观众的喜爱，在许多国家的电影市场上占据了很大的份额。尽管不少国家的政府都采取了各种措施来保护自己的民族电影，但仍然很难阻挡好莱坞电影的长驱直入。特别是一些好莱坞的经典影片，其艺术魅力更是长久不衰。这是因为绝大多数的好莱坞电影创作者在重视影片的观赏性和娱乐性的同时，也没有忽略其文化内涵的艺术表达；而是充分运用各种电影艺术技巧，从各个不同的角度和不同的侧面表现了美国文化的核心价值观。早期的影片姑且不说，我们仅从20世纪60年代以来创作拍摄的《猜猜谁来吃晚餐》（1967）、《巴顿将军》（1970）、《克莱默夫妇》（1979）、《为戴茜小姐开车》（1989）、《与狼共舞》（1990）、《阿甘正传》（1994）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《拆弹部队》（2008）、《林肯》（2012）等一批颇具影响的经典影片中，就不难看出好莱坞电影对美国核心文化的生动表现与有效建构。

（二）

无疑，中国内地（大陆）和香港、台湾、澳门的电影是华语电影的主体和核心，其创作生产应采取“合中有分，分中有合”的制片策略，这样既有利于华语电影在融合中发展，又可以保持各自的传统与特色；既有助于避免创作中的同质化、一窝蜂等弊病，又能充分体现出中华文化的丰富性和多样化。

显然，华语电影跨区域的合作已是未来发展的主流趋势，近年来合拍片日益增多，并出现了一些有影响的作品；其中既有内地与香港电影机构联合投资出品的《姨妈的后现代生活》（2006）、《投名状》（2007）、《十月围城》（2009）、《让子弹飞》（2010）、《新少林寺》（2011）等，也有大陆与台湾电影机构联合投资出品的《刺陵》（2009）、《新天生一对》（2011）、《Love》（2012）等，还有内地（大陆）、香港、台湾电影机构共同投资出品的《云水谣》（2007）等。由于这些合拍片既能多渠道地筹措拍摄资金和发行影片，又能较好地兼顾各个区域电影观众的审美需求与审美习惯，故而体现了合作拍摄的优越性。所以合拍片的数量在逐年增加，其影响也在日益扩大。

但是，在促使华语电影融合共进的同时，内地（大陆）电影和香港电影、台湾电影、澳门电影仍然可以根据题材、内容和样式的需要，保持自己的当地特色和艺术风格，使原有的创作传统得以传承与弘扬。这种多元化的创作生产格局，可以避免同质化、单一化的缺陷和弊病。例如，作为华语电影的重要组成部分，香港电影或台湾电影一方面应与内地（大陆）电影产业相互交融，通过合拍片拓展电影市场；另一方面则应当坚持创作传统，保持地域特色，使香港电影和台湾电影具有较鲜明的当地文化特点。近年来诸如《桃姐》（2011）、《夺命金》（2011）、《寒战》（2012）等一些具有鲜明“港味”的故事片，抑或《海角七号》（2008）、《赛德克·巴莱》（2011）、《那些年，我们一起追的女孩》（2012）等独具台湾当地特色故事片的相继成功，即是最好的例证。这些影片无论在内地（大陆）电影市场，还是在海外电影市场，都获得了众多好评，赢得了较高的票房。

就拿许鞍华的《桃姐》（2011）来说，这部以朴实细腻的电影语言描写主仆情深和香港底层老年人生存境遇的故事片，在平淡中凸显真实，在温婉中展现真情，其内容主旨和情感表达直抵人们的内心深处，让观众为之感动并产生情感共鸣，由此充分显示了现实主义电影的艺术感染力和美学生命力。该片不仅赢得了包括威尼斯国际电影节和香港电影金像奖、台湾电影金马奖等的热捧，而且也赢得了很好的电影票房，创下了许鞍华导演个人作品的票房纪录。对于该片成功的原因，正如影片出品方之一的博纳影业公司老总于冬所说：“第一，观众已经不那么好忽悠了，他们不再满足于看那种打打杀杀的合拍片，开始更在意影片的人文关怀。另外，知名影星仍然有号召力，比如《桃姐》，如果不是有刘德华和叶德娴的加盟，可能影响力不会像现在那么大。第三，现在香港导演应该明白，他们进内地，不是一定要拍那种浮夸的电影，只要坚持自己的特色，把本土的东西拍好了，也能在其他地方卖座，《桃姐》就是一个很好的例子。”[11]这样的分析是确有道理的。

又如，魏德圣的《赛德克·巴莱》（2011）是根据台湾历史上的真实事件创作拍摄的一部台湾史诗英雄大片，它既生动地再现了台湾历史上著名的“雾社事件”，又较好地呈现了历史本身的复杂性，并在叙事中融入了深厚的文化意蕴；影片中“包含的生与死、信仰与救赎、冲突与宽容的沉重思考，使其超越了还原或再现真实的简单意义，而具有了从文化和哲理层面反思历史的高度和深度”[12]。影片上映后不仅在台湾当地引发了观影热潮，而且在大陆（内地）、香港等地也获得了广泛好评。这部被称为台湾第一部真正史诗大片的故事片，其筹划创作长达12年，并跨国动员了2万人参与拍摄。该片创作拍摄的艰辛和不易，充分显示了编导魏德圣强烈的艺术责任感和不懈的艺术追求。显然，这种精神是值得广大华语电影创作者学习的。

近年来，中国内地（大陆）电影市场的不断开放和持续拓展不仅吸引了众多香港和台湾电影工作者纷纷前来发展，而且也引起了美国好莱坞电影人的重视。2012年2月，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。中国在原来每年进口20部分账大片的基础上增加14部大片（主要是IMAX、3D大片），也就是说每年要有34部好莱坞大片进入中国内地电影市场，这无疑给华语电影的生存和发展带来了更大的冲击、挑战与影响。面对强势的好莱坞电影，华语电影创作者如何才能在激烈竞争中取胜呢？香港导演彭浩翔曾说：“和好莱坞拼技术、拼投资，这些我们都比不上，我们只有靠故事，故事接地气比较重要，这才是好莱坞给不了的。”[13]此言甚是。的确，与好莱坞成熟的电影工业、充足的拍摄资金和先进的技术手段相比，华语电影尚有明显的差距，在这些方面既无法与之相比，也无法与之相抗衡。但是，故事片创作最重要的还是要有真实生动的故事情节和个性鲜明的人物形象，以及由此体现出来的文化内涵；倘若有了“接地气”的好故事和颇具性格特点的人物形象，即便没有大投资、大场面和大明星，影片也会受到广大观众的喜爱和欢迎。这几年国产中小成本影片《失恋33天》（2011）、《人在囧途之泰囧》（2012）、《北京遇上西雅图》（2013）、《致我们终将失去的青春》（2013）等在电影市场上的成功即为例证。它们的票房收入不仅不比同期在中国内地（大陆）上映的好莱坞大片差，而且有的还超过了好莱坞大片。例如，票房突破5亿元的《北京遇上西雅图》就打败了同档期上映的3部引进大片《虎胆龙威5》、《魔境仙踪》和《巨人捕手杰克》。由此说明，故事内容“接地气”的中小成本影片在电影市场上的竞争力并不比那些大片差，关键还在于影片是否有引人的故事情节、能令观众产生共鸣的主旨与情感，以及性格较鲜明动人的人物形象。

但是，这并不意味着我们只需要加强中小成本影片的创作生产，而不需要再拍摄华语电影大片了。应该看到，能否拍摄生产高质量的大片是一个国家电影工业体系是否成熟、电影艺术和电影技术是否达到先进水平的重要标志。同时，高质量的大片也有助于电影市场的拓展。“为什么好莱坞一直投拍高投资的类型片，因为它们占据美国电影主营收入的70%~80%。”[14]因此，我们不能拱手把电影市场让给好莱坞，而应该通过华语大片的拍摄，既提高电影艺术和技术水平，进一步完善电影工业体系；同时，也在激烈竞争中抢占电影市场。可以说，当下如何努力拍摄出一批叫好又叫座的高质量大片，是华语电影创作生产的一个重要目标。此前，李安《卧虎藏龙》的成功曾催生和带动了诸如《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《功夫》（2004）、《七剑》（2005）、《神话》（2005）、《夜宴》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《墨攻》（2006）等一批华语古装大片的问世，这些影片虽然在电影市场上获得了不同程度的成功，却受到了评论界和观众的不少批评和诟病。直到《集结号》（2007）问世，才打破了华语大片创作在题材上的局限性，并弥补了文化内涵薄弱等缺陷，获得了社会效益和经济效益的双赢。然而，此后拍摄的一些大片，叫好又叫座者仍然较少。尽管其中也有《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《辛亥革命》（2011）等一些颇有影响的主旋律大片问世，但较多的大片（特别是古装大片）如《投名状》（2007）、《赤壁》（上下集，2008—2009）、《画皮》（2008）、《三枪拍案惊奇》（2009）、《狄仁杰之通天帝国》（2010）、《龙门飞甲》（2011）、《画皮2》（2012）、《铜雀台》（2012）、《王的盛宴》（2012）等，仍然存在着思想内容较空泛、重技术而轻艺术等问题。同时，不少华语大片在创作中对好莱坞大片的模仿痕迹较明显，呈现出一定程度的趋同化倾向，缺少明显的艺术创新和东方美学神韵。因此，如何创作拍摄出一批能与优秀的好莱坞大片相媲美和相抗衡，并具有独特美学风格的高质量华语大片，是当下华语电影创作亟须解决的一个重要问题。

（三）

无疑，增强华语电影的文化影响力与拓展电影市场（特别是海外电影市场）是相辅相成的。近年来华语电影的海外市场占有率不断下降，据统计，“2012年全年共有75部国产片销往80多个国家和地区，但海外票房和销售收入仅为10.63亿元人民币，相比于2011年的20.46亿元下滑了近一半，与2010年的35.17亿元相比更是不断下降”[15]。由此说明，由于华语电影的艺术质量不佳，其文化影响力削弱了，所以造成了海外电影市场的萎缩；而海外电影市场的萎缩，则进一步影响了华语电影更广泛的传播。当然，造成华语电影海外电影市场萎缩的原因也是多方面的，其中既涉及影片的艺术表达和文化内涵以及艺术品质和技术质量等问题，也涉及影片的宣传、营销等问题。但是，不少影片艺术品质不高、文化内涵薄弱则是主要原因。因此，若要进一步拓展海外电影市场，就需要努力提高华语电影的艺术质量，不断增强其文化影响力。

因此，华语电影创作在题材、类型、样式和美学风格的建构等方面应该更加多元化，以适应各种类型、各种层次和各种文化背景的电影观众审美娱乐之需求。首先，在题材的选择上要打破局限，开拓视野。应该看到，不仅中华文化具有丰厚的历史文化积累，而且现实社会的变革发展也是多姿多彩的。因此，无论是历史题材还是现实题材，都有许多资源可供电影创作者选择和开掘，而不必局限于少数题材领域。同时，由于华语电影在创作中对不少题材资源的内涵还缺少深入挖掘和现代性的审美观照，因而拍摄出来的影片未能达到应有的艺术高度。例如，中国内地（大陆）虽然曾创作拍摄了多部以“南京大屠杀”这一历史事件为题材的故事片，但无论是《屠城血证》（1987）、《拉贝日记》（2009），还是《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011），它们在对历史再现的真实性之把握和历史反思的深度开掘方面，以及影片艺术表达的准确性、生动性等方面，都存在着一些缺陷和问题，所以未能成为众所公认的成功之作。因此，我们仍期待着在这一题材领域能有更成熟的精品佳作问世。其次，处于全球化语境下，华语电影创作者在题材选择上还应该具有国际化视野，其创作不一定局限在本土文化题材范畴之内。在这方面，好莱坞的做法是值得我们学习借鉴的。例如，美国迪士尼公司根据中国家喻户晓的故事“木兰从军”改编拍摄的动画片《花木兰》（1998），不仅采用了中国故事，而且借鉴了一些中国动画片的创作技巧和艺术手法，从而突破了迪士尼动画片的一贯风格，使之具有较浓厚的东方美学色彩。该片当年票房收入为2.35亿美元，在全球排第九名，使许多大制作的故事片望尘莫及。而由美国梦工厂拍摄的《功夫熊猫》（2008）和《功夫熊猫2》（2011）则是向中华文化致敬的动画片。影片无论是故事创意、动画形象还是画面造型，都充分运用了中华文化的各种元素。它们在中国上映后，不仅引发了观影热潮，很快打破了动画片的票房纪录，而且赢得了广大观众的喜爱和好评。由此可见，华语电影若要走向世界，创作者不仅要很好地深入开掘本土的题材资源，也要关注一些国际性的题材或跨文化方面的题材。无疑，我们只有像好莱坞那样大胆地采用“拿来主义”的创作制片策略，更好地“为我所用”，才能有更加丰富多样的题材资源。华语电影也只有根据海外电影观众的审美娱乐需求选择适当的题材，才能有效地拓展海外电影市场。

除了题材的多元化之外，华语电影在类型、样式和风格上也应该更加丰富多彩，切实做到百花齐放，充分显示出创作者不同的艺术个性和艺术追求。那么海外电影观众究竟喜欢哪些类型、样式的华语电影呢？曾有学者就此做过一些专门调查，其调查结果显示：“外国观众最偏爱的类型还是动作片，最感兴趣的文化符号是停留在文化表层的功夫、自然景观和中国建筑，最青睐的中国电影元素是故事和文化，最希望了解的是中国文化史和哲学。大多数外国观众认为中国电影应该发挥传播中国文化的重要作用，他们更希望看到中国电影里的时代感和都市文化。”[16]正因为如此，李小龙的功夫片，以及成龙、李连杰主演的动作片已成为华语电影跨文化和跨地域传播最为广泛的影片。而李安的《卧虎藏龙》（2000）、张艺谋的《英雄》（2002）和《十面埋伏》（2004）等武侠片，也是华语电影在北美电影市场上最受观众欢迎和票房收入最好的影片。但是，当下此类影片的创作也面临着需要创新突破和克服同质化弊病等问题。一位美国影评人曾说：“海外观众还是最喜欢中国的动作片，但是，近年来的古装动作片拍得不精彩，非常空洞，将一大堆历史的元素进行堆砌，给外国观众的理解带来了困难。其实，电影交流的意义就在于互相讲故事，传播各自的世界观，了解对方的内心，从而达到情感和文化的沟通，但是，如果你讲的故事让对方感受不到灵魂的渴求和独特的视角的话，那么就会遭遇滑铁卢。”[17]的确，创新是艺术发展的重要动力，倘若华语动作片（特别是古装动作大片）的创作只是重复老套路、沿用旧模式的话，不仅无益于创作生产的繁荣发展，而且还会引起广大观众的审美疲劳。

此外，华语电影若要不断拓展海外电影市场，拍摄好商业大片仅仅是一个方面，另一方面也需要创作一批独具美学风格的高质量艺术电影。由于各个国家和民族的文化差异性，其电影观众对华语电影的喜爱和认同也往往有所不同。一些高质量的艺术电影在拓展海外电影市场上往往会获得意想不到的成功。例如，霍建起的《那山·那人·那狗》（1998）当时在国内电影市场上票房不佳，但是，该影片被一个日本人花6万美元买断了在日本的发行放映权后，仅5个月时间就在日本创下了3.5亿日元的票房奇迹，并在相当长的时期内一直热映不衰。同时，该片还荣获了日本“每日电影”奖最佳外国影片第一名。因为该片所表现的深厚的父子情感、浓郁的乡土气息和充满诗意的美学风格，适应了广大日本观众的审美需求。又如，张扬的《洗澡》（1999）也是一部具有浓郁北京地方特色、充满家庭温情的都市生活伦理片。该片围绕着一家两代人对传统的澡堂和洗澡的不同态度，反映了新旧思想、新旧文化的冲突与融合。影片既表现了父子、兄弟之间的真挚情感，也弥漫着一种怀旧情绪。此片的票房收入“60%来自国外，该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界主要电影集散地的总共50多个国家的销售合同，票房达200万美元”[18]。导演张扬也因为此片而在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上荣获了“最佳导演银贝壳奖”。因此，华语电影既要重视商业大片的创作，把各种类型片拍摄得更加精致好看，使之具有较高的艺术品位；同时也要加强艺术电影的创作，使之独具新意和风格。

当然，华语电影若要进一步拓展海外电影市场和扩大文化影响力，重视与加强宣传营销是不可缺少的一个重要环节，目前华语电影在这方面还存在着不少需要改进的问题，尚有许多具体工作要做。首先，我们应在海外各个地区建立一些专门的电影发行公司来发行和推广华语电影，并通过各种渠道、运用各种方法努力培育华语电影市场，形成较稳定的电影观众群。例如，北美华狮电影发行公司作为目前唯一一家在北美发行华语电影的中国电影发行公司，致力于推进华语电影在北美地区的同步上映，以便于让更多的北美观众知道华语电影，并逐步喜爱华语电影。华狮电影发行公司CEO蒋燕鸣曾坦言，尽管目前国产电影在北美的票房还处于40万美元的水平，但今年他们在对北美电影市场、观众观影习惯有了更多了解的情况下，希望可以将华语电影的单片票房做到100万美元。[19]随着华语电影创作生产的繁荣发展，这一目标是可以实现的。其次，我们在大力拓展海外电影市场时，应该把争取海外华人电影观众放在首位。因为华人观众不仅较易理解和认同华语电影的文化内涵，而且也较易接受华语电影的艺术表达方式与美学风格，所以真正喜欢华语电影的还是他们。显然，华语电影只有赢得了广大海外华人电影观众的喜爱和欢迎，才能逐步将文化影响力扩展到西方电影观众。

总之，在全球化的今天，民族文化是否兴旺发达已经成为一个国家和民族能否屹立于世界之林的重要标志。由于电影在文化传承和文化传播方面具有独特的功能与作用，所以它自然承担了民族文化建构与传播的重任。华语电影当然也承担着传承和弘扬中华文化核心价值的重任，因此，不断增强其文化意蕴和提升其文化影响力就并非权宜之计，而是一个长期的目标和任务。

（此文为作者于2013年10月26日在苏州大学举办的“华语电影文化影响力研究国际论坛”上的主题发言，被收入会议论文集《华语电影如何影响世界》，苏州大学出版社2014年3月出版；原载《电影新作》2013年第5期；还被收入《华语电影新视野》，中国电影出版社2014年4月出版，以及《华语电影的美学传承与跨界流动》，广西师范大学出版社2014年10月出版。）