透过思想与文化去歌唱
——廖昌永访谈录

伍维曦采访、整理

伍：歌剧这门艺术源于欧洲且盛行于欧美，而您却在一年内拿到三项国际比赛的第一名，您当时是否考虑过去国外发展？

廖：当时我确实有很多机会去海外发展，比如美国大都会歌剧院就多次来信邀请我。但学校领导也极力挽留，希望我“立足于中国，放眼于世界，做中西方文化交流的桥梁”。我比较乖啊（笑），再加上对母校的感情很深，不舍得离开，于是一边留校教书，一边频繁去国外参加演出（那几年几乎一半时间在上海，一半时间在欧美的一流歌剧院）。在国外的演出为我积累了很多经验，也和很多国际著名艺术家建立了良好的合作关系。2000年我担任上音声乐系主任后，便邀请了多明戈等大师来上海，和我们一起制作了许多经典的歌剧剧目（有很多都是首次在国内上演）；我还在国外访问和演出期间，邀请了很多在海外取得成功的校友回上音任教，充实了我们声乐系的师资队伍。这使声乐歌剧系的老、中、青师资梯队的发展呈现出非常理想的形式。因此，选择留在上音，拓展了我的工作和事业，同时也为中国和“上音”的声乐艺术发展贡献了一己之力。

伍：谈及比赛，您对国内的声乐学子有什么建议和忠告？

廖：我从1996年到1997年，一年之中得了三个国际大奖（采访者注：分别为法国第41届图鲁兹国际声乐比赛、多明戈世界歌剧大赛、挪威宋雅王后国际声乐大赛），这也确立了我最初的国际声誉。我认为参赛对于声乐专业的青年学子来说无疑是积累经验、增进交流的学习机会，但我并不主张在这方面急于求成、更反对拔苗助长，为比赛而比赛。因为，年轻人的声带比较娇嫩，技术也并不成熟，如果为参赛硬唱一些其嗓音和技术无法胜任的歌曲，将会损害其艺术的发展；如果为了比赛长期只唱那么几首咏叹调，也无助于学生曲目的拓宽。总之，从一个学生到合格的音乐工作者，再到一个优秀的艺术家，是一个长期的过程。对于参赛，学生和老师都应该有一颗平常心，而不能够抱着急于求成、过于功利的目的。

伍：您出版的专辑已经有十张之多，而且其中包含的作品类型非常丰富，您在选曲上出于怎样的考量？

廖：在唱片的录制方面，除了体现我对西方曲目的把握之外（如《绿树成阴》和《诺言》），更加注重艺术创作的社会服务功能，所以大多数的曲目多是中国作品，其中录制的《俄罗斯经典歌曲》专辑也是考虑到苏联音乐对我国人民群众的影响很深，几乎已经成了中国群众歌曲的组成部分。作为中国的音乐家，我们的艺术是面向广大人民群众的，要考虑到他们的欣赏习惯和文化品位。此外，我在制作唱片时，也希望能兼收并蓄——除了艺术歌曲也涵盖其他各种类型的声乐艺术，尝试去开拓一些新的未知领域，甚至进行某种实验（例如《山丹丹花开红艳艳》中用美声唱法去演绎陕北民歌）。我一直认为，学院派音乐家不应排斥包括流行音乐在内的其他音乐形式，流行音乐中的一些经典之作，也可以进入我们的视野（例如《情缘》《情释》专辑）。我想音乐家们应该打破森严的壁垒，在不失各自本色的基础上相互学习。应该说，这些唱片虽然取得了一些成绩，但也存在一些不尽如人意之处。但我觉得不管怎样，它们都是我艺术创作生涯的真实记录与生动写照，代表了我不同时期对于音乐艺术的思考和认识，是对我学习过程实事求是的记录。

我认为歌唱家应该有一种文化传播的使命感，任何国家的歌唱家最重视的必定是其本地区、本文化中的优秀声乐作品（这当然并不意味着要轻视西方经典声乐作品）。如何让中国人更为自豪地在世界舞台上展示自己的优秀文化，这不仅是国学家面临的重要命题，对于音乐家也是不可推卸的任务。对于中国歌唱家来说，唱好中国歌和唱好西方经典的声乐作品同样重要，这是艺术家的一种文化本位意识，也是我为什么在二度创作中（尤其是唱片的录制）比较有意识地偏重中国作品的原因。

伍：我注意到，国内的一些美声唱法演员在唱中国歌时或多或少存在着吐字不清的问题，但是听您的演唱却不存在这个问题，您是怎样平衡这二者的关系或者做了哪些特殊的训练来解决这个问题？

廖：“Bel canto”的本意实际上是“美好的歌唱”，其基本技术的训练也是为了使歌唱者更为优美、准确地表达音乐中蕴含的情感。“美声”技法重视对元音的训练，这当然是由于意大利语本身的原因。中国语言和西方语言的构成很不一样，中国不仅存在着众多的方言区，而且语音构成的差异也较大。因而在演唱中国歌曲（尤其是涉及一些用方言演唱的音乐）时，既要求歌唱者有扎实的技巧，同时也要因地制宜，不能简单地套用美声唱法，尤其要注意汉语语言、语调本身的微妙变化和曲调之间的相互关系。我认为要唱好中国歌曲，首先需要流利、正确、优雅地朗诵歌词，以体会其韵律之美；认真研究声调与音乐的关联，使演唱成为一种自然的吟咏。当然，歌词本身的优劣和声乐作品的创作特点是歌唱家无法控制的，但一位对汉语语言非常精熟的歌唱家，是可以凭借自身的专业素养在演唱中克服歌曲本身的一些问题的。

伍：您曾在1994年获得法国“‘巴黎国际声乐比赛’最佳法语奖”，在声乐学习的过程中，对于语言的学习您有没有什么诀窍或者建议？

廖：正像前面谈到的，一位合格的歌唱者首先是一位优秀的朗诵者。我在国外参加歌剧排练时，会有专业的艺术指导负责纠正我语言和吐字问题。语言对于声乐艺术来说，是基础性的技术问题。对于专业声乐人才的培养而言，语言功力和音准、音色等技巧一样重要。但我感觉国内的学生多比较注重声音技巧的训练，但对语言的基本功不够重视。这就使得许多中国的声乐学习者（也包括一般听众）对“美声”存在一些误区，以为美声就是很夸张的口型和洪大的音量。另外，语言功力的缺乏也使学习者无法深入地理解音乐中蕴含的情感和表现空间。

其实，世界上大师级的歌唱家在语言方面都具有无与伦比的功力，这不仅表现在母语演唱，也包括出色地演唱一些他（她）并不熟悉的语言的歌曲。我个人在声乐的学习过程中，确实非常注意对语言的学习和语音的朗诵训练。在学习演唱一首歌曲或咏叹调时，应该首先以尽量准确、标准的语调将歌词反复朗诵，同时理解语音语调的内在关系以及歌词的内容意境，在烂熟于心后，再关注声乐演唱的技巧。这大约也是我在国外参赛和演出时，在语言把握上每每得到好评的原因，外国人很吃惊，为什么一个中国歌唱家能这样熟练地驾驭不同的西方语言。

伍：您演唱的很多作品已经接近于男高音的音域，腔体也感觉是男高音的腔体。在您的声乐学习中，有没有遇到过声部界定的问题？

廖：声部的划分和定位对于专业声乐演唱训练来说，是一个非常重要但又比较复杂的专业性问题。就如同戏曲有声、旦、净、末、丑的画分一样，声乐艺术也会根据歌唱者的音域和音色等特点，画分为不同类型。以男中音为例，其声部结构也可以再画分为偏高的男中音、适中的男中音和偏低的男中音，这也是一种普遍的科学分类方式。过去我们国家的声乐教育不太重视这种声部类型的科学划分，存在简单一律的问题。我曾经担任过国内一些声乐比赛的评委，发现只要是男高音，唱的多是同一种类型的几首咏叹调，而不管这些歌曲是否符合歌手本人的音域和音色条件）近年来，这个问题已经得到了一定程度的改观。在教学和培养过程中，我们一定要根据自身的生理条件，选择适合自己的声部，并挑选适合的作品（对于想要参加各类声乐比赛的歌者更是如此）当然，合理地参加比赛也有助于帮助歌唱者找到适合自己的声部类型和音乐风格。

就我自己而言，我是一个音域偏高的男中音，这在很大程度上是由我自身的嗓音条件决定的，并不是所有的男中音都可以唱我的音域；同理，有一些音域偏低的男中音的曲目也不一定适合我。要说明的是，这并非属于演唱技巧的问题。总之，每位歌唱者都需要根据自身条件而“量体裁衣”。

伍：对于歌唱家在二度创作中自我风格的形成与塑造，您有什么样的建议？

廖：作曲家也希望他的作品有更多的不同风格的演绎，每位优秀的演唱家都应该追求自我风格的建构（当然是在尊重作品基本特质的前提下）。而就现今我国的声乐表演艺术而言，在追求风格多样性上似乎不够重视，曲目范围也比较有限。在演唱实践中还存在一些误区，比如一首歌曲的演绎，要求大家都要唱得跟某位著名歌唱家（或原唱者）一个样（例如机械模仿我的演唱风格的就不少，有时让人觉得哭笑不得）。对于音乐表演艺术来说，每位音乐家都应该根据自己的理解来演绎作品，这是二度创作的生命力和音乐艺术的魅力所在。在二度创作中，我们应该提倡风格的多元性，在尊重一度创作的前提下，充分发挥歌唱家的个性与特点，即使是唱同一首作品也应该避免雷同与重复。

访谈最后，笔者想起了廖昌永教授曾经说过的几句话，即“音乐本身就是在一个规范里来创造的，你不能为了所谓创造力放掉那些东西。”“先把自己放到某种规范里，然后再去恣意释放自己的创造力，”当笔者深究“那些东西”具体是指什么，以及面对一首新歌、一个新的歌剧角色，针对所谓的“某种规范”他会做哪些工作时，廖昌永的回答令笔者回味无穷。他认为每一位严肃的艺术家都应该在规范中去发挥自己的创造力。对于学院派音乐表演艺术家而言，还必须具备历史感：即必须把握某一特定历史时期的基本风格，因为在这些风格中往往包含着丰富的技术信息和历史文化内涵，而这也是艺术家进行创作的宝贵源泉。例如演绎17—18世纪的意大利正歌剧，如果无法营造表演和演唱的“历史感”，就会损害作品的基本风格。每一历史时期，都有着以著名音乐家的代表性风格为主流的时代特征，从亚历山德罗·斯卡拉蒂、亨德尔、莫扎特、罗西尼直至威尔第的歌剧发展历程，很好地展示了基于特定的历史传统而不断发展变化着的风格语境。要在理解和领悟这种风格的前提下去拓展自身的表现空间，这就需要在音乐表演的学术性与艺术性、知识与技巧、传统与当下之间达成某种合理的平衡。对于艺术家而言，创新精神当然必不可少，但却不是漫无目的的随心所欲。没有规矩，不成方圆！这好比蒸汽机的运行：创新精神是蒸汽，传统规范是活塞，倘若没有活塞，蒸汽就会漫无边际地发散；而如果活塞太紧，完全堵塞了蒸汽，那么也就失去了活力。只有在二者“交相胜、还相用”的相互作用下，才能实现传统规范和创新精神的互动，最终释放出推动音乐艺术前进的能量。