序 言

在英国的剧院里，如果教师能与导演、设计师和编剧一样受人尊重，那么基思·约翰斯通就会同约翰·德克斯特（John Dexter）、乔斯林·赫伯特（Jocelyn Herbert）、爱德华·邦德（Edward Bond），以及那些在20世纪50年代的皇家宫廷剧院（Royal Court Theatre）颇具魅力的青年才俊们一起为人熟知。作为剧本部的负责人，约翰斯通在“编剧剧院”的发展中扮演了至关重要的角色。但是在公众心中，他可能只是一个偶然出现的宫廷剧院的剧作家，写过不怎么成功的《布里克瑟姆帆船赛》（Brixham Regatta）和《驯服的巨人》（Performing Giant）等作品。正如他在书中所说，他一开始是一个不会写作的编剧，后来是一个不会导戏的导演。

接下来就是他叛逃的故事。

我与约翰斯通的第一次碰面，是在他以《10秒剧大赛》（10s-a-script）剧本读评人的身份加入剧院后不久，当时他给我的印象是一个舍生取义的革命理想主义者。不管是什么，在他眼中都是迂腐的。当时另一位剧本读评人约翰·阿登（John Arden）回忆他是“乔治·迪瓦恩①手下的极端主义者，或是宫廷剧院忠诚的守护者”。随后，剧院成立了编剧小组和由约翰斯通和威廉·加斯基尔（William Gaskill）组织的演员工作室，成员包括阿登、安·杰利科（Ann Jellicoe）等其他宫廷剧院的第一批编剧。这是一个转折点。加斯基尔说：“基思开始教授具有他自己独特风格的即兴创作，其大多基于童话故事、词语联想、自由联想和直觉反应，后来他还教授面具课程。他所有的工作都是鼓励成年人对富有想象力的反应的再挖掘，以及对孩子充满创造力的力量的再发现。诗人威廉·布莱克（William Blake）是他的引路人，爱德华·邦德是他的学徒。”

约翰斯通的首要功绩是消除漫无目的的争论，避免把讨论变成开立法会；他认为重要的是发生了什么，而不是别人怎么说。安·杰利科说：“现在很难想象这个想法在1958年有多新鲜，但它跟我自己的思维方式是一致的。”其他成员包括阿诺德·威斯克（Arnold Wesker）、沃勒·索因卡（Wole Soyinka）、大卫·克雷根（David Cregan）和邦德，他们都承认约翰斯通是一个“催化剂，让我们的经历可由自我塑造”。举个例子，他使用了一个盲眼练习，后来他把这个练习融入了《李尔》（Lear）这部戏；我们也可以从阿登、杰利科和威斯克那里，找到一堆从团体创作中发展出一个桥段或整部戏的例子。对于克雷根来说，约翰斯通“知道如何发现酒神”：这就相当于了解如何揭示自我。

我们可以从这些例子窥探到教学在迪瓦恩时期宫廷剧院中的特殊地位，以及以约翰斯通为例，教学是如何通过解放他人来解放自己的。约翰斯通现在把这串来之不易的钥匙交到了普通读者的手里。本书凝结了约翰斯通20年来的经验和独创性工作，它富有见地、实用、趣味盎然，是一本激发想象力的完全指南。对“艺术家”类型的人来说，如果他们曾经有过任何从创作者的角度，眼睁睁看着自己的天赋萎缩、消亡的经历，那就必读此书了。

约翰斯通有一部戏讲了一个阳痿的老隐士，他是一幢无人城堡的主人，他很有先见之明地冷冻了精子。有一次断电，其中一个精子逃入了金鱼缸，然后游进了护城河，它在那里长得很大，最后在公海上变成了一条鲸鱼。

简而言之，这就是约翰斯通的信条。只要没死，你并非如想象中的那般无能；你仅仅是被冻住了。关掉没有发言权的理智，把潜意识当成朋友：它会把你带到未曾梦过的地方，并且会比任何你以创意为目标所能达到的结果更有“创意”。

翻开这本书的任何一个练习，你都会看到潜意识是如何传递信息的。书中有一群用带刺的铁丝网编织套头衫的河马；有得了蛀木虫病，还感染了医生家具的病人；有子虚乌有的诗歌；有奇迹般回到童年时代的面具演员；还有用即兴诗演绎的维多利亚式情节剧。在理性叙述将要卡壳的时候，约翰斯通的故事愉快地进入了未知世界。如果一个绝望的男老师自杀了，他将会在天国之门遇见等待他的校董们。抑或是，如果英雄被怪物吞下去了，他就会变成一坨英勇的排泄物，坚定地开始新的冒险。

无论是在学校还是约翰斯通的戏剧机器（Theatre Machine）剧团，我从未在表演中见过这些素材；这本书的成就之一就是成功地将即兴创作在纸上重现。和所有伟大的潜意识倡导者一样，约翰斯通是一个坚定的理性主义者。他带来了一种敏锐的智慧，借助人类学和心理学的滋养，致力于打败剧院中的“唯智力论”。若没有专业的词汇表述，他就发展出自己接地气的表达方式，给难以描述的事物起一个简单的名字。在对想象力发达的童年世界进行再探索时，他重新审视了将这个世界联系在一起的结构元素。什么是故事？什么让人发笑？什么关系能引起观众的兴趣，为什么？一个即兴表演者如何想出接下来会发生什么？冲突必然是戏剧性吗？（答案是否定的。）

对于这样或那样的基本问题，本书给出了出乎意料并总是有用的答案，这些答案皆从剧场延伸到了日常生活中。读到这些演员游戏时，我产生的第一个冲动就是给孩子们试一试，或者自己试一试。像这样：

自北方的蚁丘

我拿着魔杖走来

杀光那里全部

我所认识的人。

最后剩下的骨堆

皆被敌人吞噬

直到我抓住蜜蜂

狠狠给他们一击。

这是一首在50秒内不停笔写出的诗。它可能不够好，但比我从任何一本关于想象力的教科书中得到的都要多。约翰斯通的不同之处在于，他的分析不关注结果，而是向你展示实践的过程；他的工作对极其稀少的喜剧理论文学有着先驱般的贡献，对喜剧人颇有裨益。他肯定比梅雷迪斯（Meredith）、柏格森（Bergson）或弗洛伊德（Freud）提供的东西更有价值。在希思科特·威廉斯（Heathcote Williams）的《汉考克的半小时》（Hancock's Last Half Hour）中，那个迟暮的英雄汉考克曾满怀希望地沉浸在《笑话及其与潜意识的关系》②这本书中，然后他绝望地哭喊道：“他怎么可能把格拉斯哥帝国当作第二故乡呢？”如果汉考克拿起的是本书，他的结局也许就美好多了。

欧文·沃尔德（Irving Wardle）

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