写在前面

以一个我自己经常在课堂上“玩”的文字游戏开始。

游戏的对象是“屏蔽”一词。一个不算生僻的书面语。意为遮蔽、阻隔。我所谓的游戏，便是在这个词组间加一道斜杠，变成“屏/蔽”。屏之一字作为名词，本意亦是遮挡与阻断。同为阻断，有形为屏，无形曰蔽。但在今日的语言系统中，它更多地对应着英文中的screen(s)，也算个热词/字：荧屏/银屏、屏幕、画屏；也可以组合为屏显、视屏。在这个序列中，“屏”之一字的题中之义是显现、再现之载体；屏，意味着可见与看见。而将目光转向screen，其相应的中译则首先是银幕；在电影理论中，电影银幕经常被转喻为窗（外的景物）、框中画，抑或是镜子。而在今日学院中，似乎电影学/电影理论（Film Studies/Film theory）已随着新技术革命或曰数码转型的发生，部分漂移为屏幕研究（Screen Studies）。因为相对于今日视觉文化工业的现实，影院及其中的银幕远不如无所不在的屏幕——电视机、监视器、视窗、单屏或多屏大屏幕，以及/尤其形形色色，似乎嫁接、移植在人类手臂上的“黑镜子”：种种智能手机、Pad……——来得突出、普遍。当我们着魔般地凝视着屏幕，我们似乎从无数扇窗口望去：我们看见，我们获知，我们发现。于是，我们忽略甚至遗忘了屏之本意。每个视窗都同时是一面屏；或者说，每度屏（显）都同时是一次（遮）蔽；我们在看见的同时不见。在此，我想展示的并非幻象与真实——因为屏上之像，可以是全然的幻象，也可以是极致的真实。问题不在于屏中之像“真实”与否，而在于它始终只能是某种无法自外于权力结构（尽管可能是支离破碎、多元互博的权力）的现实之一种，而且注定是（经由）媒介的现实。对我来说，或许更重要的是，类似屏上现实/真实的获取无疑以多元、庞杂、丰富的现实之丧失为代价。

在这本小书中，我们的对话尝试去触碰的是老旧且常新的话题：电影与社会。或者说，是屏中现实与屏外（/屏后）的世界。添加的参数是记忆，与历史相对、与历史相关的记忆。我们个人的记忆——迷影或成长年代电影留下的擦痕与社会的记忆——电影作为20世纪专属的记忆体与意识形态暗箱相叠。影片的事实（film facts）/所谓文本分析是我们的围场，而电影的事实（cinema fact）/所谓工业、产业研究/生产过程是我们的狩猎过程。电影，是我们思考的入口，但我们的问题意识及诉求所在则是社会，是当下，是斑驳多端的现实。换言之，由屏外的世界而入屏上的影像叙事的结构与肌理，同时，参照着记忆的拖尾与变形，讨论影像的历史与历史的影像；而后，破镜而出，再度尝试回应或对话社会现实。也可以说，这正是我十数年来尝试将电影研究的文本细读、症候批评、审美判断与文化研究的社会观照政治经济学脉络进行有机连接。

事实上，电影学作为率先出现在北美大学体系中的新学科，其特殊之处正在于，它几乎可以称为“全球六十年代”的学术“遗腹子”之一。大学殿堂上的电影学术，曾直接出自街头的对抗。渐趋精致完备的电影学，曾浓重地浸染着催泪弹、燃烧瓶的味道。你可以认定它诞生于灰烬，也可以想象它脱化于火焰。因此，电影研究与其“同庚”的相关学术领域——文化研究，有着经典人文学科所不具的、“与生俱来”的政治性内涵。然而，不同于文化研究的是，这极为鲜明且自觉的文化政治实践却未必清晰地显影于其渐次形成的学术范式或方法论之中；因为，20世纪后半叶，电影学勃兴并迅速成为人文学科中的显学或曰领头学科之时，电影作为特定的政治文化、电影研究作为自觉的文化政治实践，曾更多是个中人的共识、预期、默契及语境。然而，当后冷战莅临，后革命时代幕启，全球语境在激变中重组，那份曾在、曾作为基础与前提的共识和默契渐次消散；而新技术革命、数码转型的发生同样令电影人、电影研究张皇失措。于是，在看似热络的产业研究、媒介、技术研究中，对电影之为特定的政治文化的基础认知与内在参数设定同样如同落入了裂谷的绣针。为此，再度自觉地借重文化研究的方法，借重跨学科、跨媒介的思路，将电影重置于社会视域之内，内置文化政治的参数于其中，并借重电影文本、电影的生产机制与生产过程，借重其传播、接受，获得洞悉社会文化、心理、想象及其气候的资本/权力机制，便成为我十数年来的诉求和尝试。毋庸赘言，社会文化再现系统与社会的权力结构，尤其是今日世界的资本/政治结构间大多并非和谐舞步；但其间的错位、落差甚至南辕北辙，或许正是我们的工作空间、言说场域与实践的可能所在。单纯地将电影研究拓展为屏幕研究，并不足以回应数码时代的电影（/视觉文化产品）及新的社会文化生态所提出的挑战。

而关于这本小书，一眼望去，可知它采取了对话、访谈的形式。其缘起，也确乎出自对话，出自我与王炎N多次兴致勃勃的关于电影、关于文化、关于中国的历史记忆或关于美国的政治现实等等的对话，准确地说，是聊天——某种未经电子媒介、社交软件中介的旧世界的交流方式。类似对话大都庞杂、热切、跳跃，充满机锋、戏谑和意趣。其中的乐趣不在于共识的呼应，而在于碰撞、挑战、回应的思想游戏。直到某时，王炎提议为类似对话之所见、所得，赋予某种文字记录的形式。幸有外研社吴浩（子桐）先生玉成，以《中华读书报》国际文化版为空间，并亲自开篇主持，自2012年始，绵绵延延，集成此书。而类似兴之所至、海阔天空的闲谈，得以集腋成裘，全仗赵雅茹女士的文字和编辑。她不仅每次拟定访谈大纲，而且每次负责记录、整理、编辑；数小时天南地北、枝蔓横生、时有唇枪舌剑的回应、对话，是在雅茹的笔下，方才具有今日清晰的逻辑与脉络。那些曾留在外研社小楼中的思想印痕、相遇与撞击，因她，而具有文字表达的形态。此实为我等之幸。

不错，这本小书的主题是电影。但不仅是电影。曾经，在电影研究的实践中，我对镜及其相关的意象群情有独钟：从电影理论中的“电影/梦、银幕/镜”的核心意象，到画面上的镜中像、镜外身间的丰富语义，再到镜像/画中画/框中框作为特殊的造型手段与视觉语言元素，进而是“镜城”：无穷影像、相互折射、虚实莫辨、难以获得有效的坐标和方位。那是遭遇与陷落，是突围与落网。在我个人的生命与思想之途中，在中国曾独处的冷战的后冷战情势（20世纪80年代）、后冷战的冷战境况（世纪之交十数年间），到后冷战之后莅临全球，镜像、镜式迷惘曾是我思想迷途、生命逆旅的恰切隐喻。直到我在墨西哥的密林深处遭遇到符号学游击战的领袖和象征形象：副司令马科斯的言说。在他的寓言故事中，副司令以他独有的睿智而游戏的文字写道：

刮擦镜子的背面，镜便不复为镜，而还原为玻璃，镜只能看到此侧，玻璃却能望向彼端。

镜子可以划毁，玻璃却可以打碎，并踏入彼端。

……在众多的镜子之间，真实或虚幻的影像寻找着，寻找着一块可以粉碎的玻璃。

最初读到这些文字时，我有会心，有微笑。镜城或许是迷宫之最，甚或因幻影幢幢而成为无可破解的迷宫，但那毕竟不是“万难轰毁”的“铁屋”。需要的，只是找到“可以粉碎的玻璃”罢了。所以，在这部小书中，在这些对话、访谈形式录下的文字里，不仅有镜中寻踪、镜中奇遇，更有碎镜尝试与破窗之旅。

戴锦华
2019年元月