第三节 律诗与绝句的叙事
五七言古体诗，特别是篇幅较长者，往往含有叙事的内容，这是众所公认的。那么，五七言律绝能否叙事，是否也存在叙事的现象，则似乎尚有怀疑，对于有的人来说或者是从未考虑过——篇幅那么短，格律要求又严，字面还要对仗，岂能方便叙事？而且古典诗歌，特别是所谓近体诗，历来不都说是抒情的吗？中国古代诗歌不就是一个抒情传统吗？又何来什么叙事？真是好“新鲜”呵！然而，这正是诗歌叙事传统研究所必需认真思考的问题。
实际上，近体诗同样存在叙事传统，已经有一些学者专门研究了这个问题，并且写出了很好的论文。如美籍华裔诗人兼学者王靖献（杨牧）的《唐诗中的叙事性》一文对唐诗叙事的渊源、要素、范畴等做了极富启发性的论述，其中就涉及五七言律绝的叙事，举出不少实例作了有力的证明。(34)
王靖献举卢纶《塞下曲》（《全唐诗》卷278题作《和张仆射塞下曲六首》）中的“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中”（其二）以说明五绝之叙事：“绝句的简短并未束缚住叙事的充分展开，而是将它转为极度的精确与完整，运用了绝句所特有的省略多馀细节的办法，并以一种令人不安的悬念导向最终的高潮。与这一组诗的其他诗作形成对比的是，此诗更具动感活力而接近于叙事诗，因为它摆脱了对偶的束缚。”他将这一类型的诗命名为“动力型绝句”。(35)在具体分析中，他提示了诗歌，尤其是短篇诗歌，叙事的一个重要特点，那就是叙事要精确而完整，因此需省略某些细节，摆脱形式的某些束缚（如对偶），倘能制造悬念（如“平明寻白羽”，将会看到什么情景呢？）把叙述引向高潮（昨夜将军射出的羽箭竟深深扎入石棱之中），使人意外惊喜叹服满足，那就更好了。
更精彩的是，他又以杜甫《秋兴八首》为例，说明七律的叙事。而且他强调是八首抒情七律形成一个“宏大结构”，既“成为对诗人自身的深刻记叙，同时又将这种记叙置于民族动乱的历史中来展开”，“通过客观的叙述与无比细腻、纯正的抒情的结合，令人再次感受一番长安的陷落及其后果，在叙事中通过汉代这面镜子再次映现出唐帝国的面貌，而其抒情只有在成熟的以组诗结构的律诗形式中才有可能”。于是，“诗人在此充当了历史家的角色，或者从另一个角度来说，是怀着诗人的多情善感在述说的历史家”(36)。八首抒情七律组合起来产生出如此强大的叙事功能和意义，可谓对“抒中叙”和“抒而叙”现象作了极好的揭示。
这也可以说是对某些一味强调“叙中抒”现象者的一个回答。任何文学叙事总免不了含有抒情的成分，这就是所谓“叙中抒”。指出这一情况，当然不错；说这是中国古今文学的一大特色，自也相当有理。然而文学中既有“叙中抒”现象，反过来，也就不会没有“抒中叙”现象。抒情叙事本是文学表现的两大手法体系，二者固有所不同，但尤不乏瓜葛，正所谓一体之两面。不但存在着“叙中抒”和“抒中叙”，而且有时二者根本就无法分剖，而形成“抒而叙”或“叙即抒”的混沌现象。倘只讲“叙中抒”，且将其夸大渲染，笼盖一切，而回避乃至无视“抒中叙”和“抒而叙”，其根源大抵在认为“抒情（传统）唯一、独尊”的缘故，这显然有失公允。王靖献的观点恰好对只讲“叙中抒”的做法来了个反其道而行之，实在值得盲信“中国文学就是一个抒情传统”的人深长思之。而我们也不妨举一反三，为王靖献先生再来补充些例子。
近读《稀见明人诗话十六种》(37)，其上册熊逵《清江诗法》编录乡人范德机论诗著作三种。其中《木天禁语》论诗歌作法有“凡例”一目，讲到“明、暗、起句、结句四法”，系为“律诗、绝句、长短篇通用，无出此者”。（该书145页）在具体讲到“起句”的十种手法时，就有“实叙、状景、问答、反题故事、顺题故事、时序”等与叙事有关的内容，可见，以叙事引起诗情，从叙事入手进而抒情，是范德机认为的常用而重要的手法。至于结句，他倒是认为须以抒情为主的。但即使在结句中，他也不排斥叙事，特意提到“问信、寄忆、寄书、寄诗、兵戈、故事”等可能与不同程度叙事有关的表现手法。可惜在这些名目下，他没有举出具体诗例，颇影响我们理解的准确深入。
但在接下去的《诗学禁脔》中讲解诗歌体格，他就每格都举出实例来说了。如第一格曰“颂中有讽”，举出的是韩偓《中秋禁直》诗（范误标为《幸温泉宫》，未署作者）：
星斗疏明禁漏残，紫泥封后独凭栏。（《全唐诗》卷680录此诗，“栏”作“阑”）
露和玉屑金盘冷，月射珠光贝阙寒。
天衬楼台笼苑外，风鸣弦管下云端。（“鸣弦”《全唐诗》作“吹歌”）
长卿只解《长门赋》，（“解”《全唐诗》作“为”）未识君臣际会难。
范氏分析：“第一联上句言宫中之景，下句自叙玉堂夜直作诏，此时方毕。第二联言宫中之景，应第一句。第三联序（叙）己之荣遇密迩，以应第二句。”显然，这三联都是叙事的，所叙便是韩偓作为翰林学士中秋之夜轮直禁中，完成草诏任务后凭栏休息时的情景和所见。最后一联则是感想：司马相如曾为被冷落的陈皇后写抒发哀怨的《长门赋》，写得很精彩，以至感动了汉武帝，但他却未必能够真正了解君臣际会之难吧！范德机的意思似乎是：韩偓此时受唐昭宗信任重用，深感这样的“君臣际遇”非常难得，是写过《长门赋》的司马相如所不曾享受过因而也是他不能理解的。表面看来似乎是嘲讽司马相如，深层含义却是讽喻汉武帝未能重用文才过人的司马相如，司马相如未能得到真正的“君臣际遇”。“起联宿归在此，以见今日之荣遇，长卿知其一而未知其二也，兼有讽义”(38)。说此诗“颂中有讽”，颂的是当今的皇帝，嘲讽的则是昔日的皇帝，总之都是皇帝。这从韩偓另一首题材相类的诗对东方朔遭际的咏叹也可见出。那首诗题为《六月十七日召对自辰及申方归本院》，写昭宗召见长谈之事，尾联云：“如今冷笑东方朔。唯用诙谐侍汉皇”。表面上是讽刺东方朔，实际上是批评汉武帝。二诗所传达的韩偓心态是一致的，寓意也相同，都有李商隐《贾生》“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的意思。汉武帝只知欣赏东方朔的诙谐，汉文帝只知请教贾谊有关鬼神的知识，实际上都浪费了他们的才能！这且不去说它。回到诗的叙事上来，从表现手法看，《中秋禁直》由于首联是明明白白的叙事，所以二、三两联的写景也成了叙事的一部分。前六句构成一个完整的叙事，一个有人物、有景致、有时间推移、有人物心理活动乃至行为表现（如夜直起草诏告的“前事”和完成后凭栏休息望月兴叹的“现事”）的动态画面。仅尾联才是抒情（其实是议论，抒议可归一）——一首向来被视为抒情诗的作品，略作分析，竟会从中找出如许多的叙事成分，应该说此诗的抒情乃是建筑在叙事之上的，没有那些叙事，情便无从抒发。如此说来，诗之叙事问题岂容小觑哉！
再看第二格“美中有刺”，举的是李郢的《上裴晋公》：
四朝忧国鬓成丝，龙马精神海鹤姿。
天上玉书传诏夜，阵前金甲受降时。
曾经庾亮三更月，下尽羊昙一局棋。（《全唐诗》卷590作“三秋月”、“两路棋”）
惆怅旧堂扃野绿，夕阳无限鸟飞迟。（“野绿”《全唐诗》作“绿野”）
裴晋公即裴度，是中晚唐时的著名宰相。《旧唐书•裴度传》记载他自德宗贞元初及第入仕，至宪宗朝开始受到重用，元和十年拜相，直到开成四年三月去世，历经宪、穆、敬、文四朝，“时威望德业，侔于郭子仪，出入中外，以身系国之安危、时之轻重者二十年。”李郢与裴度地位悬殊，但曾有交往。《全唐诗》卷590收有李郢《上裴晋公》、《奉陪裴相公重阳日游安乐池亭》等诗。
《上裴晋公》是一首献呈诗，少不了歌颂赞美的内容，如果径直歌赞（抒情），诗会很空洞，甚至难免阿谀之嫌。若想具体生动，显得由衷诚恳，则必须适当叙事，发挥“叙中抒”的威力。果然，李郢此诗首联就是概括性极强的叙事句，可以说把裴度的一生和全人都写在这十四个字里了，而最精炼也最精辟的则是“四朝忧国”这几个字。从裴度本人角度言，是“四朝忧国”；而从唐朝之国民言，则是四朝保国安民。四个字把一篇《裴度传》做了精确而极富感情的概括，这就是诗歌叙事的特色和力量，也是自《诗经》以来就形成的传统。四朝忧国，使裴度由少变老“鬓成丝”，但他的总体形象却是“龙马精神海鹤姿”，这又是一笔极为凝练而传神的描述，把裴度的人格、形象、精神境界和超逸的风度塑造得高大而鲜活，令人过目难忘。这一句再次显示了诗歌叙述（虽非缕述事实，却是重笔刻画人物）的艺术力度。七律有了如此有力的开篇，可谓先声夺人，下面的文章就好做了。范德机接着分析道：“第二联上句叙尊任之荣，下句叙元勋之建，皆应第一联二句。第三联上句亦是应第一句。第四联是刺朝廷不用老臣，下句见唐衰气象。”如此说来，后三联也多是叙事。次联叙述了宪宗下诏任命裴度为相和裴度率军平定淮西叛镇二事，都是裴度生命史中的最亮点。第三联是典故叙事，这是中国古代诗歌叙事的一种重要手法（上文所举王靖献论杜甫《秋兴八首》已涉及）。这里以东晋庾亮和羊昙比拟裴度。庾亮曾是东晋明帝、成帝时的重臣，在平定苏峻叛乱时建有功劳。羊昙是谢安之甥，以善音乐和下棋为谢安所喜，淝水之战前夕谢安与主帅谢玄那场有名的赌墅棋局，他也曾受命参与。李郢叹赏裴度的为国操劳、赞美他多才多艺、风度潇洒，前面已用“海鹤姿”为喻，这里再举两位历史名人作比，既开拓了视野，丰富了联想，使叙事手法生出变化，也满足了七律近体诗用典求雅的艺术需要。以上三联基本上是客观的叙事和描写，但描叙中明显地含着抒情，对裴度一生功勋的由衷赞叹就渗透在这些字面精炼而含义隽永的叙述之中，其艺术功能和实际效果是直白抒情所不可比拟的。末了，诗人对朝廷不用裴度而让他投闲置散的做法表示不满，采用的依然是客观描述而并非直接抒情（议论）的手法。除了“惆怅”二字委婉含蓄地表现了感情倾向外，其馀十二个字似乎都是冷静的写景，和全诗“叙中抒”的基调是完全一致的。
范德机的《木天禁语》和《诗学禁脔》教人做诗，在具体到“诗格”时，实际上讲到抒、叙、议的问题。除上举“颂中有讽”“美中有刺”两格外，后面的“感今怀古”“一句造意”“两句立意”“雅意咏物”“一字贯篇”“抚景寓叹”甚至“专叙己情”等格，从举例到解说，也无不多少与叙事有关。无独有偶，清人黄生的《一木堂诗麈》同样教人做诗，讲了许多诀窍和心得，也颇多涉及抒、叙、议之事。
黄生《一木堂诗麈》，收入《清诗话三编》第一册。(39)其卷一《诗家浅说》有云：“诗之五言八句犹文之四股八比，不过以起承转合为篇法而已。”这是拿八股文比律诗，今日看来难免陈腐之讥，其实并非毫无道理。下面说到具体的，则更为切实：“中二联非写景，即叙事，或述意三体。以‘虚实’二字括之，写景为实，事、意为虚，故立四虚四实、前实后虚、前虚后实之式。……盖近体一道，不写景而专叙事与述意，是谓有赋而无比兴，韵致即不见生动，意味即不见渊永，结构虽工，不足贵也。”(40)这里可注意的是他把五言律诗的核心内容大致作了三分，即写景、叙事、述意。写景、叙事明白；所谓述意，即陈述旨意，其实也就是抒情或议论，总之是作者直抒情怀、坦陈观点而已。这样的三分，在我们看来是很接近二分的，因为他虽把写景与比兴挂钩，突出其“实”的性质，实际上写景在诗中若不是抒情的一部分（王国维不是说“一切景语皆情语”吗），就必是叙事的一部分。拿前举韩偓、李郢的诗来看，韩诗中二联的写景，实为所叙事境的一部分，李诗末联的写景则为作者抒情的曲折表现。黄生自己也明白，近体律绝写景，大抵为的是比兴，“即景”多为抒情（或议论）而发，而叙事、述意才是“赋”，也才能构成诗的主体。只不过他习惯性地重视比兴而轻贬赋体（此乃中国诗学特色之一，然亦已成为痼疾）所以才会认为近体一道专叙事与述意就不生动渊永，必须借助写景才行。这当然是一种偏见。虽然如此，黄生所说近体诗“中二联非写景，即叙事，或述意三体”，已可说非常重视诗之叙事和抒情了，如果他能同意将写景分入抒叙，则与后来刘熙载在《艺概•诗概》中所说的“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。……诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌，叙事诵，抒情歌。诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌诵外者乎？”此语等于说，古人之诗千支万派，但哪有出于叙事抒情二者以外的呢！黄生、刘熙载从不同角度观察分析诗歌，在诗之非抒即叙的看法上可谓殊途同归，不谋而合。
在对具体诗作的分析中，黄生确实是很重视叙事的。《一木堂诗麈》中例子很多，试举一些来看。
如在论七言绝句时，有“对起”一条，他举杜甫《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”，指出此诗虽是以对偶起句，但“以后二句见意”，为什么呢？原来后二句正是叙事，也正是诗的核心，诗的感情之所以产生，就因有江南暮春二人相逢之事，诗的缘起和动力就在于此。而且后两句所叙当前之事，与前两句的追述关系密切。从前咱们在岐王宅、在崔九家，是常常见面的，你李龟年的歌声我也是经常能欣赏到的。这两句包含了多少往事，多少旧情！又包含了多深的感慨，多丰富的内心活动：那时候咱们国家是多么繁荣富庶，你我的日子也曾那样快乐无忧，可眼下呢？咱们大家都从长安流落到江南来了，简直是天壤之别！正因为有着如此难忘的回忆，正因为这些年来国家和个人的生活都发生了天翻地覆的变化，今日的相见才更令人激动啊！但七绝只有四句二十八字，叙出了前尘今事，那饱满的感情就完全渗透在里边，令人玩味无穷了。
说到无对偶的七绝，黄生连举四诗，依次指出为“以首句作骨”、“以次句作骨”直到“以第四句作骨”。（该书88页）何谓“作骨”？即充当了诗之核心句。细审之，所谓“作骨”者，皆叙事句也。一句精要的叙事为全诗的叙述描写和抒情奠定了基础和框架，使描写有了明确对象，叙述有了切实因由，抒情有了可靠依托，可见短诗叙事之紧要——既需精确，又要到位，真是差一点不得。黄生所举四诗如下：
红粉当垆弱柳垂，金花腊酒解酴醾。
笙歌日暮能留客，醉杀长安轻薄儿。
（贾至《春思二首》之二）
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
（王昌龄《春宫曲》）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
（杜牧《秋夕》，一作王建）
黄生对短篇诗歌叙事颇有深究，他指出绝句叙事的呼应，在各句之间有多种方式，所谓“一呼二应，三呼四应，此各应法也”“一呼四应，二呼三应，此错应法也”“一呼三应，二呼四应，此分应法也”，一一举例说明之。又指出诗有倒叙、错叙，即不是顺着时间推移的方向写，而是倒过来，逆时针地写。举王昌龄《长信秋词五首》之四“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”为例，论曰：“此代言望幸之情也。‘分明复道’云云，既而‘火照’云云，梦中情事宛然。觉后犹疑非梦，辗转寻思，君恩徒在梦中，岂非真成薄命乎！此诗以四三二一为一二三四，而错叙到底，是以千年来无人解此。”（该书89页）如果要问此诗之骨何在？显然应是“梦见君王觉后疑”一句，因为它凝练而清晰地叙述了这位宫人目前的状况，点明了全诗乃是代她诉说遭际和心事，是全诗的核心和枢纽。按黄生提示，我们倒过来读解此诗，倒数一二句是梦中情事，也是昨夜曾经发生过的实事，正因经历过由复道入宫侍饮之事，才会有今日的梦境，并在醒后一时真幻难分；倒数第三句写的便是梦醒后的困惑和迷思，一时间竟弄不清身在何时何处了。最后，全诗首句叙述的是，经过久久的寻思，她终于想清楚并确认，自己已被君王遗忘，刚才只是一场旧梦罢了。当然，也可以顺着读，一开头就接触到宫人经过“久寻思”而确认自己“真成薄命”的结论。王昌龄正是为了突出事实，才特意将它置于篇首。这强烈的哀怨之声，同时勾起一个悬念，迫使我们必须读下去。于是，就碰到了全诗的核心枢纽之句，明白这位宫人是因为梦见君王而发生了疑惑。那又是怎么回事呢？下两句告诉我们：那边灯火通明的西宫是君王在夜饮作乐，这既是刚才的梦境，又是昨天和今天的现实，只不过今天由复道入宫侍宴的是另外的宫人，而昨日承恩的自己则被遗忘，成了“薄命”而已。无论顺读倒读，此诗是诗人王昌龄以代言方式描述了一个宫人承恩和失意的故事，揭示了她的心态和她们共同的可悲命运，她和她们这类人的共同哀怨渗透于全诗，而这一切都是通过文学叙事来完成，作者和被代言的宫人都没有在诗中直接抒情，曲折的叙述已充分显示了诗的感情趋向，诗人把七绝极为有限的篇幅都留给叙事了。
在诗论家王靖献、范德机和黄生的启发下，我们对近体律绝的叙事性获得了一些新的认识。从叙事视角去分析诗歌，我们对诗的艺术表现也体会得更深了些。诗歌叙事不同于散文小说和戏剧的叙事，它有自己的要求和特点，但又影响着各兄弟艺术，与它们的叙事或抒情关系密切。因此，仔细分析和总结诗歌叙事的特殊之处，深入探讨诗歌叙事与散文小说戏剧叙事的关系，由此切入中国文学抒叙两大传统的精神本质和贯穿性特征，显然是一件很有意义，也很有兴味的事。何况，我们的前人还留下了那么多的宝贵思想财富，有待我们去发掘弘扬呢！
(1) 黄生《一木堂诗麈》卷二《诗学手谈》，载张寅彭选辑《清诗话三编》第一册，上海古籍出版社，2014，第101页。
(2) 清人叶燮《原诗》之《内篇》（上）论诗曾有“情、事、景、理”之举，又曰：文章诗赋“余得以三语蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已”。《内篇》（下）则有“曰理、曰事、曰情，此三言足以穷尽万有之变态”之语。虽与黄生所说稍有出入，然均是对诗歌内容的概括，均对“事”和“情”（“意”与情通），也就是叙事抒情有所涉及，与我们对诗歌抒叙传统的研究关系甚大，值得重视。刘熙载《诗概》亦有诗歌非抒即叙之说，笔者曾有申论，可参。
(3) 黄生在同书卷一《诗家浅说》论五律章法，有云“中二联非写景，即叙事，或述意三体。以‘虚实’二字括之，写景为实，事、意为虚……盖近体一道，不写景而专叙事与述意，是谓有赋而无比兴，韵致即不见生动，意味即不见渊永，结构虽工，不足贵也”。可与此及下文所论对写景叙事述意之轩轾参看。
(4) 李东阳： 《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983，第1374页。
(5) 《毛诗正义》卷一，十三经注疏本，北京：中华书局影印，上册271页。
(6) 《周礼注疏》卷二三，十三经注疏本，北京：中华书局影印，上册，796页。《毛诗正义》所言与之同。见前引书上册，271页。
(7) 此处所引二郑之说均见于《周礼注疏》卷二三所引。
(8) 朱熹语分别见于《诗集传》卷一《周南》之《葛覃》、《螽斯》、《关雎》篇注释，上海古籍出版社，1962。陈世骧《原兴：兼论中国文学特质》对朱熹的说法有批评，可参。
(9) 参周作人《谈龙录•扬鞭集序》，梁宗岱《诗与真•象征主义》。
(10) 对“兴”义的阐释颇多歧见，本文此处采用传统之常说。
(11) 朱熹《诗集传》说《卫风•氓》的第三章（桑之未落，其叶沃若……）是“比而兴”，第六章（及尔偕老，老使我怨……）是“赋而兴”，把“兴”置于篇中，与他自陈的“兴”之定义有矛盾。类似例子不止一处。
(12) 程俊英、蒋见元： 《诗经注析》，上册，北京：中华书局，1981，第6页。
(13) 标点据程俊英、蒋见元《诗经注析》。
(14) 朱熹继承旧说，认为《卷耳》是后妃思念君子之作，解释二、三章则曰：“此又托言欲登此崔嵬之山，以望所怀之人，而往从之则马罢病而不能进。于是且酌金罍之酒，而欲其不至于长以为念也。”又推测此诗作时：“岂当文王朝会征伐之时，羑里拘幽之日而作欤？”（《诗集传》）若如此，则登山饮酒者该不会是文王，只能是女主人公了。但有的研究者并不同意，如程俊英书引杨慎《升庵诗话》及刘勰《文心雕龙•神思》论证此诗二、三章为想象之词，并说“诗中写她丈夫上山有马、有仆，饮酒用金罍、兕觥”“尽管想象中的景状均属虚构，但所表达的感情却是那么真挚”（《诗经注析》上册第9页）。看来以后说较为切当。
(15) 此诗三章，朱熹皆标为“兴也”。窃以为可商，首二句起兴后，以下实应是赋，系对事实的直叙。二、三两章则皆为赋，即咏叙作者宴宾之事也，而所欲申说之理寓予叙述描写之中。
(16) 叙情一词，王闿运曾用，其《论七言歌行流品答完夫问》（载马积高主编《湘绮楼诗文集》之《湘绮楼说诗》卷三）有云：“李白始为叙情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。”
(17) 这是我们研究、解析中国文学叙事抒情两大传统与西方叙事学的根本不同之一。
(18) 此文原有副标题“考察诗歌叙事传统的一个角度”。
(19) 美术界有《写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》的论文，作者是美国的中国美术史家高居翰（James F. Cahill），译者江雯，见《湖北美术学院学报》2014年第1期。其文有云：“在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家（包括人云亦云、不曾置疑的一般人）中间，写意优于写生这种看法已呈现出教条的特征。它符合一种流行的趣味：首次接触中国画的学生大多偏爱简洁、速成的绘画，而厌烦较为繁复、细致的绘画。……在人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。”接着说：“我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。”此文虽未涉及诗歌创作，虽是一位外国学者的观点，而且他明知“这一观点与‘家喻户晓’的主流见解格格不入”，虽其所谓“写意”“写生”与诗歌中的抒情、叙事并不能简单对应，它们的具体涵义细辨起来还有许多文章要做，但是我还是认为此文值得我们的诗学界注意。高教授对中国晚期绘画之崇尚写意所提出的批评，有助于我们借以对照思考诗学界占主流地位的“抒情传统唯一独尊”说的弊病。
(20) 古人的实例历代都有，从汉乐府、唐之杜甫、元白、韦庄到明清之际的吴梅村和近代的王闿运、王国维、杨圻、陈寅恪、钱仲联等都有长篇叙事诗歌传世。（此处参考了刘梦芙先生《七言长篇歌行之古今演变——近百年名家七言歌行的重大成就与诗史意义》和程毅中先生《歌行体与长篇叙事诗的演化》二文，均见《中华诗词研究》（第二辑），中华诗词研究院、复旦大学中国古代文学研究中心编，东方出版中心，2016。）年来《文艺报》刊载的诗歌评论文章中则多有今日诗人这方面成就的信息，此处未遑详引。
(21) 从隋树森先生1936年在中华书局出版的《古诗十九首集释》所收的资料可见，前人在《古诗十九首》词语典故的笺注、作者及创作时代的考证、诗意的解读串讲、诗旨的探索、篇章结构和作法技巧的分析等方面均做了很多工作。《朱自清、马茂元说古诗十九首》（上海古籍出版社，1999）一书前曹旭先生的《导读》对学术史也有简洁的叙述。此后研究成果仍多，如近年木斋先生的系列论著。
(22) 见张玉穀《古诗十九首赏析》，收入隋树森编《古诗十九首集释》，上海：中华书局，1936。
(23) 参隋树森《古诗十九首集释》所收辑自方东树《昭昧詹言》的《论古诗十九首》。
(24) 随便举个例子，马茂元解说“客从远方来”一首：“一、二两句叙事，三、四两句即事生情，为下文生出无限波澜……”就与上举前人说法的思路一样。见其《古诗十九首探索》，载《朱自清、马茂元说古诗十九首》。
(25) 《朱自清、马茂元说古诗十九首》，上海古籍出版社，1999，第151页。
(26) 萧统《文选》卷三十，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗卷五，北京：中华书局1983，第689页。
(27) 朱自清说见《朱自清、马茂元说古诗十九首》第39页，马茂元引用见同书第166页。
(28) 参吴淇《古诗十九首定论》、张庚《古诗十九首解》，均据隋树森先生《古诗十九首集释》。
(29) 本诗的释读采取了马茂元先生的一些说法。
(30) 章学诚著，叶瑛校注： 《文史通义校注》卷五，北京：中华书局，1985，第559页。
(31) 质木无文，质直无文采之谓也，涉及对文辞的批评，但班诗“述事”成分重仍是根子。
(32) 请参第一章第二节，该部分曾以“古典诗词研究的叙事视角”为题发表（《文学评论》2010年第1期），并参笔者《〈艺概•诗概〉的诗歌叙事理论》（《文学遗产》2012年第4期）。
(33) 关于此点，与刘知幾《史通》研究有关，需要展开论证，限于论题和篇幅，这里仅先提及。
(34) 该文见倪豪士编选、黄宝华等译《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994。属王元化主编《海外汉学丛书》之一种。
(35) 王靖献《唐诗中的叙事性》，见倪豪士编选、黄宝华等译《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994，第312页。
(36) 王靖献《唐诗中的叙事性》，见倪豪士编选、黄宝华等译《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994，第317、318页。
(37) 陈广宏、侯荣川编校，《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社，2014。
(38) 陈广宏、侯荣川编校，《稀见明人诗话十六种》，上海古籍出版社，2014，第146页。
(39) 张寅彭主编《清诗话三编》，上海古籍出版社，2014。
(40) 黄生《一木堂诗麈》，见张寅彭主编《清诗话三编》，上海古籍出版社，2014，第78页。