二、新中国电影改编（1949—1976）
1949年中华人民共和国成立，无产阶级意识形态确立并从思想观念、政治模式、文化形态、价值追求各方面影响人们的生活方式、生存状态、价值取向和审美选择。并且，在这种唯无产阶级意识形态为尊的情境下，艺术家的创作实践必须高度服从无产阶级统治的需要，反映主流意识形态的诉求，而艺术个性被掩藏和遮蔽。因而“单一”成为“十七年”和“文革”时期所有艺术门类创作面貌的共同特征，顺应主流意识形态的感召成为艺术工作者的共同目标。这一时期的电影艺术，在特定的历史文化语境中，以视觉的直观性和传播的广泛性成为最有效的政治宣传工具，也是中国民众在复杂多变的政治语境中构建精神家园的共有武器。这一时期的电影改编，与原著一起，为主流意识形态的宣传摇旗呐喊。
（一）“十七年”时期的电影改编（1949—1966）
按照改编作品创作时代的差异，可以将“十七年”期间根据文学作品改编的电影分为根据中国现代文学作品改编的电影和根据同时期创作的文学作品改编的电影两大类。
1．根据中国现代文学作品改编的电影
2．根据同时期创作的文学作品改编的电影
政治环境多变的“十七年”时期，电影人对电影改编对象的选择更为谨小慎微。当时的时代语境，决定了影片的思想观念和政治立场必须与主流意识形态保持高度一致，否则影片不能上映，电影创作人员的政治前途与艺术生命也会断送。对中国现代文学的改编，在保证作品艺术价值的基础上，作者的政治身份和阶级立场是首要考虑的因素，所以大多局限于鲁迅、茅盾、巴金、曹禺、柔石等左翼作家的作品。此时期电影改编的实质是顺应主流意识形态的历史言说，即通过电影确立及巩固主流意识形态的地位，以此决定改编时的主题、情节、人物形象及其他诸方面，进一步对现实高唱颂歌。比如电影《祝福》对鲁迅原著的改编，在叙述方式上，将原著非线性的结构改编成线性结构，更便于以影像的方式讲述一个悲惨的故事，使影片的结构通俗化，更利于普通民众的接受，从而能最大功效地发挥影片的教化功能；为了表达影片创作者控诉旧时代、歌颂新中国的政治意图，影片还增加了开始与结尾的旁白：“故事发生在四十多年前，辛亥革命前后，浙东一个小山村。”“这是四十多年以前的事情，对，这是过去了的时代的事情，应该庆幸的是，这样的时代终于过去了，终于一去不复返了。”首尾呼应地强调这个故事属于“过去的时代”，明确指向对新社会的褒扬，引导观众对生活在新社会的庆幸之情，从而产生对新社会的归属感，自觉拥护主流意识形态。在“十七年”时期对中国现代文学作品的改编中，《祝福》这样特别交代故事发生背景的做法几乎成了惯例，热烈地讴歌新中国成为当时电影改编的目标。此外，《我这一辈子》通过对旧社会底层人民苦难生活的揭露，唤起观众对新社会的希望和激情。《林家铺子》把原著冷峻的现实主义改编成革命的现实主义，改编中为了突出当时的主流意识形态，将林老板的女儿秀明安排成爱国进步青年，反衬她父亲的思想落后。
对同时期创作的文学作品的电影改编，和文学作品在时代语境上没有差异性，不需刻意贬彼褒此，但是改编者仍需竭尽全力提炼原著主题，以更集中地突出政治倾向性。如电影《英雄儿女》改编自巴金的中篇小说《团圆》，影片在保留原著主线——志愿军某军政治部主任王文清与失散多年的女儿王芳在朝鲜战场上重逢团圆——之外，重点突出了哥哥王成这条线索，浓墨重彩地渲染了王成独守阵地的英勇与顽强，塑造了王成这个新中国银幕上最令人难忘的英雄形象，凸显了革命乐观主义和英雄主义情怀。歌剧《白毛女》具有鲜明的阶级意识，是我国革命现实主义的优秀之作，而电影改编在深刻揭露“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题之上刻意加强了喜儿的阶级意识和反抗意识，使得《白毛女》成为“一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上了一个政治化的结局”(27)。这样的改编方式，具有强烈的政治倾向性，把电影的思想政治教育功能放在了首位，期望通过电影展示新旧社会翻天覆地的变化，树立新政权的良好形象，引导人们自觉对主流意识形态的皈依和对新政权的维护。
“十七年”时期的电影改编，是主流意识形态的大合唱，是对中国共产党的领导、社会主义国家和人民的歌颂，电影的社会教化功能得到充分强调和彰显。
（二）“文革”时期的电影改编（1966—1976）
“文革”时期的中国电影处在停滞和倒退的状态，不仅很多电影厂被关闭，电影失去了创作的场所，而且大量电影人被打倒，被剥夺了电影创作的权利，导致中国影坛死气沉沉，很长时间没有新电影上映。后来，局部恢复电影生产，却在“根本任务”论、“三突出”原则指导下催生了“样板戏”电影，这是违背艺术规律、片面夸大电影政治教化功能的畸形产物。“文革”期间的“造神”运动，割裂了中国电影一脉相承的现实主义创作原则，电影表演成为宣传队式的演出，电影的人物都是“高大全”式或绝对反面的政治符号，电影艺术饱受摧残。
“文革”期间的电影改编数量很少，按改编对象的不同，可以分为对“样板戏”的电影改编和对文学作品的电影改编两类。
1．对“样板戏”的电影改编
2．对文学作品的电影改编
1970年开始，“样板戏”逐渐从舞台被搬上银幕，“样板戏”电影是对“三突出”原则的极端化影像呈现，其改编宗旨是以阶级斗争为纲，因而电影删除了原著中生动的故事情节和生活化的细节，以脸谱化、毫无个性特征的表演塑造了无产阶级的英雄典型。实质上，“样板戏”电影充当了政治的传声筒，不具备艺术价值，完全是政治的附庸。
“文革”时期被改编的文学作品都是创作于当时、符合政治要求与创作原则并受到推崇的作品，电影改编并无足够的创作空间，只需在时空结构和细节安排上做些微调，以便让政治主题更突出、无产阶级英雄形象更高大，其他方面照搬原著即可。极“左”思潮指导下的原著和影片，在情节设置和人物塑造上具有编造和极端政治化的倾向，显示出艺术技巧的严重不足。如电影《艳阳天》，和原著比，更加“神化”萧长春的形象：用自家的口粮去喂公社的马，自己吃糠咽菜；盖麦垛的苫子不够了，他把自己的炕席揭下来去盖——萧长春仿佛带上了大公无私的神圣光环。与“神化”萧长春相对，影片还极力丑化反面人物，以衬托萧长春的“高大全”。增加正面人物身上的光环与进一步丑化反面人物的“两极化”手法，成为这个时期电影改编的惯用手法。政治宣传至上的改编原则直接导致了电影创作中的虚假行为：按照政治的需求生硬地堆砌子虚乌有的事件、塑造概念化的政治符号，完全背离了通过塑造真实的人物形象和展现现实生活来表情达意的艺术创作规律，其实质是政治的傀儡而不是艺术创作行为。
“文革”人为割裂了中国电影一脉相承的现实主义传统，阻碍了电影艺术的正常发展，禁锢了电影人的创作生命，出现了一系列毫无艺术美感、粗制滥造的改编电影，对中国的电影发展造成了极为恶劣的影响。
(1) 周志雄：《论小说与电影的改编》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2008年第2期。
(2) ［美］莫·贝加：《论改编》，陈犀禾译，中国艺术研究院外国文艺研究所《世界艺术与美学》编辑部编：《世界艺术与美学》（第八辑），北京：文化艺术出版社，1987年，第228页。
(3) 孟丽娜、陈晓伟：《从“改编”到“编造”——2000年以来中国商业电影的文学改编问题》，《电影评介》2009年第11期。
(4) 参见周传基：《电影电视根本就不是“综合艺术”》，《电影艺术》1994年第6期。
(5) ［法］马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社，1980年，第6页。
(6) ［法］马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社，1980年，第6页。
(7) 参见［美］爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1989年，第114页。
(8) ［美］罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，北京：中国电影出版社，2001年，第13页。
(9) 钱钟书：《围城》，北京：人民文学出版社，1991年，第17页。
(10) 金天逸：《电影艺术的科学：献给电影100年（1895—1995）》，北京：中国电影出版社，1997年，第15页。
(11) ［美］乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，北京：中国电影出版社，1981年，第1页。
(12) 张宗伟：《中外文学名著的影视改编》，北京：中国广播电视出版社，2002年，第48页。
(13) ［日］岩崎昶：《电影的理论》，陈笃忱译，北京：中国电影出版社，1982年，第50页。
(14) ［加］阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，北京：商务印刷馆，2002年，第11—13页。
(15) 莫言：《小说创作与影视表现》，《文史哲》2004年第2期。
(16) ［德］W.伊瑟尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，北京：中国人民大学出版社，1988年，第249页。
(17) 阿过：《没有改编的改编——评影片〈边城〉》，《当代电影》1984年第3期。
(18) 胡经之、张首映主编：《西方二十一世纪文论选》（第三卷），北京：中国社会科学出版社，1989年，第397页。
(19) 陈白尘：《向〈阿Q正传〉再学习》，《文艺报》1981年第19期。
(20) ［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1993年，第302页。
(21) 张石川：《做导演以来》，罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（上），北京：中国电影出版社，2003年，第200页。
(22) 顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（上），北京：中国电影出版社，2003年，第5页。
(23) 顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（上），北京：中国电影出版社，2003年，第6页。
(24) 白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（下），北京：中国电影出版社，2003年，第3页。
(25) 陈景亮、邹建文主编：《百年中国电影精选》（第一卷），北京：中国社会科学出版社，2005年，第163页。
(26) 李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，北京：北京大学出版社，2005年，第119页。
(27) 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》（下），上海：东方出版中心，2003年，第195页。