第3章 大陆与台湾新生代小说语言比较

20世纪80至90年代中国大陆与台湾分别出现了被称为“新生代”（或“新世代”）的作家群体，这两个作家群在文学与语言背景上显示了诸多相似之处，对两者语言的比较不仅有助于加深对两岸作家语言特点的认识，更重要的是，从这种比较中可以把握20世纪后20年汉语作家在语言探索方面的整体脉动。

大陆“新生代”主要是20世纪60年代出生（也涵盖了一批50年代和70年代出生的作家）、活跃在90年代和新世纪的一批作家，主要有韩东、朱文、鲁羊、陈染、林白、毕飞宇、荆歌、东西、鬼子、李洱、艾伟、何顿、张旻、邱华栋、刁斗、李冯、李大卫、徐坤、朱文颖、卫慧、棉棉等。台湾“新生代”（也称“新世代”）主要是指50年代出生（也包括了一批60年代出生的作家）、80年代崛起，至今仍一直活跃在文坛上的作家，主要有张大春、黄凡、朱天文、朱天心、平路、陈韵林、李昂、王幼华、洪醒夫、宋泽莱、李东平、郭筝、林燿德、陈裕盛等。[46]

大陆与台湾“新生代”作家虽然出生年代与活跃于文坛的年代有大约10年的错位——台湾新生代作家的年龄和登上文坛的时间比大陆同类作家早约10年——但是他们的背景还是有很多相似，例如都受到商业化、都市化和资讯时代的影响（虽然大陆比台湾要慢了一拍），他们大都接受过高等教育，在文学上受到西方现代派后现代派影响等。在“新生代”的命名上，两岸批评家不约而同地不再以“流派”，而以“世代”给这批作家定位，这也许就暗示了两岸新生代作家在历史语境上的某种相似，即他们都脱离了“共名”的时代；在一个“无名”的时代，对作家也许只能以“世代”划分。当然，两岸文学有许多年的分离，在文学传统、语言背景上都有很大的不同，这也导致了新生代小说在语言上的差异。

作家的语言探索可以在各个层面上展开，事实上每个作家的语言探索都有自己独特的方向与特点，然而在宏观上两岸新生代作家语言探索有这样三个相近的方向，即语言的陌生化、诗化与杂色化，本章分别予以比较与阐释。

第一节 语言的陌生化

自20世纪80年代开始，受西方现代语言理论的影响，两岸作家在文学观念上最具有革命性变化就是对语言在文学中的意义与功能有了一个全新的认识。以往在很多作家心目中语言只是简单的工具，只是生活的替代物，在语言与生活之间，似乎只有生活是“变量”，而语言在任何情况下都是“常量”，生活可以千变万化，而语言始终不变，一个现实主义作家往往认为自己的任务就是用永久不变的语言去表现千变万化的生活。然而80年代以后，主要是受到西方现代语言哲学的启示，很多作家认识到，语言是一个独立的符号系统，它没有必要也不可能依附于生活，语言并非一成不变，它其实可以像生活一样，有丰富多样的变化。从某种意义上说，作家甚至可以将生活视为“常量”，而将语言视为“变量”，即用千变万化的语言表现同一种生活。正是从这样一种新的语言观念出发，大陆与台湾作家在语言上进行了积极的实验与探索。语言的陌生化正是这种探索的重要方向。

所谓语言陌生化主要是指作家通过改变语言刷新人们对生活的认识；在传统小说中如果说人们对语言的要求更多的是“真实”与“准确”，而对现代作家来说他们追求的就更多的是新奇与怪异。

大陆文坛语言探索的高潮是80年代中后期，莫言、余华、苏童、孙甘露等作家在颠覆传统语言规则、通过改写语言来改写生活方面做了很多大胆、偏执的语言实验，也取得了相当大的成绩。然而其后随着先锋派80年代末的落潮，大陆作家的语言探索也随之走向低谷，90年代崛起的新生代作家在语言上似乎已经回归朴素与平实，失去了探索的新锐之气。当然，先锋文学的落潮其实并不意味着大陆作家在语言探索上整体归于平复，虽然有些新生代作家的确有回归朴实的倾向，但还是有相当一部分作家继承了先锋作家的传统，在语言上进行了大胆的探索与实验。鲁羊、毕飞宇、东西、西飏、刘剑波等就做了比较多的尝试。

大陆新生代作家的陌生化实验主要是尝试通过各种方式偏离以生活为参照的那种“常态”语言，一种较常见的情况是，许多作家不是像传统现实主义作家那样，极力追求语言的明晰、准确，让语言更“贴近”生活，而是采用各种手段拉开语言与生活的距离，扭曲语言与生活的关系，压抑语言的意指功能，希望通过模糊语言的所指让生活呈现出一种特殊的形态。

在文学文本中，语言的意义其实并非总是自动呈现出来，一个词或一句话确切的所指必须在一定的语言背景下才能显现出来。例如叙事人必须提供一定的时间、地点、人物的身份等线索，而如果作者有意遮蔽这个背景，那么语言的意义就同时也会受到遮蔽。在语言意指功能受到压抑的文本中，语言的能指就成了主角。而当语言的所指隐没不出的时候，语言背后的生活也变得模糊起来，会呈现特殊的陌生化形态。

在大陆新生代作家中，鲁羊的实验就是一个很好的例子。他的很多小说都小心翼翼地避免把生活清晰地展现给读者，在叙事文本中他拒绝给出确切的时间、地点、人物的身份、事件的缘由这样的背景，而是一开始就切入细节描写，他的很多文本都是从细节到细节，只见词语的蠕动，不见意义的浮出，本来清楚的生活在他的文本中倒显得模糊起来。

鲁羊的《形状》是一篇“博尔赫斯”味道很浓的小说，小说中的主要人物只有两个：“我”和马余，内容则是一个关于落城的故事。马余有一幅积木拼成的落城示意图，积木的背面则有“细如蚊眼的字迹”，这些文字据说是一部手稿，内容则是落城建筑的历史。小说的叙事全是“我”和马余生活的片段，而文本每一节的开头都有一句关于形状和色彩的提示。小说似在暗示：作者所讲的就是积木背后手稿的内容，或者说，“我”和马余就是生活在手稿中的人物。小说中的积木很像博尔赫斯的《阿莱夫》中的阿莱夫，阿莱夫虽然只有两三厘米大，但是它却包含了整个世界，而《形状》中的积木则容纳了整个落城。也像《阿莱夫》一样，《形状》用一种特殊的方式混淆了现实与虚构的界限，“我”和马余一方面在谈论、探讨写在积木背后的手稿，同时“我们”又是生活在落城，或者说是生活在手稿中的人物。

与小说整体的玄虚相对应，其语言也是玄虚的。小说中很少有那种意义明晰、可以被读者用来辨析人物和故事的词，一节之中即便有几个提示性的文字，例如城市、车站、象棋、沙漠、少女、玩具等，也会很快被其他缺少明晰意义的词和句子所淹没。小说中充满了这样的句子：“落城就是我和马余沿着三十度北纬线作某种双人滑行时偶然驻足的一个点。也可以说，它是巍峨的根号覆盖下滋生起来的一个负数瓶子。”“长方形，苦艾色。我走进了很深的巷子，觉得气氛有些怪异。潮湿的夜雾试图掩盖更多的情节。”“小长方形，鱼肚色。院墙外面的影子。精神的风正徐徐吹来。很多人在其他的黑暗中静坐并叙说黑暗之外的生存，这是毋庸置疑的。”

大陆新生代作家使用这种隐藏所指的手法，有的是为了创造玄虚的效果（鲁羊《形状》），有的是为了制造叙事的迷宫（东西《商品》），还有的作家使用这种方式出发点就是压抑主题、情节与人物在文本中的作用，就是要把小说写成散文诗，在语言上则是凸显能指，让叙事成为诗意的咏叹，作者在每一个句子中都在品尝与体验语言的诗意（西飏的《季节之旅》）。

台湾新生代作家出现的背景与大陆新生代既有相似也有一些差异。其差异主要在于，大陆新生代是在先锋派退潮以后诞生，这个小说潮流中的多数作家对那种激进、偏执的艺术探索一直都保持着某种警惕，他们更多的还是在不超越既有规范的原则下做一些艺术与语言上的探讨。而台湾文坛在艺术探讨上一直都没有出现潮涨潮退、大起大落的情况——台湾文坛在20世纪60年代曾有过“现代主义小说”的喧哗，但是当时参与这个潮流的作家大都是一些在校大学生，生活积累和艺术修养方面都没有充足的准备，对现代派小说，他们只是有限借鉴了一些存在主义的观念、弗洛伊德心理学的方法，以及意识流的技巧，在艺术与语言上的探索都说不上激进与偏执。因此在80年代，台湾文学在艺术探索方面整体还是处在一个上升的阶段，有相当一部分作家在艺术探索、包括语言探索方面都保持了较强的新锐之气。

台湾新生代作家中比较积极参与语言陌生化实验的作家主要包括了张大春、黄凡、朱天文、朱天心等，他们从事这个探讨的出发点和宗旨与大陆新生代作家有很多相近之处，即有意识地通过偏离“常态”语言，刷新读者对生活的认识；他们中很多人也像大陆新生代作家一样有意拉开语言与生活的距离，通过隐藏所指，创造各种特殊的艺术效果。

张大春的《墙》讲述的是台湾一个政治组织中的几个人物在台湾和美国东部某地的活动，但作者对有关背景始终没有给予明确提示。小说的“现在时”是“我”在一面墙（一个大型的海报板）下等待一个约会，小说的线索则是在“现在”（海报牌下等约会）与“过去”（“我”与“洪”、诗人曹地衣在台湾与美国东部某地的活动）之间往返穿梭。小说一开始就切入时间之流，它讲述的是人物在做什么、事情如何发展，而从不停下来通过“侧写”介绍人物是谁（人物的性别、身份、地位、性格等）、一件事的背景（事情发生的时间、地点等），小说典型地是那种从细节到细节；一切有可能明确提示人物、事件背景的标志性说明都被作者小心抹去。作者大量使用的都是这样的句子：“许多年以后，她再度站在这面墙下，想起了那个和事佬廖某讲过的一个笑话。她遇到过许多和事佬，也都忘记了他们的名字。”“这一次她忍不住笑了起来，为这个一点也不好笑的笑话，她一直笑到让自己感觉嘴唇的两侧都僵住了，才低头看一下手表，但是随即忘记表上的时间，便再看了一次。”作者在小说中除了有意隐藏语言的所指，他在叙事中还不断大幅度地跳跃，在一个很短的段落中往往同时讲几件事，用这种手法不时地打断读者的思路，因此更增加了读者理解文本的难度。

这样作者在《墙》中就创造了一种很奇特的阅读效果：读者只能看到几个人物像鬼影一样匆匆地讲话、做事，但不知道他们是谁、他们说话做事的意义，一直到小说的结束，读者仍然是一头雾水。小说中语言的意指功能被压抑以后，本来很平常的事情变得陌生了，小说中的人物因为语言的变形而显示出非常陌生的面孔。

台湾其他很多新生代作家同样追求创造那种偏离“常态”语言，但是他们采取的方法与张大春又略有不同。黄凡的《赖索》、《人人需要秦德夫》等也是涂抹语言背景，但其语言较之张大春要明朗一些，小说中的人物与故事大致都还保持在一个可理解的程度。朱天文的《荒人手记》、《柴师父》、《肉身菩萨》、《红玫瑰呼叫你》等除了背景的模糊外，其语言更多地还具有碎片化的特点。如果说传统语言以“真实”、“准确”反映生活为宗旨，那么叙事的连贯性、逻辑性是其重要要求，这种语言应当线性的，保持较强的连贯性和逻辑性。而朱天文小说的语言往往既不是“面”，也不是“线”，而是“点”，她很多句子都是独立自足的，一个句子就是一个单元，而句与句之间却缺少紧密的逻辑联系，小说的话题总是不断地跳跃、移位、闪回、偏离和错位。有的研究者曾将这种表述方式概括为“碎片式的叙事方式”[47]。朱天心的《余香》等小说则通过语言的“细”和“碎”阻止读者对意义的理解和把握，小说写的是1949年逃离大陆到台湾的一个教师的生活，这个5000多字的小说除了写校长到他家递送下学期的聘书、有几句话交代他渡海来台时在海上的经历之外，其他都是他在一个夏末傍晚的琐屑生活。小说中充斥着那种琐细到近乎无意义的细节，而这种细节的堆砌最终不是让生活更清晰，相反它倒是让生活变得更虚幻起来。

第二节 语言的诗化

20世纪中国作家在语言上的探索并不是任意的，他们只能在语言给定的空间中进行，而“五四”以来，汉语文学语言中潜力较大的领域就是文学语言的诗化，在这方面中国古典文学拥有相当丰富的资源；事实上，“五四”之前，传统汉语最大的特点就是其拥有的诗性传统。正是因为汉语在诗性的营造方面有着巨大潜力，同时传统汉语又有着悠久传统与丰富的资源，因此两岸新生代作家都不约而同地在开掘汉语的诗性内涵方面投入了较多的精力。

在20世纪初的语言变革中，汉语曾经经历了一个纠正语言过分诗化，向实用语言转型的过程，其宗旨是为了适应中国社会的现代性转型，途径是更多地向西语学习，结果则是使汉语更多地具有了精密性与逻辑性。这个转变主要包含了两个内容，其一是语言策略的由“虚”到“实”，即它改变了传统汉语注重意会、暗示、隐喻与追求言外之意的传统，要求语言与生活对应，能够精密、准确地反映生活。其次是主客观的分离。传统语言总是将抒情与叙事有机地包容在一起，而现代语言更多的是将语言中的抒情成分从客观陈述中剥离出来，在抒情与陈述之间划出一条清晰的界限。80年代以来，两岸新生代作家在语言诗化方面的努力其实主要是一个返回传统的过程，即回到语言原初的、感性的和主客观交融的状态，同时避免语言过分的理性化与逻辑化，更多地发挥语言的意会、暗示、隐喻与象征的功能。

大陆当代文学在语言诗化方面探讨的高潮也是在20世纪80年代，汪曾祺、林斤澜、贾平凹、阿城、何立伟等作家努力开掘古典文学的资源，在语言诗化方面进行了卓有成效的探讨，到了90年代新生代崛起之时，这个势头已经有所回落。但是语言诗化是建构个人语言风格的重要路径，因此，新生代作家中很多人在这个方面还是做了很多的探讨与尝试。

在新生代作家中，林白语言的诗化是一个很好的例子。以往一直有一种观点，认为女性因为特殊的生理与心理特点，她们对世界的认识和反应天生带有诗性的特征。一位研究者指出：“女性叙事者观察世界和反映世界偏重于直觉，着眼于微观，从感觉和经验出发的把握方式，导致了其视野的碎片化与朦胧性；话语操作的抒情性，语言不仅是诗性的载体，而且是诗性本身。”[48]林白的小说正好非常鲜明地体现了这个特点。

林白不仅是中短篇小说，即便是长篇小说，其结构和语言也带有很强的诗性特点。她的《致一九七五》是一部自传性很强的小说，小说的上部是主人公李飘扬对自己在南流读中学一段生活的回顾，下部则是对她知青生活的回顾。这部30万字的小说既无严密的结构线索，也无所谓人物形象的塑造，小说给人印象最深的是主人公李飘扬用咏叹调的节奏、充满激情地对童年和少年时代生活的回忆，小说虽然也有一个大致的时间线索，但它不断地变换视角，在过去和现在之间闪回；叙事的主调基本上由叙事人的情绪和感觉所左右，说它是一首长篇叙事诗也不为过。林白曾坦言：“我有相当一部分作品是片断式的，长中短篇都有。我知道这不合规范，看上去凌乱，没有难度，离素材只有一步之遥，让某些专家嗤之以鼻让饱受训练的读者心存疑虑。但我热爱片断，也使我感到安全。”[49]《致一九七五》的诗性特征更明显地表现在其语言上，请看下例。

我或者在南流的上空行走，穿着过去岁月的木拖鞋，我听见自己的脚下击打着青石板上的声音，嘹亮而旷远。我从上空俯瞰南流镇，看见三十多年前的自己，站在木棉树的水龙头旁边，水花从脚背上飞起。

我再一次见到雷红的时候她已经变了，她脸上浮着一层红晕，眼睛因为水汪汪而显得有些濡湿，你却不知道这些水分是从哪里来的，它是身体里来的吗？还是来自天上的雨水。《敖包相会》就是这样唱的：如果没有天上的雨水哟，海棠花儿不会自己开。

上例是典型的诗性语言，整个画面是虚拟的：“我或者在南流的上空行走”，“看见三十多年前的自己”，这在现实中是不可能的，但作者对画面的刻画却具体而鲜明。我“穿着过去岁月的木拖鞋”在语法上也是违反逻辑的搭配，但是它将时间与一个具体的物象拼接在一起，是一个诗意的创造。其实整个句子都具有这个特点，即不符合现实的逻辑，但切合诗性的逻辑。下例则更多地体现了诗性语言中情感和想象的力量。这个句子中作者写的是一个恋爱中的少女，然而作者没有精雕细刻地写她的面容，而是抓住眼睛的“濡湿”生发想象。将她眼睛中的水分想象成来自天上的雨水明显了违反生活逻辑，但是一方面，从夸张修辞的角度说，它又有一定的合理性；另外，联系那句歌词：“如果没有天上的雨水哟，海棠花儿不会自己开”，这个句子实际上是在巧妙地暗示，正像海棠花开是天上雨水的滋润，雷红眼睛的“濡湿”也正是爱情滋养的结果。

林白很大程度上挣脱了刻板的、理性语言的束缚，她用感性的、感情的逻辑置换了理性的逻辑，其小说中有大量的隐喻、象征与暗示，有很多比兴手法的使用，体现了感性经验的活跃。作者的很多话不是直白地说出来，而是用意象和形象暗示出来。林白的语言没有在主客观之间做出刻板的界定与划分，而是情与理、情与思的交融，小说的叙事切合作者情感的律动，显得灵动飘逸，韵味十足。林白说过：“我有理由认为自己的创作是一种包含了诗性的创作。我的叙述理想是一种诗性叙述。那种向着文学理想迈进的脚步一刻没有停止，文字伤痕累累，全是路途跋涉的痕迹。”[50]

台湾新生代作家在对汉语诗性内涵的继承、拓展方面与大陆新生代作家有着大致相似的价值取向，但是因为两岸社会、文化背景的不同，二者也有一定的差异。就两岸社会、文化背景来说，大陆文学在“五四”时期与传统有一个较彻底的断裂，其后废名、沈从文对这个传统虽然有一定的继承，但是1949年以后，官方对工农兵文学的提倡，使这个传统进一步淡出。而在台湾文坛上，情况却有很大的不同。台湾在新文学发生时，文言与白话就一直被作为两种可以互补的传统，并未有彻底断裂的情况；光复以后，当局的教育政策也一直注意文言传统的延续，文言文在台湾语文教育中一直占有比较大的份额。因此，台湾作家普遍都有比较深的文言修养，如大陆作家李锐所说：“台湾作家的文笔叙述语言，相对的更细致、更文雅，有更多的古文的修养，……根据叙述风格的不同，你会看到背后历史的痕迹。”[51]

台湾新生代作家大都有比较好的文言基础，他们在建构个人语言风格时很多人都更注重借鉴中国古典文学的经验，在语言诗化方面做了比较多的尝试与探索。朱天文、朱天心、李永平等在小说中都经常用诗性十足的句子抒发感情、描写景物、渲染气氛。在这方面朱天文就是很好的例子，她的小说中经常出现那种经过精心建构的带有诗性的句子。例如：

我做他的拐杖走经院子，穿越僻静马路即公园河堤。他三步一停，眼皮都不能抬起，……我不敢碰触，陪他柱立。静待风止之前，雨阵般飘飞的樱花里，我好像数千年前逃离焚堕之城而又忍不住回头一望因此变成了盐柱的罗得之妻。（朱天文《荒人手记》）

这段话的内容是“我”到日本看望重病在身的同性恋伙伴阿尧，阿尧已经到了生命的最后时刻，走路只能靠拄杖而行，这是“我”陪他到公园河堤散步的一段。这一段作者未用精雕细刻的方式写阿尧如何行走，只用了“陪他柱立”暗示阿尧那种三步一停行走的困难；作者也没直写主人公如何伤感，她是用“雨阵般飘飞的樱花”暗示了“我”的悲伤，同时用“罗得之妻”的典故提示了主人公眼看就要与自己同性恋好友阴阳两隔时的不忍与眷恋之情。“罗得之妻”的典故出自《圣经》，说的是罗得之妻因为贪恋所多玛世界的虚荣繁华而不顾及神的使者的警戒，回头变成了一根盐柱。后来罗得之妻一直被用来指那些贪恋世界，以今生的肉体为满足的人。在这段文字中作者用樱花构成意象，用历史典故作为象征，把一种哀婉之情表现得如泣如诉，远比干巴巴的直写更有打动人的力量。

在台湾新生代作家中，如果说朱天文等是适当地、有限地在现代文中融入一些诗化的句子，那么李永平在《吉陵春秋》、《海东青》等作品中则是在尝试将叙事语言整体诗化，创造一种诗性的叙事语言。李永平出生于马来西亚，因为这种特殊的经历，他对中国的语言文化一直有着特殊的景仰与崇敬。长篇小说《海东青》是一部非常奇特的长篇小说，在这部小说中，作者的兴趣与其说是审视和批评台湾的现实与政治乱象，不如说他在试探用诗性语言改造现代文的可能与极限。小说中大量出现的都是那种飘逸、虚幻、韵味十足的句子。作者在叙事时非常注重调动汉语在视觉与听觉上的美感。首先他总是充分发挥汉字的特点，使用的文字大都色彩斑斓，特别能激发读者的记忆与想象。其次，他特别喜欢给句子配上咏叹式、歌咏式的调子，很多句子读起来都是抑扬顿挫、音韵起伏，给人一种如泣如诉、绵延不绝的感觉。例如，“靳五呆了呆，一回头，鲲京国际机场大厦一殿日光灯衣香鬓影幻漾在满田水月光中。”“长窗外一架雪白喷射机滑翔过雾霏霏一穹黑天，红灯闪烁，半夜里着陆了。”“路旁一口土塘，孤伶伶，两株江南水柳迎着满城斜风细雨一缕一缕给挑撩起来。”

与大陆一直倡导语言的口语化不同，李永平小说的语言代表了汉语文学语言发展的另一个方向，即充分发挥书面语的优点，《海东青》等作品的语言明显远离口语，很多句子都太长，也许不适宜读出来，但是那些色彩斑斓、古色古香的文字很能够刺激读者的想象，往往是一个句子就是提供一个构图、一个画面，意味绵长，李永平语言探索的这个经验其实很值得一直崇尚口语化的大陆作家品味与思考。

第三节 语言的杂色化

所谓语言的“杂色化”是指作家将属于不同范畴、风格的语言混杂在一起，例如新闻、科技语言与文学语言的混合，高雅与低俗语言的混合等。这种语言的特点是：“除了文学叙事话语之外，还经常插入其他学科的话语，如哲学话语、文学批评与文艺理论的话语甚至自然科学各学科的专业术语”，此外，还有“各种文体功能风格的叙述，如报刊文章、公文、口号、口语（包括民间成语、俗语、俚语，甚至不堪入耳的脏话、禁忌语）等”[52]。

20世纪80年代以后大陆与台湾新生代小说语言出现明显杂色化的原因是多方面的。首先，20世纪中后期以来，随着文学观念的改变，文学的疆域边界扩大了，生活的各个方面都被纳入文学的视野，文学不仅要审美，也要审丑，这样文学语言也必须有一个扩容，它不仅要有雅言，也要有各种粗粝、丑陋、低俗的语言；不仅仅使用文学语言，也要吸纳、包容各行业、各种风格的语言。其次，各种语体的混合也可以创造特殊的修辞效果，或庄或谐，或反讽调侃等。将语言巧妙的杂色化可以有效偏离常态语言，制造陌生化效果，它同时也是作家建构个人语言风格的重要途径。正是由于这个原因，大陆与台湾新生代作家在语言杂色化方面都做了比较多的尝试与探讨。

大陆作家尝试语言的杂色化开始于80年代，王蒙率先探索了将各种文体语言掺入小说的可能，例如将诗歌、戏剧、散文、杂文、相声、政论的语言掺入小说语言中；莫言的探索主要缘于他对雅文学的反叛，他的小说中大量出现肮脏、污秽、粗鄙的词汇；而王朔的语言被认为是北京下层社会语言的集大成，他更多地将俗词俚语，下层市民、社会边缘人的黑话、插科打诨的语言引入小说。进入90年代，新生代作家一定程度上继承了前代作家的路数，他们与前代作家的不同在于，他们中很多人的语言普遍地都有杂色化特点，但是很少有人像莫言、王朔那样走极端。

新生代作家中有一部分热衷于表现本色的、原生态的生活，而生活的还原首先就需要语言的还原，因此那些尝试表现下层市民生活的作家就比较多地使用了粗野、低俗的语言。例如，何顿是新生代的重要作家，一直被归入“写实型”。何顿小说多以长沙为背景，主人公多是生活于社会边缘的痞子、流氓之类，他们要么是刑满释放人员，要么游离于正常生活与犯罪之间，为了还原这些人物本色的生活，何顿的小说无论是叙述语言还是人物语言都比较多地使用了南方下层社会的粗话和流行语。

何顿的《我不想事》中几个主要人物都是社会边缘人：柚子、大毛、熊猫记都是刑满释放人员，曾经是一个牢房的狱友，罗雄则是柚子、大毛从小一块长大的朋友，多次参加打架斗殴；围绕在他们周围的几个女性：云妹、桔子、张妹等，她们或者充当别人的情妇，或者从小就在外边混，也都有类似的身份。《我不想事》的语言给人印象最深的就是小说大量使用了方言和下层社会的粗话与流行语。作者在叙述语言中称监狱为“笼子”、三千元钱称为“三杆”、性生活为“打炮”等，这些语言都反映了特殊人群对生活的认知角度和方式。而人物更有许多粗俗、下流的语言。柚子炫耀他“昨天晚上连干云妹两炮”，罗雄因劳累拒绝与张妹同床，他说：“你怕我还有精力射精。”连小说中的女性也是满口脏话。桔子因在歌厅鬼混，被父亲毒打，她一边挣扎一边骂：“你有狠就打死老子！用菜刀砍呀，你这老杂种！老子捅你的娘……”几个人物就是普通对话也都夹杂着“卵”、“鳖”这样的口头语。

吴义勤曾把新生代作家的这种策略称之为“自然主义的态度”，认为他们是用自然主义的态度还原“语言与世界的对应关系”，“他们对应民间口头方言、脏话、粗话以及各种与生殖器相关的各种禁忌语言的释放，既使语言本身具有了温度、情感和野生的表现力，同时也有效地强化了人物语言的个性化”。[53]

大陆新生代作家还常常将粗鄙的俗语掺入纯正的文学语言中，这种“雅”与“俗”的对比往往会给读者留下更深的印象。如上所述，林白《致一九七五》使用的是一种优美的诗性语言，但是在叙事中作者也会插入这样的话：“插队仅三个月，嘴里就淡出个鸟来了。”作者生怕读者不了解此“鸟”的意思，还做了这样的注释：“鸟字在这里不是指天上的鸟，而是指男性生殖器，既如此，鸟就不能再念鸟，而要念DIAO，这个音比较下流，写成字就更下流。”卫慧的《上海宝贝》则用非常露骨的语言谈论性。“我一次次地在爱人身边用纤瘦的手指自渎，让自己飞，飞进性高潮的泥淖里。”“他的身体颀长优美，他的蛋蛋温暖干净，含在嘴里的时候可以领略到性爱赋予对方的无条件信任感，他的阴茎旋转抽升的感觉像带着小鸟的翅膀，……”“伊娃继续在和朱砂聊天，而我的内裤已经湿了。我从没有像此时此刻这样对马克充满了渴望。”

台湾新生代作家面临同大陆作家同样的问题，他们在杂色化方面也做了很多尝试与探讨。与大陆作家相似，台湾新生代作家，特别是更年轻的被称为“新人类”的一批作家一直有着非常强烈的叛逆情绪，他们既要反叛正统的价值观，也要反叛主流社会的价值观，这样他们常常将使用粗言秽语当作释放叛逆情绪的重要方式。

例如，台湾新生代作家郭筝出身名门，但他从小就有很强的叛逆情绪，上学时抽烟，打架，离家出走，后因旷课太多被评为“操行不及格”而被迫退学。他16岁流浪街头，18岁进工厂当小工，开始创作以后，他就把自己的生活和叛逆情绪写进了小说。郭筝很多小说都是以“问题少年”为主人公，而这些人物也经常把脏字脏话挂在嘴上，而他们最感兴趣的就是与“性”有关的问题。在《好个翘课天》中，人物的对话总是与“性”有关。几个中学生翘课后在过街天桥上晒太阳，一个人物说自己自由自在地看着街上的行人与车辆，那种感觉“简直比做爱还爽快”。评价女人则是以她们在性问题上是否放得开为标准：“允许把手指伸进内裤的马子都是好的。”叙事人说自己对大部分女人都没有兴趣，但是他马上补充说：“我的性腺并没有破洞。”在《见鬼的闰八月》中一个痞子打篮球受到侵犯时开口就骂：“小屄养的，你去把球给我捡回来。”郭筝小说中经常有大量脏词脏话出现，例如：做爱、大便、杂碎、鸡巴、拉皮条、狗养的、他妈的屄、两管马子、把人的鸟都笑歪了等。

朱天心一部分小说的主人公是具有反叛意识的青春期少女，她们特别喜欢说一些脏字脏话显示自己的与众不同。《方舟上的日子》全篇就是由一个少女的独白构成，而叙事中夹杂脏话和下层社会的黑话成了这个人物标志性的语气与口吻。首先主人公每几句话就有一个“他妈的”，另外有“泡马子”、“晃了”、“泡妞儿”、“做爱”、“很马骚”、“小翻毛鸡”、“辣手摧花”、“鲜妞儿”、“吸胶”、“这菜的”、“鸟透了”、“很佻”、“小混混”等。

大陆与台湾作家语言杂色化探索的共同点在于，一方面这是扩展文学疆域、在更广阔的视野中反映现实人生的必然选择，另外很多作家也把语言杂色化视为反抗、颠覆传统文化、传统价值观的一种手段，他们就是要用粗言秽语颠覆中国雅文学的传统，在这种颠覆中寻求某种解放与超越。