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第二章乡土的逻辑

按照雷蒙的说法，文化是指一个民族的整体生活方式和它的价值系统。既然说是“整体”，说明一个民族的文化是多元的，而非“一元论”的传统看法。以我国传统文化而论，它既有纵的一面，即以儒家为代表的“上层文化”，和民众创造的“下层文化”；也有横的一面，即文人士大夫的“殿堂之学”，以及散布于全国各地的方言和区域文化。按照美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（RobertRedfield）在《农民社会与文化》中提出的“二元分析框架”，这两种文化，又分别对应着中国文化的“大传”和“小传统”。所谓“大传统”，主要指以儒家为代表的上层文化，而“小传统”则主要指在民众中流传的民间文化，包括民间信仰、民间文艺和各地民俗，等等。

我以为，讨论民间审美文化，很重要的前提是要从“精英的逻辑”转向“乡土的逻辑”。这两种逻辑，对应的是两个不同的生活世界，以及随之产生的两种不同的审美文化模式。恰恰是由于“逻辑”的不同，所以形成了以“雅”为特征的文人士大夫审美文化，如以诗歌为代表的古典文学、文人书法、山水画、官窑陶瓷、宫殿建筑及上层和知识阶层追捧的昆曲、京剧等；而在民间底层社会，则形成了以“俗”为特征的民间审美文化，如老百姓的口头文学、地方小戏、民间吉祥图案、民间舞蹈、民居建筑和民窑工艺等。

因此，要讨论民间审美文化，就必须走向渐行渐远的“故土”，重建我们的“时空”之维。同时，还须怀着乡民的情感，从乡土地理和民众日常生活的知识进入，探寻百姓民俗生活中隐藏的生命密码、“文法”和逻辑，如此才能有效解释民间审美文化的“真谛”。

一、乡土自然

与西方社会不同，在费孝通命名的“乡土中国”的地方，数千年来人们似乎对“乡村”更为谙熟了然，土地，树林，山野，河流，村寨，茅舍，耕牛，牧童……它们如此和谐地与人的生命融为一体，构成了中国人的日常生活场景和文化地理。“我们其实每天都是生活在‘田野’之中的，关键是我们作为研究者有没有此种觉悟。”¹

在古代中国，并无明显的“城”“乡”分野。“整个古代中国都是乡村性的，因此它没有必要独立出一个‘农村’来。它的城市是乡土的、田园的自然经济的一个合理的延伸，它的市井社会是整个乡土社会的另一种表现形式。”² 当然，不能说古代没有“城市”，如唐代的长安、宋代的汴梁、元代的大都、明清的苏杭，古已有之，但对于绝大多数生活在乡村的人来说，“城市”的感知始终存在着难以逾越的“经验性”断裂和障碍，换言之，在“乡土中国”，“乡村”才是主角，城市只是一个巨大“他者化”的客体，一个奇观，一个隐匿于中国文化边缘的“时空体”。

费孝通用“乡土中国”一词指认历史文化，其实包含了几个基本的认知维度：首先，中国长期以来是一个农业国，城乡差异既不是决定个人身份的原因所在，也非文化等级和权力关系构造的主要因素；其次，中国的传统文化，本质上是乡土文化、农耕文化。所以费孝通晚年所讲“文化自觉”，特别强调了它的内涵，即要“形成乡村文化的自觉”1；再次，“乡土中国”孕育了一个完整的文化生态场，它是在相对封闭的“乡土”的环境下，形成的完整、自足、融洽的文化生态空间。

与“乡土中国”直接联系的，是人们最为熟悉、质朴和谐的“乡村”。即便按现代的美学标准，传统“乡村”也皆可入画，配得上陶渊明那首“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的诗意。用今天的眼光来看，“乡村审美”离我们近在咫尺，至今仍勾连着每个中国人的“恋土情结”：

我的童年是在乡下度过的。那是一个群山环抱、山清水秀的村庄，有哗哗的小溪，神秘的山洞。漫山遍野的金银花……傍晚时分，往芦苇荡里扔一块石头，扑棱棱，会惊起几百只大雁和野鸭……盛夏降临，那是我最快乐的季节。踩着火辣辣的沙地，顶着荷叶跑向水的乐园。村北有一道宽宽的水坡，像一张床，长满了碧绿的青萏，坡下是一汪深潭，水中趴着圆圆的巨石，滑滑的，像一只只大乌龟露出的背，是天然的游泳池……³

像这种遍见于不同地域、各胜其美的“乡村”，乃是百姓生生不息、子孙繁衍的生活空间。它的聚落形态、建筑结构、物态景观（如山、河、桥、沟渠及各种人工所造等），蕴含着中华民族千百年来形成的生活观念、社会秩序和审美感应，同时也充满了符号、仪式和图腾的文化意义。这里的关键是，我们要跳出“选择性”的无谓态度，看到习以为然的生活场景中所隐含的审美价值，从“文化诗学”的角度去研究和解读它。

这里，仅以广东潮州龙湖古寨为例说明。该古寨按照九宫八卦修建，寨中央直街由于形似“龙脊”，加上该寨四周韩江水、池塘湖水环绕，因而称“龙湖”，直街东面有三条街，西门有六条巷，形成了“三街六巷”的工整格局。寨内宗族祠堂、名宦府第和商贾富绅豪宅林立，其中的儒林第、院巷许厝、福茂内、方伯第、许氏宗祠、林氏宗祠、阿婆庙等，这些古建筑荟萃了木雕、石雕、贝雕、嵌瓷、彩绘、贝灰塑等潮州民间工艺的精华。各民居的门廊立面装饰厚重，门簪、门匾、对联、侧壁则多绘风俗彩画；门框、柱梁、柱础、栏杆、台阶等都用石雕，尤喜用石鼓、瑞兽、狮子等。所有这些装饰均能彰显家庭气氛，潮味极为浓郁。一些在外地较少见到的民俗物态，如反映中国古代女权文化的妈祖庙、“阿婆庙”、“二房宅”等，也极具有鲜明潮汕文化特色。类似的村寨文化标本还很多，它们各显其美，自成体系，生动地反映了我国村寨文化的多样性和丰富性，非常具有民间审美的研究价值。

除了上述可供“看”的物态景观的审美文化，乡土地理更实质的意义，在于它孕育了百姓的民俗生活，而从审美的角度来看，它还滋生了一种“生产者的艺术”⁴，即民间审美文化。例如，生活在长江下游两岸的民众，历史上主要从事捕捞、贩运等生产。在水上作业时，就素来有唱山歌、喊号子的传统。明代叶盛在《水东日记》中就记载：“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自谴，名‘唱山歌’。”⁵由于船民、渔民特定的生产环境，他们比在陆地上劳作的人面临更多的生命风险，也更加寂寞乏味，因此多以唱歌的形式抒发情怀，所谓“感于哀乐，缘事而发”⁶。我们在访问苏州吴江著名歌手陆阿妹时，她就介绍自己唱长篇叙事吴歌《五姑娘》的情况，“就是跟丈夫经常在夜里摇船，夜里摇船的时候，两个人非常累、非常困，非常要睡觉，为了熬夜，就边摇船边唱，一边唱一边编，两个人越编越长。比如《绣汗衫》这部分，就唱得很长，把水路、地名、桥名、水名都能记下来，唱出来。”⁷民间文艺的发生机制说明，民间审美活动其实是一种空间性的“再生产”，而这个生产的空间就是各各不同的乡土自然环境。

二、熟人社会

中国传统社会以农立国，“安土重迁”，人们不需要也很少有机会和自然村落以外的陌生人发生往来。如此，以家族宗亲为基础，血缘、亲缘与地缘关系交织互补的亲友、老乡观念，构成了“乡土中国”的一大特色——“熟人社会”。费孝通先生曾用石头丢入水中，在水面形成的一圈一圈的波纹，来形象地说明中国传统的熟人社会。波纹所及，就产生关系，人与人通过这种关系互相联系起来，构成以“人”为中心，以血缘关系、地缘关系为纽带的一张张关系网。首先是父子，然后是近亲，继而是远亲、朋友，远至同窗、同乡、同籍都可以拉入这个圈子，成为“自家人”。⁸

随着社会的发展，“熟人社会”（也称“关系社会”）的性质得到进一步强化。人们信奉的社会伦理是“非我族类其心必异”，总会不遗余力把“外人”变成“熟人”，进而变成“自家人”。俗语所谓“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，或“在家靠父母，出门靠朋友”，都说明了那张“熟人”的关系网，实质地构成了“乡土中国”的一种深厚的社会政治文化。日常生活中，人们通过称兄道弟（拜帖）或找寄亲来构建不同个体、家族之间的准血缘关系。在民间故事的讲述中，就常会见到凭着乡音找到老乡，遇“贵人”出现转机的故事情节。通俗文学讲述的“桃园三结义”、“梁山结寨”等故事，也是流传千载，深入人心。

在熟人社会的文化传播环境中，人们不仅对特定的“社群法则”身体力行加以遵循，而且会将其提升为道德伦理的高度，通过“习俗化”使其成为一种文化模式得以延续和传承。关于这一点，文化人类学家露丝·本尼迪克特认为：“个体生活的历史中，首要的就是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到咿呀学语时，他已是所属文化的，而到他长大成人并能参加该文化的活动时，社群的习惯便已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦已是他的戒律。”⁷此言说明，“人”从不是一种孤立的存在，当他（她）进入了某个社群就会受到所属文化的习俗、准则的影响，反之若不遵循、不适应社群传统，则会被排斥于这个圈子之外。此中道理，早期的神话史诗和一些民间故事中都有类似的文学反映，2017年放映的由严歌苓编剧、冯小刚拍摄的电影《芳华》（何小萍这个角色），也继承了这一主题情节。

熟人社会的特征，也对民间审美文化带来了相应的影响。首先，在一个村落家族之间举行的民间文化活动，通常在具有血缘宗族关系的“熟人”群体中举行，主要表现为凝聚人心的“族化”功能。因而，无论节庆、祭祀、婚娶、庙会、聚餐等民俗活动，以及随之进行的游艺、唱山歌等民间文艺表演，都追求喜气、热闹和团圆。一般而言，民间文艺极少从一个村寨的民俗活动中独立出来，成为专门的欣赏对象。因而，此种以“情感认同”为主要宗旨的文艺活动，主要表现为“群体性审美”，它不太追求“个性”，反而强调把

“自我”融入归齐到集体性的氛围之中。即便偶尔有一些“个性化”的表露，也纯粹是一种自然的呈现。其次，民间文艺通常在较封闭的自然村落环境中传承，须循从当地的方言、习俗和各种地方性知识，让当地的人们沉浸于一个“文化认同”的群体空间。所以，民间审美活动似乎年复一年，老调重弹，但老百姓却感到常见常新，百听不厌。江苏常熟故事能手陆瑞英讲的一则《种田人吃苦唱山歌》民间故事，就很能说明农民对于“俗套”的自我欣赏姿态：

白茆有个姓冯的官家子叫冯二少，讨个媳妇是常熟城里小姐。媳妇回娘家呐，专门叫一只航船摇去。她们楼上小姐、奶奶啦，不懂农民在田里做事情。

有一天，黄梅天落雨哉。少奶奶常熟回来，坐在船篷里，摇船人摇船。岸上插秧人着蓑衣，戴笠帽，一头插秧，一头唱山歌。少奶奶问哉，问摇船人：“岸上，草团团里，吱哩吱哩叫的，什么东西？”摇船人对她讲：“奶奶，种田人吃苦唱山歌，种田，你们吃的饭，白米全是种田人种出来的。”少奶奶讲：“落雨哉，还要去做？”摇船人讲：“黄梅时节赛黄金，一刻也舍不得放的，上昼莳秧下昼青。”⁹

这则故事是周正良先生根据1984 年的录音整理的，后面“附记”的几句话尤其值得玩味：这个传说在白茆流传甚广，前后访问过的几位老歌手，提起白茆山歌，他们往往会讲起这个故事，讲法大同小异，但“草团团里，吱哩吱哩叫格”，大家讲法一样，讲到这里，讲者、听者都会笑起来。¹⁰在民间社会，对于那些故事手而言，每当说到劳动唱山歌时，对于那种此起彼伏的喊山歌场景（“岸上，草团团里，吱哩吱哩叫的”）总是非常激动且向往的，至于它是不是“老调重弹”，民众其实是并不在意的。

再次，包括像民间“赛歌竞社”等民间审美活动，大多出现在特定节日的社交场合上，多是在乡里熟人欢聚时演唱。它在民众生活中有两个重要功能：“一是庆贺岁时节令，一是使长期劳作的人们精神放松。”¹¹如，节庆中的扮春宫、调龙灯、耍狮子、跑旱船、太平鼓、踩高跷、扭秧歌等民间文艺表演活动，一般都会吸引周边相邻踊跃参加，具有很强的群体性、互动性和现场感，往往台上台下同气相求，有唱有和，展现出热闹、交响的“民俗审美文化”特征。此中反衬出单调、寂寞的乡村生活的另一面，它欢快幸福、无拘无束和多姿多彩，是民间“乐观”、“浪漫”气氛的充分佐证。据此，也不难看出民间文艺具有一种“情景化”的民俗审美特征。

民间文艺的表演，通常由民众和一些“能人”共同参与，表演从故事而来，往往还会加入一些“地方性”知识。乡民们进行即兴的表演创作，并得到观众的回应。每场表演也不尽相同，总会根据此时此景寻找各种“联系”，并从中寻求艺术的灵感和满足。具体而言，民间文艺表演大致会采用以下创作手段：1.经常运用第一人称叙述；2. 词语运用现在时态；3. 不加舞台提示和有关说明（观众自然能懂）；4. 此界与他界、神灵与现世人物的身份转换。¹² 民间文艺表演追求“众乐乐”的现场效果，这与现代剧场的舞台表演强调对观众意识的支配（空间距离产生的审美效应），显然大不相同。

三、农耕生活

“乡土中国”的基本社会形态，主要为农耕文明。它的基本特征为自足的、地方性的自然经济，如北方以小麦生产为主，南方则主要为稻作生产。随着农本经济的发展，又出现了手工业、商业和集市、城镇等等。传统社会以农为本，农耕文明孕育了中国古代灿烂的文化，也包括民众创造的民俗审美文化。

在生产力欠发达的传统农业时代，“天人合一”的观念体现在人与自然关系的方方面面。具体到老百姓的生产生活，“天人合一”就是要顺应天时季候的变化。所谓“四时八节”¹³，既反映了传统时代人们对于“时间”（通过天象、地理、气候、自然、物产等变化）的深刻认识，同时也编制了民众“空间性”的生产和生活的实践经验。

旧时代，由于缺少调节自然的科技力量，因而人与天的关系主要表现为“顺应”。老百姓所谓“靠天吃饭”的俗语，即生动地说明了这种关系。但数千年的历史表明，老天爷拥有的“洪荒之力”似乎并不总是给予人们祈福所愿的“风调雨顺”，倒是时常见到方志文献中连篇累牍记录的旱灾或洪涝。面对自然的威力，在土地上耕耘的民众唱出的歌谣，很少有将劳动“浪漫化”的文人诗情，相反却是深沉的怨声哀叹，如吴歌《车水人眼里泪汪汪》¹⁴ 唱道：

田底崩坼稻田黄，

车水人眼里泪汪汪，

水牛落水又起水，

车水人勿及水中牛。

这首歌中，老百姓用人和牛的比对，表达了一种即景生情的感叹。它真实反映了古代乡土社会“靠天吃饭”而“靠不住”的无奈感。从民间文学的角度讲，“劳动歌”、“生活歌”等民歌大多具有“写实主义”特征，它对应的就是“生活的真实”，其审美力量也来自于对内心感受的真实“内视”，而不是文人“诗意化”的想象的“外观”。对于将劳动浪漫化的文人骚作，用老百姓话说，即所谓“站着吆喝不腰疼”。

按照社会学者的看法，“乡土中国”总体上是一种“小农经济”的自然形态。其特征是：1. 男耕女织（以家庭为单位）；2. 自给自足（满足生活需要和纳税）；3. 简单的重复生产（抵御天灾人祸的能力薄弱）。小农经济社会，底层百姓从事繁重的田间劳动，但恶劣的自然条件和层层盘剥的赋税造成了社会普遍的贫困现象，民众的生活图景总的来说也是相当荒凉的。如此，为排解生活的烦恼和忧愁，“农民们有一点余闲，譬如乘凉，就有人讲故事。”¹⁵另外，在小农经济社会中，农村阶层的分化（贫富分化）也是一个突出的现象。劳动人民中多的是老大未婚的孤儿、一无所有的穷汉，所以民间文艺中，也就时常出现美丽、富有同情心，一心要嫁穷汉的孤女、龙女、仙女，如《田螺姑娘》、《牛郎织女》等故事就是这种幻想的产物。如此来看，民间文艺产生的动力机制之一，就是老百姓需要用“幻想”的文艺，对匮乏的现实生活提供精神性补偿。

在小农经济社会，特别是在农忙时节，农民从事繁重的劳动，体力消耗大，人们往往会为了解除疲劳和“厌气”（枯燥）而唱歌。这在有些地区还构成了一种特有的风俗。例如在吴地，每逢盛夏稻田劳动最辛苦的时节，田地主人一般都会雇用专门唱山歌的班子打短工，他们在地头唱歌，以激励干劲或祈望丰收；晚上收工，东家用酒宴款待歌手，歌手则唱“谢酒歌”以答谢主人¹⁶。又如农村摇船，路遥夜深，歌者也往往借唱山歌以解疲劳，他们一边扭绑摇橹，一边盘答对唱或自问自答，形成了所谓“船歌”。再如，在忙碌一天之后，歌手或故事手在村前的谷场上乘凉时说唱，周围聚集一群听众，逗趣打诨，热闹得极，成为较典型的江南风俗画卷。

生活在封闭、偏僻的村落中，普通百姓的日常生活无疑是极其枯燥乏味的。所以民众往往在农闲时节，或白天忙碌之后的晚上，他们为听书或看一场戏，要跑十几里地。这些都是传统乡村社会常见的情形。生活在村子的村民也需要消遣娱乐，就会用讲故事、唱歌谣等来调节心情，增添兴味。在各地流传的“对歌”和“盘歌”就属于这一类。又如民间的赛歌会，人们欢聚一堂，两两一组，嬉戏逗唱。一组出题，所提出的问题往往异想天开、稀奇古怪又质朴可乐；另一组抓住症结，用歌声巧妙地作答，答对者胜。倘若一方答不上来，就要被迫认输，引起哄堂大笑。输者则要甘愿受罚。¹⁷所以有学者指出，民间文艺在百姓的生活中有一个重要功能，即“道出了人生最幸福的时刻”。¹⁸这是非常贴切的。

四、村落文化

毛泽东在分析中国社会的性质时指出，中国社会存在着三种权力支配系统：一是由国、省、县、乡的政权构成的“国家系统”；二是由宗祠、支祠以及家长的族权构成的“家族系统”；三是由阎罗天子、城隍庙王以至土地菩萨以及玉皇大帝和各种神怪的神权构成的“阴间系统”（或称“鬼神系统”）。¹⁹在此，毛泽东使用了“家族系统”这一概念，并给予它与“国家系统”、“鬼神系统”差不多等同的地位。在以后的革命过程中，毛泽东着意通过强大的政治运动来改造“家族系统”，这与他对“家族系统”的判定有着密切的关系。

如果说毛泽东的分析更偏重于“政治学”，那么德国学者马克斯·韦伯则从社会学的角度，指明了中国传统社会的基本性质，他认为无论在城市还是农村，1920 年代以前的中国是一个“家族结构式的社会”。美国学者费正清在《美国与中国》一书中专门讨论过“中国社会的本质”，也持基本相同的看法。原复旦大学教授王沪宁显然赞同这些论述，1980 年代，他曾经带领课题组对江苏、浙江、广东、福建等十三省的15个农村村落，对当时的中国村落文化做过广泛、深入的调查，在结合诸多个案分析的基础上他阐发道：“家族文化是中国社会生活的重要组成部分，对于认识中国社会的过去、现在和将来均具有不可低估的意义。”王沪宁还进一步分析，“乡村家族文化由村落家族文化作为实体，村落是中国乡村的基本生活范畴。”²⁰

我们以为，理解民间社会的钥匙，恰恰在于村落家族文化这个“微观部分”。这里的“微观”，具体而言指一种乡村社会的微观权力，主要表现为日常生活世界中的各种权力机制，例如，氏族、宗族、家族、家庭、血缘网络、乡里制度、民间组织，以及与此相适应的礼俗乡约、道德纲常、风俗习惯、家规家法等自发的规范体系。这里所谓的“微观权力”，是指日常的、边缘的、多形态的社会基层政治权力，相对应的是宏观政治、宏观权力、宏大叙事。这个研究视角，需要我们“阅读乡村”，以乡村民众为研究的视点，力求与民众的心态、判断、价值观相一致，找到村落家族文化的内在逻辑。²¹王沪宁曾举一例：在湖北郭家河村，每年会举行舞龙神、玩龙灯。灯会一般由族长和10名头人组成。挑选的规则是从各垱中挑选辈分最高者中的最长者和辈分最低者中的最长者，作为本垱的头人。灯会举办于农历正月十一至十五日，十一日郭姓家族全体男子聚集坛山庙，点香火出行，并念“万紫千红总是春，万民同乐闹彩灯”等颂词。然后舞着龙神自北门出，由北向南分垱玩灯，一垱一天，十五日晚于郭家祠堂收场。“玩灯的目的有二，一是族化，强化家族观念，所以只能宗姓男子参加；二是娱乐，玩灯时锣鼓喧天，香烛通明，到各垱则有各垱安排，大吃大喝至深夜。”²²

在传统乡土社会中，不少村落家族远离政治、经济、文化中心，处于社会制度运行的边缘地带，其经济、文化活动主要靠村落家族自己来承担。因此，我国的乡村实际上是一个多种因素的复合生命体。张孝德在《古村生命密码解读与乡村设计新哲学》一文中，以一个有着800 年历史的福建培田古村为例，指出中国传统的古村落不仅是一堆古建筑群，更是一个有着丰富文化内涵的、有生命的文化载体：

每个不同时期留下的不同建筑，都包含着一段历史和故事。你看到的是这个村子800年的文化。比如我们今天讲教育，中国古代乡村教育，不仅有通过各种民间戏曲的故事教育、也就是今天的案例教育，还有乡村建筑本身也是教育的载体，是乡村开慧化德的教育空间。乡村古建筑就像西欧中世纪留下的古教堂一样，所有的建筑风格、雕刻、牌匾等，都寓意这文化教育与传承。中国古代主张是礼乐教育，我看完我们的许多古村落后，发现中国古代的礼乐教育渗透整个古村建筑之中。可以说我们那些古村落处处有文化，处处有教养……

中国古代也有法治，有村规民约，但这个法来自对天地敬畏延伸出的法治，他们最大法是头顶上的天，是老子所讲道法天……中国古代乡村的法制，不是从外部强注入的，是他们对天地的信仰转化为具有内在约束的法。在南方任何一个祠堂里面，都有严格家法，而且这些家法不仅写在纸上，还刻在碑上。乡村是什么？乡村是我们中国文化的发源地，是中华民族天地信仰的发源地，我们到乡村去应该带着朝圣的心去解读乡村，这样你才能读懂其中的三味，乡村的灵魂。²³

上述说法，虽然不免夹带着当代人远观古代乡村的“怀旧”心理，但它表明了一个事实：中国传统村落绝非散漫无序，而是一个有着“活的”灵魂的自成体系的生命体。在“现代”到来之前，传统乡村之所以能存活数千年，必定有它生命的根系和脉络，关键是我们要懂其中的三昧，找到维系乡村持续运转的“灵魂”。

中国封建社会较为松散的治理结构，以及鞭长莫及的权力伸展，由此导致的事实上的“乡村自治”使民间文化总体上保持了自身的“自由度”和“自足性”。甚至可以说，恰恰是传统村落环境的封闭性、自足性，构成了各地民俗和民间审美文化自成特色的前提。它集中体现在不同地域丰富多彩的民居、各各不同的手工艺和各种类型的风物传说、人物故事等诸多方面。如浙江兰溪市诸葛村，是南宋末年诸葛亮二十世孙诸葛大狮公迁居此地后，为纪念先祖诸葛亮而精心设计构建的村落。该村呈九宫八卦阵图式布局，十分奇巧罕见，高低错落有致，气势雄伟壮观，结构精巧别致，空中轮廓优美。另外，诸葛村还代代传承家族文化，标举“忠”，推崇“智”，人们在茶余饭后讲本家族的祖先、起源和传奇，“诸葛文化”成为该村落家族文化功能的一种基本形式，历经数十代的繁衍和传承，保存了有关家族、历史的丰富信息。所以，传统乡村社会的可贵之处，便在于它蕴含独特的生命密码、乡土情感和民俗内容，其中不乏审美的想象力和创造力，具有很高的审美价值。

传统村落是一个多种因素的复合生命体，也是一个地区的民族信仰、文化、科技、美学、教育、民俗等的集成体。在漫长的岁月中，各地乡村孕育的民风乡俗、节庆仪式、民俗表演等，往往会积淀成当地独有的“小传统”，并不断得到后代的传承。作为民众生活的一部分，具有“非遗”价值的民间审美文化也在传承中构成乡村生活的必需品，并成为地理性的文化标签。

以吴地为例，当地白茆、芦墟、胜浦、阳澄湖周边地区的各乡村落，在明清之际即为江南地区的著名“歌乡”，“唱山歌”传统也成了当时风行的“大众文化”。我们通过吴地歌手谱系研究就发现，自明、清到民初，这些“歌乡”的百姓一般都具有不凡的口头创作和表演能力，在一些典型地区，如吴江芦墟、常熟白茆等地的自然村落，几乎人人都能说（故事），个个都会唱（山歌），民间文学传统异常深厚，并代代相袭，构成了地域性的日常生活习俗。1960年代之前，当地还每年举办颇有规模的故事会、山歌会，行家里手纷纷登台献艺、相互切磋，更是为民间文学的传播和发展创造了良好的文化气氛。吴地民间艺术家，如陆阿妹、万祖祥、陆瑞英、蒋连生、姚祖根等等，他们之所以能说擅唱，一个重要原因即在于他们从小即受当地乡里风俗影响，并且在耳濡目染中获得了浓厚兴趣，经过较长一段时间的磨炼之后便在“众人堆里”脱颖而出。从这个意义上说，是吴地歌乡的“露天舞台”，使当民间文学之花越开越鲜艳。

饶有意味的是，即便在同一地区，由于水土风物的差异，相邻歌乡演唱的山歌还存在审美特色的“种差”。如阳澄渔歌，流行于苏州北郊的阳澄湖一带临湖村落，所唱内容多为地方风物歌、私情歌、劳作歌、苦歌、戏文山歌等，演唱形式为独唱或男女对唱，还有一人领唱众人伴唱。它虽以吴方言演唱，与吴歌嫡系一脉，但因为孕育于水上船家，就带有鲜明的水的特性和渔文化色彩。阳澄渔歌充满江南水乡特色和原生态特点，唱腔委婉清丽、含蓄缠绵，是船民百姓表达伴水而生的情感的一种独特的民间文学，从春秋东吴传唱至今，已有2500多年历史。

五、民间信仰

最近40 年，由于思想解放和学术禁区的突破，关于民间信仰的研究取得了丰硕的成果，也形成了一些基本的共识。

首先，我国的民间信仰种类很多，且是糅合、互渗的，大体上可以分为四大系统：（1）原始时代遗留的各种崇拜（如自然崇拜、图腾崇拜和鬼灵崇拜等）；（2）民间迷信和信仰活动（如巫术、占卜、符咒、禁忌等）；（3）民间习俗信仰（如生产习俗、生活习俗、岁时习俗信仰等）；（4）宗教信仰及其世俗化（如儒释道、地方神、行业祖师神等崇拜）等。

其次，我国的民间信仰有着自己相对独立的特点。它属于信仰文化，但又不同于一般的宗教；它虽有祭祀、进香等仪式，但又缺少宗教的规范，如教义、教规和完整的理论体系。研究中国宗教很有影响的美籍华裔学者杨庆堃在《中国社会中的宗教》一书中曾指出：

关于中国人的宗教信仰问题，还涉及一神教和多神教之差异。像犹太教，基督教，伊斯兰教等一神教传统，是以“信”为核心的。中国历史传统是多神教，从一神教的观点可以批评它不虔诚。

中国宗教的核心不是信，而是报（回报）。人通过崇拜神，然后希望神给他一个回报。中国人不是讲信不信，而是讲灵不灵，哪个灵就信哪个。²⁴

杨庆堃的观点，似乎印证了民间信仰之于民众的“定律”：旧时，大多数中国人无可奈何地受到自然力的摆布，因而容易受超自然力的摆布，所以“产生信仰的根源是人的宗教性”²⁵。同时，多种宗教信仰在民间传说故事中也得到了反映，如神话、佛教和道教训诫的故事、超自然故事、鬼故事和狐仙故事等。

总的而言，我国民众的信仰对象不是唯一的，而是哪个灵验就信哪个。尤其值得关注的是，民间信仰中还反映出带有“中国特色”的民俗文化心理：一方面，民众虔诚地供奉、崇拜各种神祇，用仪式化的活动敬神求神，另一方面，他们又往往把敬仰的神祇请下神坛，返回人间，转而表现为世俗化的与民同乐，人神共娱。如此，宗教信仰又转而成为民俗文化的一部分，显现出颇具特色的“宗教世俗化”的特征。例如吴越地区，在传统的农耕时代，“牛”是水稻生产地区不可或缺的劳动力，因此形成了对牛的崇拜。牛是吉祥物，吴越地区在立春日普遍有“迎春牛”之俗，家家贴“春牛图”于中堂，当神供奉。立春前一日，举行盛大的迎春仪式。先用黄泥做一头肥大的牛，身上披红挂绿，头上插金花，由四人抬着先行，后面跟着春官，由乞丐扮演，他们头戴纱帽，身穿朝服，脚蹬朝靴，手拿一根鞭子赶牛。仪式一般从府县衙门开始，沿街都有人出钱买牛鞭，拿回家插在牛栏猪栏上，以为可以避瘟疫。春牛所过之处，两旁簇拥着观看的男女老少，儿童们争摸牛耳，或用鞭抽打牛身，认为摸牛耳可以得福，叫做“摸春”，鞭牛身叫做“鞭春”。一般迎土牛到城内的“先农坛”，然后把土牛打碎，农民争抢土块放入自家田里，认为可以得到好年成。²⁶ 从“牛”崇拜，到“鞭春牛”，且官府、乞丐和民众都参与到迎春的仪式中，实际上已把神祇的信仰演化为一场世俗的狂欢。其间有宗教的情感，人间的情味，也不乏民众浪漫的想象，它立体地构成了一幅中国民间社会的“浮世绘”。

如何看待民间信仰中反映出来的这种“迷信”、“荒诞”？顾颉刚先生提示我们，不要简单地理解，更不要动辄加以谴责，“不应用政治家或教育家的眼光去宣判这是愚蠢的行为，而应以科学的角度去客观地调查民间信仰，去发现它的‘真相’。”²⁷其实，民众的信仰活动看起来与严格的宗教信仰殊途，但它恰恰展现了我国民间信仰“有情”、“有趣”的一面，而在人神同娱的风俗中，其实还蕴含了东方古国的“娱乐精神”。例如，各地的庙会，本来为“神”的诞辰或殉难日，但事实上，老百姓却把神请下祭坛，与民同乐，构成了一个暂时忘却人生烦恼的“小社会”。在这个通常称之为庙会节庆的空间，民众尽情狂欢，与游龙舞狮、锣鼓唢呐等动感场景一起，散发出最美“乡土中国”的“立德”、“行善”、“大爱”的风俗画卷。

农历四月十四，苏州历来有“轧神仙”²⁸庙会。传说此日为八仙之一吕纯阳的生日，他会化身乞丐或小贩，混迹于人群之中济世度人，因而逢此盛日，每个人都可能是他的化身，轧到他身边，就会得到仙气，交上好运，故人们都到苏州阊门内皋桥东的福济观（俗称神仙庙）烧香，到庙会的集市人群中碰运气，人称“轧神仙”。旧俗，市民将千年蒀（与“运”同音，即万年青）老叶抛于门口，期盼仙人路过时踩踏，取回家能带来好运。这天，苏州人会吃神仙糕，戴神仙帽，买神仙花草，各种手工艺品、小儿玩具也都染上了神仙的色彩，如绿毛乌龟象征延年益寿，这几天被叫作“神仙龟”；“烂泥老爷”象征如意发财，等等。“轧神仙”庙会，是古城苏州最“浪漫”、“神秘”的节日，它集宗教、游艺和物质交易于一体，信仰和世俗共融，人神谐娱，男女同情，是神走下祭坛的逍遥游，也是大众与神作乐的狂欢节，充分展现了中国民间信仰的“世俗宗教”精神。

对于民间信仰，当然不必袒护它的“迷信”、“荒诞”等问题，关键是要以“民众”的视角重新审视，通过他们的眼睛去理解信仰文化，而不是把外在的观念强加在民众的身上。如此来看民俗信仰文化，我们就可以发现，像民间庙会等信仰节庆活动不仅颇具中国自己的民俗特色，而且还极具乡土情感的意义：首先，传统的农耕社会，就是一幅以自然环境为依托、以村庙为中心、以宗族血缘为纽带、以经济和文化为支撑的交错互动的流动图景。庙会更融合了社会、信仰、民俗等多种文化元素，对乡村社会的运行产生着深刻而积极的影响；其次，庙会活动提供了乡民们可以接受的时间节点和地域范围，因而促进了民众的娱乐活动和社交活动，在某种程度上也消除了传统社会的“孤立和隔膜”。顾颉刚在考察妙峰山庙会活动后，就写道：“这一路的山光水色本已使人意中畅豁，感到自然界的有情，加以到处所见的人如朋友般的招呼，杂耍场般地游艺，一切的情谊与享乐都不关乎金钱，更知道人类也是有情的，怎不使人得着无穷的安慰，仿佛到了另一个世界呢？”²⁹庙会上，香客之间平等分工，真诚合作，彼此照应，再无身上的尊卑之分、贵贱之殊，令人感慨；再次，庙会为民间艺人提供了天然的献艺舞台。他们借助庙会这个文化浓郁的氛围，展现着自己各式各样精彩绝伦的技艺，丰富了庙会的表现内容，增添了人们逛庙会的热情。

注释：

1 周星：《乡土生活的逻辑·自序》，北京大学出版社2011 年版，第3 页。2 张未民：《批评笔迹》，吉林人民出版社2002 年版，第78 页。

2参见赵旭东《历史·回应·反思——由〈重读“江村经济·序言”〉所想到的》，载潘乃谷、王铭铭主编《田野工作与文化自觉》（上），群言出版社1998 年版，第558～583 页。

3 王开岭：《每个故乡都在消逝》，《语文世界》2015 年第5 期。

4 鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6 卷，人民文学出版社1981 年版，第23 页。

5 叶盛：《水东日记》，上海古籍出版社，1991 年版，第16 页。

6 班固：《汉书·艺文志》，见郭绍虞《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001 年版，第141 页。

7 2003 年9 月15 日郑土有采访苏州民间文学学者金煦先生的记录。

8 刘亚伟：《熟人伦理与契约精神》，2015 年9 月5 日《万年基业》第37 期。

9［美］露丝·本尼迪克特：《文化模式》，王炜等译，北京三联书店1988 年版，第5页。

10 《陆瑞英民间故事歌谣集》，学苑出版社2007 年版，第142～143 页。

11 洪长泰《到民间去——中国知识分子与民间文学》，中国人民大学出版社2015 年8 月版，第74 页。