3.4　声乐音乐

单乐章形式与结构手段

世俗单声音乐是属于特罗巴多、特罗维尔和恋诗歌手的音乐。包括多种音乐形式，如上述三种固定形式：维勒莱（例3.1—3.4）、回旋歌（例3.5—3.7）和叙事歌（例3.8—3.10）。特罗巴多是法国南部的诗人—音乐家，用普罗旺斯语写作。他们往往是出身高贵、家境富裕的男士和女士，有足够的经济实力雇用表演者演唱他们的歌曲。特罗维尔居住在法国北部，与特罗巴多类似。特罗巴多和特罗维尔的歌曲主要表现爱情主题，包括赞美童贞女玛利亚的歌曲。恋诗歌手（minnesinger）是德国的诗人音乐家，他们受到特罗巴多和特罗维尔的启发。他们的歌曲常常具有道德训诫意味或是虔诚的宗教色彩。个别具体的歌曲是根据其主题而命名的不同诗歌类型。恋诗歌手的创作局限于四种形式类型，其中每一类型都来源于既存的一种著名的分节歌（Strophic）形式：赞美诗类型、连祷歌（litany）类型、回旋歌类型和继叙咏类型。

意大利的坎佐（canzo，例3.11—3.13）是赞美诗类型的一例。每一诗节有6句或7句，3、4句重复开头两句的旋律。最后的两句或三句使用另一支旋律。例如，AB AB CD。其德语形式可见于恋诗歌手的歌曲文献中，被称为“巴体”（bar form）。（例3.14—3.15）

法国的罗特鲁昂奇歌（rotrouenge），连祷歌的一例，除最后两句外所有诗句使用相同的旋律。其模式为 AA AA BB。（例3.16）

维勒莱是回旋歌类型的一种法国形式，融合了叠歌和诗节的原则。一般的音乐模式为：AB CC AB AB。其韵文的模式为：AB CD EF AB。意大利的坎蒂加（cantiga）和劳达（lauda）也使用这一模式。（例3.17—3.18）

行吟歌（lai）源于每两句用一支旋律的继叙咏。行吟歌的歌词文本通常是关于圣母玛利亚的，并划分为规则的诗节，每一诗节包括6—16句或更多。音乐形式为 AA BB CC DD。法国的行吟歌在德国被称为“Leich”。这种形式通常为特罗维尔和恋诗歌手所使用。（例3.19—3.20）

13世纪，一种名为圣母院奥尔加农（Notre Dame Organum）的复调音乐类型得到了发展。奥尔加农的原则仅限于通常由独唱担任的圣咏部分。其他部分则用于素歌的演唱。在这种奥尔加农中，持续声部用悠长的持续音演唱素歌旋律，同时位于其上方的一个或多个声部演唱自由的、通常具有节拍的旋律。（例3.21—3.29）

克劳苏拉（clausula）是一种将圣咏的花唱（Melisma）部分用作定旋律的复调形式。它往往只是奥尔加农的一个部分。上方声部以快速而有量的节奏进行运动，与音符时值平均的持续声部形成对照。由于花唱只使用少数几个音节，至多是2—3个词语，因而克劳苏拉没有赋有意义的歌词文本。所有声部都演唱持续声部线条的元音。（例3.30—3.32）

孔杜克图斯是一种两声部、三声部或四声部的形式，其中最低声部是用拉丁文本自由创作的旋律。其最重要的特征之一是各声部之间在音节和节奏上保持了一致性，由此产生了和弦的效果。（例3.33—3.35）

经文歌（motet）是13世纪和14世纪世俗音乐和宗教音乐中最重要的声乐形式。在早期的经文歌中，最低声部，即持续声部或定旋律，是取自素歌或世俗音乐来源的一支旋律，用缓慢运动的节奏模式。上方两个声部——duplum（motetus）声部和 triplum 声部——运动速度更快，并各有各的歌词文本。有时甚至每个文本都会使用不同的语言。由于持续声部的音符是原来定旋律的拉长，因而其歌词文本就并不重要了。用乐器演奏持续声部的旋律线条也是一种常见的做法。经文歌的标题是由几个声部的第一个词组成的。（例3.36—3.42）

等节奏经文歌（isorhythmic motet）发展于14世纪，与早期经文歌有许多相同的特点。等节奏经文歌扩展了节奏模式。等节奏由一种称为“塔列亚”（talea）的节奏模式构成，这种模式重复数次而形成了一支被称为“克勒”（color）的旋律的节奏。这一旋律通常有所重复，但其重复并不总是与“塔列亚”的起始（Incipit）相一致（谱例3.7A，B）。这便产生了一种复杂得多的有趣的节奏结构。尽管等节奏原则起初只应用于持续声部，但在后来的作品中也常常出现在所有声部中。（例3.43—3.46）

轮唱曲（rota）是一种中世纪卡农，每位歌手从旋律的末尾回到旋律的开头。旋律的乐句建构使彼此间的互动产生了和声功能。所有乐句结束时，所有声部都收束在同一个终止式上。轮唱曲通常是一种世俗音乐形式。在著名的曲例《夏天到来了》（Sumer is icumen in）中，轮唱曲由卡农风格的固定低音线条进行伴奏。（例3.47）

巴拉塔（ballata）是源自维勒莱的一种意大利世俗音乐形式，有2—3个声部。巴拉塔由一系列诗节构成，每节6句。各诗节前后有一段两句的叠歌。巴拉塔有两支旋律，一支用于叠歌，另一支用于每节前两对诗句的每一句。第3对诗句使用叠歌的旋律。这样所产生的模式为 A b b a A。（例3.48—3.52）

狩猎曲（caccia）是一种内容与狩猎活动有关的歌曲，出现于14世纪。往往有3个声部，其中上方两个声部以严格的卡农模仿进行。低声部则是独立的，可能由乐器演奏。这一音乐形式在法国被称为“chace”。（例3.53—3.55）

14世纪的牧歌（madeigal）是一种抒情诗，每一诗节有3行诗句，其后跟随一个名为“利都奈罗”（Ritornello）的2行诗句。整个歌词文本配有两声部或三声部的音乐。每一诗节使用同样的音乐，而利都奈罗部分则用另一段不同的音乐。上方声部通常是装饰性的。乐器经常叠加或取代下方的一个或两个声部。（例3.56—3.57）

复合形式

复调弥撒

弥撒歌唱部分的复调音乐是中世纪晚期唯一的多段复合形式的音乐。尽管弥撒本身不是一种音乐形式，但这一时期的作曲家开始使常规弥撒的礼拜音乐在不同段落之间具有了某种统一性。这种统一性是通过各段落共同的动机（Motive）、情绪上的相似性和模仿手段上的相似性实现的。（例3.58—3.61）

宗教剧

对圣经中的场景进行戏剧呈现是附加段进一步演变的产物。最早的宗教剧是基于复活节时三个玛利亚和基督墓前的天使的故事，以开头的歌词命名：“访问墓地”（Quem quaeritis）。（例3.62）