第二节　艺术的启蒙

“人欲研究新装束必先有新知识，而运以新思想。然后以新艺术、新颜色、种种设施，方能美备370”，艺术的启蒙建立在服装人文与科学观念树立的基础之上，它必须直面回答的基本问题是：“变服”之后，新装束如何为美？

一、“以美育代宗教”

几千年来的中国古代史上，服装被赋予“礼器”的功能，有一套以“礼”为标准的“美术”，在士人以上是“以文为贵”“以多为贵”“以大为贵”，在士人以下则是“以素为贵”“以少为贵”“以小为贵”371，这实际上是分别强调服装实用性和审美性的两个极端，结果是只有少数人可以在礼制的严格规范中享受有限的美与艺术——“总以为美术是一种奢侈品，从不肯和布帛菽僳一样看待，认为生活必需品之一372”；对大部分普通民众而言，“布帛”的确只是生活必需品，只有基本的实用价值，少有“奢侈”的审美价值。

到了近代，随着礼教的瓦解，新的美学思想在西风东渐中初露端倪。陈独秀在诠释新文化运动时指出，“现在主张新文化运动的人，既不注意美术、音乐，又要反对宗教，不知道要把人类生活弄成一种什么机械的状态”，这是对近代国人所信仰的“孔夫子”“关老爷”“麻先生”及唯科学主义思潮等的反思。他又说，“宗教在旧文化中占很大的一部分，在新文化中也自然不能没有他……宗教是偏于本能的，美术是偏于知识的，所以美术可以代宗教，而合于近代的心理”373。而后蔡元培将这个观念加以完善和系统化并提出了近代美学思想史上的著名命题——“以美育代宗教”374。

“以前都是以宗教代教育375”，从古至今，不论东方还是西方，宗教对人们的思想观念的作用都是不言而喻的。蔡元培认为，宗教具有德育、智育、体育、美育四重教育功用，在德育层面，“譬如摩西的十诫也说了许多‘可以’怎样和‘不可以’怎样”；在智育层面，“初民时代没有科学，一切人类不易知道的事全赖宗教去代为解释”；在体育层面，“宗教有跪拜和其他种种繁重的仪式……原来都和体育与卫生有关”；在美育层面，“例如宗教上的赞美歌和歌舞，其价值是永远存在的……它能利用音乐和其他一切的美术，使人们被引到别一方面去，到另外一个世界上去，而把具体世界忘掉。这样，一切困苦便可暂时去掉，这是宗教最大的作用”376。而随着社会的发展，“宗教上的道德标准至少是千余年以前的圣贤所定，对于现在的社会当然是已经不甚适用”；很多事情及自然现象的发生，“科学和工艺书能告诉我们”“现在各项运动，如赛跑，玩球，摇船等等，都有科学的研究，务使身体上无论那一部分都能平均发达”，这些都意味着近现代的德育、智育、体育不再需要依赖于宗教，而“剩下来的就只有美育”，如此说来，宗教是不是就可以代替美育呢？蔡元培就此给出了否定答案，他认为“宗教上的美育材料有限制，而美育无限制，美育应该绝对的自由，以调养人的感情……美育不要有界限，要能独立，要很自由，所以宗教可以去掉377”。美育思想是以“人”为中心的近代新思潮的一股支流，“美育是自由的、进步的、普及的378”，它所针对的不是少部分人，而是社会中的每一个人，所以蔡元培提出要“设美术院，以久经鉴定之美术品，如绘画、造象、及各种美术工艺，刺绣、雕镂之品，陈列于其中，而有一定之开放时间，以便人观览379”；要创办艺术院校，设立“图画院”“图案院”“工艺美术院”“雕塑院”等院系并开设美育相关课程，“以养成高深艺术人才，以谋美育之实施与普及”380，使人们广泛接受美的熏陶与教育，树立艺术的、美的思想观念，而不是“盲目地崇尚物质，似乎人活在世上的意义只为了吃面包381”。如此以美育来占据人们的灵魂，就像中世纪是以宗教来占据人们的灵魂一样，这便是美育何以代宗教的依据之一。

“古代宗教，本含有真善美诸种的良质……今日之言‘美’与‘善’互不脱离宗教之范围，所以更有代宗教之说382”，其实，美育何以代宗教的另一依据正是在于“美即善”。亚里士多德（Aristotle）说：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善383”，荀子说：“形相虽恶而心术善，无害为君子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也384”。东西方的哲学家对美与善的统一关系有一致的认识，即善与道德息息相关。善是美的道德支撑，同时善也是宗教的道德支撑，佛教讲的“慈悲为怀”是善，基督教讲的“爱人”也是善。既然善是美与宗教的共同内核，那么就意味着美可以“代”宗教。常说“美好”，“美”与“好”是紧密相连的，好人好事好物才美。“美必有山川花鸟以写其景，音乐、美术、塑像、雕刻，皆不能脱离其真与善而单独成自然之美385”，近代国人在探讨美学问题时，也肯定“美就是善386”的观点，认识到真善美的统一性。针对女性服装，有人提出“所谓真，就是要称他的年龄姿态及容色”；“所谓善，其中却包着爱国的意义”“至于美，与以上二者，自然有密切的关系”387。另外，有人提出，“现代美绝不是指外观上加以摩登的修饰，就会简单地产生的东西。它须由女子内心美和外部美综合的捷径。它须根基于个人广博的学识、丰富的情感和显明的性格”，所以便有了“时髦女子”与“新女性”的区别：“‘新女性’在精神方面应该是进步的，‘时髦女子’不过是斤斤于外表而已”388，这个精神的进步指的便是“善”，是划分美丑的新标准。当然，正如孙中山所说的“精神与物质是相辅为用的，倘无物质，就不能表现精神389”，所以真正的美是外在与内在的统一，美与善缺一不可。随着观念的变化，人们对善、恶、美、丑的判定逐渐摆脱了以“礼”为中心的旧道德，在新的善恶及道德标准中意识到了礼教之下无视与压制人性、强迫女性裹脚、束胸等思想及行为之恶、之丑，并将善作为“美”的支撑，开始解放人、解放双脚、解放双乳，拿回人与服装的自由及权利，寻求真正的、善的“美”。

“多数中国人，生活在水平线下，我们该竭力想法，使他们的衣食住行，能够美化；换一句话说，便是使少数人之摩登，变而为大众之摩登390”，也就是说，美育是针对广大人民群众、没有阶层之别的。蔡元培在《对教育方针之意见》中，便把美育列为国民教育的宗旨之一，以后又把体、智、德、美列为“四育”391，为全民美育规划了一份美好蓝图。美育成了近代教育的一个重要方面，也成了启蒙近代民众艺术思维及服装美学思想的重要思潮，“美育为近代教育之骨干，美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识；而普及于社会392”，这当然就包括了作为“致用美术393”的服装的全民教育——“就是衣饰，也要有一种优美的表示394”“人之生也，不能无衣、食与宫室。而此三者，常于实用以外，又参以美术之意味。如食物本以适口腹也，而装置又求其悦目；衣服本以御寒暑也，而花样常见其翻新……395”服装不仅是身体需要的问题，还是精神需要的问题，此时这个精神需要已经逐渐脱离礼教这个禁锢了人们上千年的“宗教”，回归到了“人”自身真正的需要上。实际上，鲁迅早在1913年就在美术与国计民生的问题上提出了深刻见解并强调了设计的审美价值，他说“美术可以救援经济。方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮，然品物材质，诸国所同。其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜。陈诸市肆，足越殊方……故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本396”，由此可以看到，以国货救国的可行方法是要让民众自发地选用国货，其最大驱动力既在于服装质料是不是国货，更在于本国的服装设计是否“得民心”、是否“美”、是否满足“人”的审美需要。在这个需要层面上，蔡元培提出，“吾人讲美术，最初为身体底美，其次为衣服底美，器具底美，房屋底美……身体底美和衣服底美，是人身体上的美，不能离人而独立397”，在美育的大论题下他肯定了人体美与服装美，并将人体美视为服装美的基础。张竞生将这个观念再具体化，他提出美的服装是“以衣服一部分把身体美丽处衬托出来，最美处是在把全身衬托出来，似乎全身未曾穿衣服一样398”。这些思想先驱们都在引导着人们追求美、追求服装的创新，正所谓“姿态是天生成就的，装束是人力造成的”，当一个体态苗条、面目娟秀的乡村女子和一个装束优美的、体态和长相一般但装饰得当女子站在一起，则“谁都要厌恶那个乡村女郎的，因为它却做了仗着修饰女子的背景”399。为什么？因为那个“修饰女子”懂得修饰啊！即当时认为后天的修饰比天生丽质更重要，客观上也更可行。这真切地表明了当时对于美育的态度，表明了美育何以代宗教的力量所在。

以往总认为爱装饰、爱美是肤浅的、可耻的，但在美育思想的启蒙下，近代国人认识到“美的思想是人人同具的”，并为在服装上“层出不穷、花样翻新、无美不备”的女性点赞，赞誉“她们是最富有艺术思想的美术家”400。故有人提出，“讲到衣服美的，完全在‘式’‘色’‘质’三个字上401”；又有人提出，服装美的基本除“式样”“颜色”“花样”等要素之美外，还应合于“整洁”“舒服”“仪态”等条件402；还有人提出，“审美是人类的天性，衣服是彰身之具”，服装的“真正审美艺术”是服装式样、颜色等要素，而非“金钱的代价”403。如此新的美学思想在服装款式、色彩、图案等方方面面得到前所未有的细化，开始慢慢渗透到设计者、制作者与穿着者的灵魂之中。

二、服装款式

服装款式由外轮廓造型与内部造型所构成。古人专情于穿宽袍大袖，很少在服装款式上下功夫。到了近代，“衣服是穿在身上的，所以第一要依着身子的长短大小去剪裁，样式为衣的装饰上最重要的条件404”，人们开始有了对修身合体的“窄衣”及以此为基础的各种服装款式的审美意识。

（一）外部轮廓

近代服装外部轮廓的基本造型是X型。其主要特点是服装腰围收缩，腰围与胸围、臀围在裁剪结构与着装效果中均有明显的宽窄差异。正常人体的腰与胸、臀之间通常有一定的差值，因此人体的自然形态多呈现为腰部贴体的X型。欧洲文艺复兴运动后，代表西方窄衣文化的服装基本廓型便是X型，它是最符合且最能展现同为X形态的人体美的服装，所以方雪鸪认为使服装具有强烈的美感的“最要点，还是在怎样能把体态美充分的衬显出来而使装饰的美和体态的美相吻合……单独在装束美或者奇特上设想，结果所给予我们的美感，当然是十分的淡薄405”。李寓一提出，“曲线意味愈多，愈能表现女子的美点406”。罗扬也提出，“曲线式常能比身体贴，无臃肿之弊……能充分表现‘体格美’也407”，这里所说的曲线式便是X型轮廓所呈现出的人体侧面的自然美形态。当时的设计师常常提倡在连衣裙或大衣的腰部系上腰带，“使衣服能服帖408”，使服装呈现X型轮廓，如此“格外的能够现出婀娜动人的姿态来409”。旗袍在近代的改良思路便是不断向X型靠拢，从最初的“严冷方正410”变成了最后为众人所追捧的玲珑曲线，就是说“我国旗袍的妙处，就妙在它的特别长度，将全身紧紧裹住，呈露出曲线之美411”。

同时，近代服装轮廓也有以X型为基础的其他扩展廓型，如H型、T型、A型等。H型服装的特点是服装的腰部、肩部、臀部等在着装效果中宽窄基本保持一致。“昔日之珠光宝气的锦绣衣裳，今已日渐淘汰，代之而兴起的就是极其单纯的直线式和曲线式……直线式亦皆贴身……”此时出现的这种“巴黎妇女服装之趋势”412，实际上是在文艺复兴后所确定的X型的基础上，出于审美、求新等需要而发展起来的，也就是说，合体性X型是近代所倡导的H型服装（即直线型服装）之美的基础，是划分近代H型轮廓服装与古代加大版的H型宽袍的关键。近代人指出，“人体是有曲线美的……制服虽则不是表示曲线美的衣服，但因其裁剪与缝制，比较适合于人身段体材，所以自然而然也显其适观的形式了413”，即以合体为前提，倡导H型服装美学。叶浅予1930年所绘制的八套“新秋之装束”中有五套均为H型廓型，如旗袍搭配直筒外套的便装，宽松适体衬衫或T恤搭配直身短裙的运动装等414。同时近代设计师提倡在X型的基础上，对服装的肩部或靠近肩部的袖山部位做了夸张的细节设计，如有人提出，“衣服的制成除了贴合体线，还须有若干技术上的夸大。譬如肩和袖打成一片，而利用较硬性的滚边来挺直肩头，使成为方正豪爽的上部415”，贴体的衣身和略微夸张的方形肩头所塑造的便是T型的视觉效果。与此同时，《妇人画报》上“两袖加大，松散，再收束之416”的修身长裙，以及袖头抽褶、袖口不收缩的“袒臂式外套417”；《玲珑》杂志上“两袖在肩头，打裥使其绉而松起，下段则狭而缩小418”的短外套，以及“肩幅的扩大，使肩部的美线十足表现于外419”的服装及评论，都在向人们传递着以X型为基础的T型轮廓服装美学。A型的主要特点则是服装的下摆外扩，典型就是女学生装中的A型短裙，腰身合体，下摆外扩，姿态活泼。此外还有斗篷（又名披风），当然此斗篷已非林黛玉等一干姐妹在雪中吟诗作对时所披的彼斗篷，此斗篷是“近日沪上时髦妓女”们所喜爱的洋斗篷，尤喜以艳色花缎或绉纱为面，洋灰鼠或洋狐肷等为里420”。且人们在穿着这些大A型服装时常常以修身合体的X型服装打底，并非像过去一样刻意以离体的大廓型隐藏人体曲线。当时的报纸杂志上还有“最新皮领斗篷421”“自制小斗篷422”“礼服上加披风423”等相关图文，均向人们展现和宣扬新式的A型服装美学（图2-5）。

（二）内部造型

在近代服装的内部造型上，近代国人强调了点、线、面等造型元素的审美价值。

首先，“在衣的装饰上最占重要的是‘线’424”。线既是服装造型的重要元素，也可以通过它来组织种种视错效果，掩饰缺陷或展现美好。有人分别阐述了“水平的横线”“直线”“斜的装饰”“V型线（三角形）”“直的中心线”“狭的中心线”等线条在服装内部造型的运用，提出了诸多美的形式原理。在讲到横线时，文中指出，“在衣服上使用横线，谁也知道会使到人的体长比平时高，但能较成功地使用横线的效果的却很少。因为横线虽可使身长增加，若使用不得当的时候，会使人们的视线自上而下地看着许多复叠的横线，而觉得穿这样衣服的女人身体特别修长。但不规则的横线，尤以与布的色彩相反颜色的横线，却能使人的视线横视，因而穿着这样衣服的女人的身体，也觉得比较矮而大”425，即针对服装者的体形，从正反两方面分别说明横线在服装中的美化及丑化效果，强调了服装线条的合理应用对于塑造美的形象的作用。在讲到V型线时，文中提出V型线“比之单一的斜线更能减少身体的阔度而见得腰长与苗条……在衣服的边上用三角形的饰角能使身体更为优雅。在衣服的边上缘以三角形的装饰，或在衿与长短不整的裙上加上V型线，也是适合于矮小的妇人的426”，这和雷圭元的观点完全一致，他说，“三角形如用得得当可以使身体格外苗条，三角形线多半用作胸口或腰以下，裙以上的地方，尤其是在矮小的或肥胖的人身上安置得法，效果甚好427”，两者均讲解了“线”的用法与美感。

其次，“点之作用甚为微妙”，比如“倘线过长或过板的时候，在起点或中间加上几个点，顿觉轻松起来”；而“衣服上之点的使命，往往属于纽扣428”。所以近代服装中纽扣的样式与材质丰富多样，“揿扣”“磁扣”“金字扣”“黑铁扣”“电光扣”“花木扣”429等各种扣子都展现出了审美与实用兼备的特性，“袖口以四粒排纽扣紧”的上衣430、腰下装有“六个灰色的纽头”的长裤431“胸前一排白色的扣子432”的套装等均以“点”作为重点视觉形象呈现在人们眼前。另外还有“加在衣领上的缀花433”“胸前的花结434”“白领结435”等，同样向人们展现和传播着“点”的美（图2-6）。

最后，“全身衣服即一大面积，但面积之与面积，必须要有一定比例存乎其间，然后可以各显其美，所以全身面积太大块的时候，可以胸前颈后或袖口腰围之际，略加小片或口袋之类以破寂寞436”，在这样的观点倡导下，近代国人突破了过去较少关注口袋等部件装饰效果的设计理念，以及过去常将口袋隐藏于里襟之中的做法，而在中山装等新样式中强化了口袋的设计，尤其是中山装胸前与腰间的四个口袋突出地反映了“面”的造型观。此外，还有插袋“不在腰旁，改装在前身”的旗袍437、带有“用白色丝绒做成宽大的翻领”的大衣J等，均引导着人们关注“面”的美。

三、服装色彩

“正色贵，间色贱”，所谓正色是指青、赤、黄、白、黑这五种纯色，古人对服装色彩的选用往往受此限制，即所谓“凡衣裳旗旐所饰，必合四时五色之位，杂间彰施之438”，不论是服装自身的颜色还是其上所饰纹样的颜色都受到“五色”的规范。到了近代，服装色彩的标识性被弱化而其艺术性得到了宣扬，“人生的一切都需要艺术的，穿衣服配颜色这个艺术是人人应该晓得的439”。

（一）主张平等的色彩观念，宣扬服装颜色自身所具有的美感

“每种颜色，都有它的美丽之处，有它居最重要地位的机会440”。不论色相、明度、纯度如何，颜色本身没有贵贱美丑，“各样颜色，在画师的眼中是一律平等的，他从没有因为红的颜色鲜明便时时推重它，把黑、棕等颜色不要441”。对于设计、选用服装的人而言也如是，高纯度的“正色”和低纯度的“闲色”也是一律平等、各有美丽之处，人们对此不应有偏见，正如鲁迅所言“各种颜色都是好看的442”，所以各种颜色都可以“不分贵贱”的在服装中得到应用。应用是否得当才是颜色美丑或者说“贵贱”的关键，“大红大绿虽然是一般人认为最漂亮的颜色，如果配着不适，将给人以不快的刺激443”“配置得当时，葡萄灰，浅褐，黑绿，咖啡色也一样能衬托起极合赞的色彩来444”，这些“间色”不仅有和“正色”一样的平等地位，且还可以“逆袭”成为服装中常见的所谓“高级色”445。

（二）倡导美与自由的服装配色

各种颜色都可以用在服装中，但并非随便怎么用都美。李寓一主张“色调复杂而纯一的美”，倡导颜色的变化与统一。他提出，“纯一之色，也不必一套黑，或一套白，其中衣与裳，帽与鞋，‘色度’上下不妨略有差别，使成‘同种色’的调和，‘对比色’的点缀，庶乎可以言美”446。鲁迅也有自己的一套服装色彩美学，针对女作家萧红新制的红衣服，他说：“红上衣不可配咖啡的裙子。红上衣配红色裙子也可，不然就是黑裙子……你这裙子是咖啡色的，还有格子，颜色浑浊的很，所以把红衣裳弄得不漂亮了447”，在鲁迅看来，红色可以与同色系或无彩色系组合，而不要轻易去惹另一个个性较强的颜色。叶浅予、方雪鸪、陈映霞等人则在他们的服装设计作品中直观地展现了美与自由的服装配色，例如，有黑色的背心连身短裙搭配淡黄色的短袖448；有浅绿上衣搭配灰色短裙449；有袖口、领子为白色的貂皮大衣配黑色裙子D等。这些乱了五色的搭配都在告诉人们服装颜色的选用是自由的，美的服装配色是多样化的、是无限的。另外，在表达服装色彩时，当时的人们还运用许多新的词汇如“浅咖啡色的围巾450”“法国蓝的花绸做衣料451”等，在某种程度上赋予一些原本人们无视或视之平常的颜色一种“洋气”，使它们在服装色彩的设计中被重新“发现”。当时《玲珑》杂志上还有一篇文章，报道英国色彩学家研究并选用中国古代瓷瓶上的颜色，配成了一种用24色掺杂而成的新颜色的消息，文中提到，“在这许多颜色当中，大部分从中国的古瓶上得来。一九三六式的女帽，就用这种新色配制452”，这对人们“发现”美的服装色彩、自由地在服装上运用各种颜色无疑是一种启迪（图2-7）。

（三）倡导服装色彩与着装者之间的对比与协调之美

这又包括：

1.服装色彩与着装者肤色的对比与协调之美

“在春夏的季节，皮肤是要露出来的，故服装颜色和皮肤颜色的调和，是这种季节服装上最要紧的审美艺术453”，实际上，这不仅是春夏季节服装的问题，因为不管哪个季节的服装，脸都是要露出来的，这就免不了遇到面部肤色、妆容与服装颜色协调的问题。当时有人提出，“黑衣宜于色白之人，使皮肤略为黄黑者而御黑衣，则有相得益彰之弊454”；又有人提出，“色彩鲜明的衣服，皮肤白的人穿上好看，如果使皮肤过黑的人穿上，则成相反的结果455”；还有人提出，“比较肤色黑的人，不要穿颜色特别暗淡的衣服，因如此也会更将增加你黑的程度456”。他们均强调通过肤色与服装颜色的调和来达到服装与人的整体形象的美化。

2.服装色彩与着装者体型的协调之美

鲁迅说过，“人瘦不要穿黑衣裳，人胖不要穿白衣裳457”，说明服装色彩与着装者体型之间是有关系的。黑色在视觉上具有收敛作用，白色则反之，明白此理才能更好地进行显胖或显瘦的调整。有人也倡导过类似的观念，只是其范围针对的服装色彩不仅是黑白两个色相，而是深色与浅色两个色系，“服者倘是体格胖大，那宜择暗淡色，使之似乎较小样。体格小者，欲增大体形，可服较亮较显之色为宜458”。方雪鸪设计了一款腰间配有腰带的长大衣，并建议“以最鲜明的朱红呢为衣，以黑漆皮制带”，但他又补充说“这种色调，是只合于年轻而娇小的姑娘们的”459，这让人们对服装色彩与身材的关系也得有所思考。

3.服装色彩与着装者个性的协调美

正如张爱玲的好友炎樱所言，“鲜艳，原始的，乡气的颜色，使人眼明心快，是健旺的。可是穿的人一定要有年青的绝对自然的大胆，或是交际花的历练，或是乡下姑娘脑筋简单的自满，否则恐怕难以胜任，还是避免为上460”，她认为鲜艳的色彩与外向、自信、大胆的性格更搭、更相得益彰。此外，人的个性差异往往随着年龄的增长而越发明显，故有人提出，“较小的孩子，无需分性别，无论何种鲜明的颜色都可用，但较长的男孩，则应用些深暗的颜色……女孩衣服颜色可以杂用，除各种红色外，草绿色、明蓝色、橙黄色，都是些鲜艳的颜色，但配置得当时，葡萄灰、浅褐、黑绿、咖啡色也一样能衬托其起极合赞的色彩来461”。不同年龄层的人，其个性也有沉稳与活泼的相对差异，故有人提出，“过长年龄较高的人，切不可着刺目的颜色，这容易使人在视觉上起反感，要采取中和的颜色，或是素而淡的花样。鲜艳的衣服应当是年轻的身体相当的人去穿着，因为艳丽的色彩更能增加她快乐活泼的情趣462”。

4.服装色彩与着装者及着装场合的对比之美

所谓“白天里一切都能供人一目了然，衣服的颜色不要太单纯，也不要太鲜明，在灯光底下则完全不同了，要简单使人一望就有明快的印象；灯光不比日光那末光亮，颜色不能太淡或太深，因极深和极淡的颜色在灯光底下都是容易模糊消失463”。即提醒人们注意服装颜色与环境所处之间的关系，这对近代出入舞厅、晚宴等场所的太太小姐们尤其具有现实指导意义。当时《玲珑》杂志上刊登的一款“交际场中之新装”的颜色便是“非常鲜明的新绿”，且设计者还提出，“如果戴镯环，自然也得一样的绿，在发梢上插的是红花”，不仅有服装与环境的对比，还有服装自身的对比，在如此强烈的视觉效果下，“你的颜色足以压倒全场中所有的艳妆”464。

四、服装图案

“日月星辰山龙华虫，作会；宗彝藻火粉米黼黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服465”，图案作为服装的重要部分自古以来就备受衣冠王朝的重视，除“十二章纹”及“文官绣禽、武官绣兽”等象征身份与品德的图案之外，还有凤穿牡丹、榴开百子、宝相花纹等吉祥图案，这些服装图案一般较为细致地表现出花鸟鱼虫的“形”，也会表露出相应的寓意。到了近代，由于“最好的机器织品设计，是以新颖简单为主。复杂的花样经长期的演变，已失却了原有的意义466”，故须倡导新的服装图案及图案美的新观念。

（一）倡导抽象图案之美

“因人类好奇心和趣味嗜好的变换，审美观念也跟着不时地转移。一般以自然资料组合之织物图案早具其饱和性，似乎再不能比抽象的人为资料所组合之织物图案能给予我们以较多新款愉快的感觉467”，故《染织纺周刊》刊登的“新华艺专图案系”学生所设计的织物图案，便纷纷突破了花卉、鸟兽、山水等传统题材，改之“有以文字资料构成者，有以乐谱资料构成者468”，还有“用深淡二色小方块重叠组织而成简洁大方”的格子图案、“用粗细直线条平行组织之简洁大方”的条纹图案469，以及以圆圈、方格等图形为基本元素组合而成的种种抽象图案470（图2-8）。同时，近代设计师也纷纷在他们的作品中采用了格子、条纹、波点等几何图案，彰显一种简洁、纯粹的审美趣味。叶浅予在其所设计的旗袍中将“本式趣味的重心，寓于方格图案配置的调和471”；方雪鸪在其所设计的大衣的“领头，袖口上点缀着黑色斜方格子的图案472”，建英在其所设计的“晚秋下午装”中也以蝴蝶结、荷叶袖与圆形波点面料为主要特点473”。

（二）倡导卡通图案之美

随着近代国人对儿童的“发现”及卡通画、卡通影片的西风东渐，人们逐渐开始关注儿童服装，并将近现代的卡通图案运用在儿童服装上，以表现儿童的天真活泼及儿童服装的美感。于是《今代妇女》中有人提出：“若果一个母亲能把一只小狗来做孩子衣服上的图案，也许他会欢喜过你给他缝上一尊金质的寿星公474”，打破了过去以母亲、长辈的寄托为中心的童装图案设计旧理念，树立了“儿童本位”的新理念。《康乐世界》中也有人提出，“把兔子和山慈菇花编成一个极美观的图案……做成一件很时新的小孩子的抱裙或小披头等475”。《美术生活》中则有人提出，“卡通形态，刺绣在儿童衣服上，可以增加儿童美感”，同时提供了“米老鼠”“中国万氏卡通画片主角猪姊姊”“外国卡通北极人形鸟”476等卡通图案十幅，给当时的服装图案资料库增添了别具一格的新内容与新形式（图2-9）。

（三）倡导图案与着装者之间的协调美

“如果不配于你的Type的花样，请勿冒险购买477”，也就是说，服装图案与人之间的搭配得讲究“缘分”，这个缘分主要体现在服装图案与人的体形、肤色等的协调上。鲁迅曾指出，“方格子的衣裳胖人不要穿，但比横格子还好，横格子的，胖子穿上，就把胖子更往两边裂着，更横宽了，胖子要穿竖条子的，竖的把人显得长……478”大文豪帮我们厘清了服装图案与人的体型之间的协调关系。此外有人提出，“身体短小的人，应避免过大的花样。身体高大的人，花样应取粗大者479”，倡导服装图案大小与着装者体型之间的协调美；还有人提出，“花纹极大，并且颜色也很鲜明，肤色白的人穿着极好看480”，倡导服装图案大小及颜色与着装者肤色的协调美；又有人提出，“年老者不宜服较大和不整齐的花纹481”及“卡通形态，刺绣在儿童衣服上，可以增加儿童美感482”等，倡导服装图案大小及形态与着装者年龄及个性的协调美。

五、服装搭配

我国古代的服装搭配不可谓不讲究，除“冠”与“服”的搭配之外，还有芾、带、花翎、披领、朝珠等各种服装配饰的搭配，但这些搭配所讲究的往往是缺少自由度的“礼”而非“美”。近代国人则是以美为中心，提倡一种新的搭配方式与搭配美学。

（一）提倡丰富、自由的服装搭配形式，倡导由服装、服饰品等搭配组合而成的整体美

就女装而言，“旗袍太单调了”“可以多用点饰物”，要充分展现美，只有一件旗袍显然是不够的，于是有人提倡穿旗袍，可以“加一条深色围巾，一色的手套”，可以“加一件白色背心”；也可以“加一块花色的围裙，花色的手提包拣大花朵”；还可以“在这件旗袍上，加一件坎肩”，通过丰富多变的服装搭配“使千年不变的旗袍也加进一点东西”483，展现出不一样的美。就男装而言，穿着藏青色西装，可以“配上一顶毡帽，白的衬衫，黑的或深蓝的领带，黑袜黑鞋”“也可以戴灰色或褐色的帽子”，还可以配上“蓝色的衬衫，蓝领带的手巾（白的也不坏）”。此外还有“短袖衬衫，草鞋或薄橡皮底鞋”“一件连领衬衫，一件Over pull，一顶Cap，一双厚底鞋”“一件半硬领衬衫，一件背心，一顶呢帽，一双薄底鞋”等适应海滨、旅行等需要的服装搭配484。此外近代设计师在绘制新装时，往往也不再仅仅绘制一件单品，不论是以旗袍、大衣、礼服、运动服，甚至是以帽子、手筒等为主题的设计稿，其画面中都少不了与之搭配的服装及服饰品，所呈现出的多是完整的服装效果。这不仅为国人选择和搭配各式新装提供了参考，同时也让人们感受到服装搭配的整体美，并树立起新的服装搭配观念。

（二）提倡服装搭配的整体风格与着装者的协调美

何静安提出，“举止庄重，具有大家气派者为贵胄派”，则“花样以富丽大方，趋于大家风度者为尚”，以端庄优雅的名媛风格的服装搭配为美；而“喜家庭工作”的“家庭派”，则“衣料及制法，均宜质朴，不尚华饰”，以舒适朴素的居家风格的服装搭配为美，“举动灵活大方磊落”的“体育派”，则“服式宜轻短，稍似男衣，材料不拘粗布绸缎，均须素质”，以轻便简约的运动风格的服装搭配为美485。总之，服装搭配的整体风格应与着装者的个人喜好、个性气质等相统一，假设“体育派”穿了“长可托地，开禊甚少”的服装，再配上“高跟法式鞋”“则天然潇洒之美，俱为之损杀”486。其他各“派”人士亦然，服装风格均应与个人相协调，如此方可展现出每个人自成一派的美。

（三）强调各种服饰品的重要性，倡导服装之间搭配的协调之美

穿衣服不单是“衣服”这一项，还有帽子、手套、手袋、丝袜、高跟鞋、首饰、腰带、围巾等各项的搭配与组合，正如陈紫娟所言：“用于衣服上的装饰品及一切附属品，不可不十二分注意487”。张菁英对此表述的更为具体，她说：“像手皮包，皮鞋，手套，帽子等等那些附属品，平常把她们看的并不重要，其实，那些附属品和衣服调子的配合是很重要的，有了很好的衣服，如果附属品拣选的不调和，那么给人的印象也不会好，反之，如果一件很普通的衣服，如果附属品的样子，颜色配得适合，她也可以给人一种很好很美的印象488”。当然，服装搭配不是随意的堆砌与组合，而是以和谐为标准的，包括大小形态、颜色等各方面的全面协调。就此有人提出，装饰品及附属品的选择“须选用反对色或谐和色，但决不可用二色以上的东西。其中一个色，须配合你的衣服或外套489”；又有人提出，“当你选购手套时，最须注意的是手套的色调和服色的配合。除掉几种基本色能用在完全相反的色调之服装外，并通的还是用在调和色时，比较很少危险性490”；还有人提出，“如果穿一件黑呢中长旗袍，穿一双金色细带皮鞋，上面配一件正黄库缎的短上衣，拿一只小巧的金皮包，什么饰物也别带，一定会有一种宫闱气雾的华丽之感491”。这些关于服装搭配的评论主观上强调了服装搭配的重要性，客观上则反映了服装搭配的趣味性，并以此向人们传递了全新的服装搭配美学。

（四）在宣传服装搭配审美趣味的同时也宣传了服装搭配的实用价值

“单夹的旗袍，当然不能御寒，因此，大衣一袭，为现代装束上之必须物件492”。于是设计师拿出了大衣与旗袍的搭配组合。方雪鸪供给“爱美的姊妹们”“作置备春装时的参考”的“春大衣”493；叶浅予“照一九三二年的趋势拟测起来”的“皮大衣”494，及其“白狐短大衣495”“深秋式装皮领的短大衣496”“冬季大衣的时装497”等均是满足气候的需要，以大衣与旗袍搭配的形式满足审美与实用相兼备的需要，传播合理的新式搭配观念（图2-10～图2-13）。近代国人对丝袜的推崇与评论，也无形中传播了这种服装搭配观念：“寒风习习的当儿……她们只穿了一双薄若轻纱飘如蝉翼可以隐约得见玉肤雪胫的丝袜498”，此袜不仅是出于其摩登，同时还出于其具有遮瑕的价值——“它遮住了丑陋，增加美丽的光彩499”。