四、图腾人体装饰向服饰的过渡
罗马尼亚学者亚·泰纳谢在《文化与宗教》一书中说：“图腾崇拜激发出原始的艺术，尤其是塑造图腾崇拜物、植物和动物的形象。”中外不少学者都注意到，为图腾崇拜所激发，在远古氏族生活、服饰和艺术形式中，都留下了许多图腾的遗迹。
在远古时候，图腾艺术往往是以固定和非固定的人体装饰进入服饰境界的。固定的图腾人体装饰主要有文身等；非固定的图腾人体装饰有画身画脸和衣装饰物等两部分。倘若划分阶段，第一步为画身，进一步文身，最后演化为衣饰覆盖装身。虽然它们可以彼此交错互融，错位共存，但仍可看出它们之间清晰的层次感，有着从相对低级向高级发展的服饰文明进程。
从图腾文身到衣冠装身，应该有一次理性思维的洗礼，应该有一个相当长的时间历程。无论如何，文身中含有更多非理性宗教迷恋因素。况且图腾崇拜本身就是原始宗教的一种仪式。那么，它在奠定农耕文明基础的上古时代受到冲击逐渐淡化乃至消隐也属必然。在此文化背景下，在先秦理性批判的时代，我们随意选取孔子的一段言论，就会感知这是社会舆论普遍地从另一角度对图腾文身的否定和拒绝：
从某种意义上来说，图腾文身原本就是祖先崇拜的一种形式，是“孝”的一种表现，而孔子也是从此立论，但却重视人间现实的孝，而淡化否定具有图腾意味超自然的孝。这是富于实践理性精神的。当人们从图腾文化氛围中走出来，以理性的精神来看事论理，那么损毁发肤以文身是那么的不合情、不合理：一方面个人痛苦且危险，父母揪心，于人情不忍；另一方面文身总欲炫耀于人，倘裸态装身于光天化日之下、众目睽睽之中岂不有碍观瞻、有伤大雅？孔子从感情出发，从孝入手，以体恤父母、立身扬名的人生高度来否定身体切割、刺伤的文身现象，这种历史性的说服是成功的。文身在华夏民族历史性地淡出乃至为服饰更替，虽非始于儒家，其源头似更古远、更悠久，但孔子之说确乎有着鲜明的历史针对性和现实说服力。于是，历史的逻辑顺序似乎应该是，图腾人体装饰渐渐为带有图腾意味的种种衣冠饰物所代替了。当然，由于传统思维的惯性力量，图腾观念并非一时可以消隐，但又不能不受到实践理性思维的影响，逐渐形式化、美饰化。先秦诸家中，庄子也有全身全形、任纯自然之说，不管此说当时的时空条件是什么，具体针对性如何，但无可怀疑的是，它作为一种深刻的人生哲学观念在社会传播渗透，便强有力地阻击了文身现象的社会性普及和历史性延展。它提出了另一种亲切、安全，更易为人体所接受的生存模式——借服饰以扮图腾，或者说图腾意象此际开始分流在服饰的不同方面象征出来，暗示出来。这大约是从农耕文明的理性思维发展而来的服饰过渡现象，或者说是图腾人体装饰走向非固定的阶段，此与前者相衔接，属于更高文化阶段的产物。
在种种服饰款型中，我们看到了图腾内容与形式的丰厚积淀。
就群体仪式而言，后世郑重其事的冠礼，它的原始形式就是图腾入社仪式。帽饰的原初形象也就是头戴作为图腾的动植物或图徽。而古代文献所记录的男冠女笄的冠饰之礼，恰是在人文思想初萌的时代，我们民族的先哲对于神话思维模式中图腾观念的理性化、世俗化和礼仪化。帽饰在当时本身就是没有完全脱离神话意味的族徽。直到今天，人们仍能从“欺人不欺帽”俗语中感受到帽饰的崇高与庄严，从儿童帽饰中的虎头鞋帽、猪头鞋、兔子帽、蝴蝶结等款式中，感受到远古图腾及冠礼的遗风。
龙袍的产生并逐渐成为古代帝王们的专宠亦大有深意。作为融合兼并中华先民众多鸟兽图腾的龙图腾，在中华先民心中产生了强大的威慑与企慕的心理效应。正是有着龙图腾氛围深厚广博的笼罩和铺垫，人们才纷纷以裸态装身的断发文身模拟龙形，头戴角杈附加尾饰来彰示自己本是“龙种”并具有“龙性”，进而推衍到覆盖装身扮饰龙体。不难推测，原初衣饰意义上的“龙袍”应是普遍的和多样的，流布于民间的（在民间历史性遗留的龙袍，如戴平女士《中国民族服饰文化研究》一书所指出的有楚绣的“龙凤罗衣”，佤族男子穿着的金绣龙衣等），后来成为历代帝王的专宠则是掠夺和制裁的结果。
以凤为代表的鸟图腾亦是激活服饰艺术的强大动力源。商部族和秦部族都以玄鸟为崇拜对象。玄鸟亦是凤凰图腾的原型之一。郭沫若认为玄鸟即凤凰。《诗经》有“天命玄鸟，降而生商”句，《史记》等历史文献也有类似记载，如商之始祖契是戎氏之女简狄吞玄鸟卵而生；秦民族的始祖伯益是颛顼之孙女修吞玄鸟卵而生。倘向上追溯，我国古代东方还有许多鸟图腾的部族：舜族以凤鸟为图腾，丹朱族以鹤为图腾，后羿、少昊的部族也以鸟为图腾……这就是古籍中所说的“鸟夷”族群。鸟图腾似乎仅仅说明了神幻的崇拜意识，看似与服饰有一定距离。可是据《禹贡·冀州》：“鸟夷皮服。”《汉书·地理志》此条注释说：“此东北之夷……居住海曲，被服容止，皆象鸟也。”即服饰款式与图案扮饰得像鸟儿一样。图腾形象在这里创造性地转化为服饰境界，安全祈愿仍是强大而内在的动力因素。因为“在图腾部族的集体表象中，图腾祖先神往往有着超自然的神奇形象。它往往被想象成为人的祖先与动物祖先混成的神秘物，具有半人半动物的形象。另外，图腾部族成员也往往按图腾动物的形象来打扮自己。在他们看来，这样就能得到图腾的保护”。[11]此说可以找出许多显例给予印证。例如，云南沧源地区的岩画中所绘人物有的头插几根或几束鸟类的羽毛，有的头佩羊、鹿等动物的犄角，或用动物的长牙制成头饰，或身后拖着长长的尾巴（图3-4）。我国西南边陲的傈僳族妇女着及地长裙，无论款式如何多变，不变的是背后总要缀上一条尾巴为饰；而青海大通县曾出土一个五千年前的陶盆，上面绘着五人一组的系列舞人形象，人们手拉手编成排，每人身后都拖着一条尾巴（图3-5）。古今遥遥呼应，会让我们产生一些联想与想象。
图3-4 沧源岩画人物服饰形象
图3-5 青海大通新石器时代彩陶纹饰中的尾饰舞人
据马缟《中华古今注》称，宫中嫔妃插凤钗始自秦始皇时代。至汉便成为以凤凰形象为主的冠饰，为太皇太后、皇太后、皇后祭祀时戴用。到了宋代，更衍化成为九雉四凤之饰了。《山海经》中多次提及“羽民”，结合我国云南、贵州、广东、广西等地先后出土的公元前5世纪～公元前3世纪的青铜器（如鼓、牌饰、贮贝器、扣饰）上一组组头饰羽毛、羽冠或身披羽衣、衣着羽尾或作鸟翔状的人物图像来看（图3-6），当是这种鸟图腾扮饰的人物族群。
从文献看也不少。《拾遗记》记载：周成王七年，“南陲之南，有扶娄之国。其人善能机巧变化，易形改服，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中。缀金玉毛羽为衣裳”。“昭王即位二十年……有人衣裳并皆毛羽。”
图3-6 古寨山鼓形贮贝器中的羽饰舞人
《魏书·高句丽传》：“官各有渴奢、太奢、大兄、小兄之号，头著折风，其形如并，旁插鸟羽，贵贱有差。”
《隋书·高丽传》：“人皆皮冠，使人加插鸟羽……”
《晋书·肃慎氏传》：“……将娶嫁，男皆以毛羽插女头……”
《唐书·北狄传》：“插雉毛为饰。”
《辽史营卫志》：皇帝春猎初获时设宴，“皆插鹅毛于首，以为乐。”
《续资治通鉴长编》：“每初获，即拔毛以插之。”
《云南志略》：“蒲蛮……头插雉尾，驰突如飞”。
彝族史诗《勒乌特意》说其族始祖神话英雄支格阿龙生下来后不肯穿母亲做的衣服，却穿上龙的衣服。
古越人以鸟人自居，其自称“大越鸟语之人”，越王勾践被称为“长颈鸟喙”的模样。
在北欧神话中，爱与美之神弗莉亚（Freya）有一件鹰毛的羽衣，据说她穿上这种衣服可化为飞鸟。
《礼记·王制》：“有虞氏皇而祭。”“皇”字古有个俗体“羽”下一“王”字，《说文解字》：“从羽，王声，读若皇。”金文“皇”字上边不是“白”字，而是像圆开的羽毛，所以皇的本字，是用鸟羽制成的王冠。汉制，太皇太后、皇太后、皇后祭服之冠饰，上有凤凰。明制，皇后礼服的冠饰有九龙四凤。
除却文献资料，语言学也提供了确凿的例证。甲骨文“美”字，原是画着一位头插四枝飘拂类似雉尾的舞人形象（图3-7）。可见《说文解字》：释“美”字“从羊从大”是不妥的。因早期甲骨文中，“美”字并不从“羊”。倒是李孝定《甲骨文字集解》说美字“疑象人饰羊首之形”说在了点子上。联系到商族崇拜鸟图腾——彼时盛行鸟羽为头饰的巫舞现象，才可约略感知“美”之所由来：崇拜羊图腾的民族，在举行播种、祈丰、狩猎、诞生等巫术仪式的时候，就由它的代表人扮演做羊祖先的样子，大蹦大跳，大唱大念——这是一种美的巫术礼仪。要扮演羊，或头插羊角，或自披羊皮，或戴着羊头，或将整只死羊捆在头上；当然有时仅仅以人工制造的羊头或整羊的模型来代替。于省吾《释羌·哶·敬·美》讲得更为透彻具体：“早期的‘美’字像大上戴四个羊角，很像人之正立形。戴羊角是许多原始氏族的习见风俗，起初是在狩猎时伪装戴角以诱惑野兽而猎取之，其后逐渐演化为一般的流行装饰。但有的氏族在庆祝节日跳舞时戴上双角冠以为盛装，有的氏族酋长或贵族妇女们以戴角为荣，有的氏族巫师将所崇拜的神祇塑为形象时也饰戴角以示尊严。”
图3-7 甲骨文“美”字
显然这种羊图腾崇拜的“冠羊”歌舞，渐渐地在历史的传递中就演化为“美”的服饰了。但无论是以雉尾舞人为美还是以羊人为美，都从不同角度印证了神话观念中的图腾形象向服饰渗透与辐射的历史必然。
不仅如此，我们从古人对服饰的释读中仍可发现当时近乎图腾的文化含义。据《庄子·田子方》描述，庄子对鲁哀公说：我听说，儒者戴圆冠，表明他们知天时；穿勾鞋，表示他们知地形。由这段表述可知圆冠、方鞋与天时、地理有着内在的密切关系，并非理性思维下的单纯实用之物，而是有着崇高神秘的意味在其中。《淮南子·叔真训》：“是故能戴大圆履大方。”什么是大圆、大方呢？中国远古神话思维中的宇宙模式是天圆地方，如甲骨文“旦”字，上面是有一中心点的圆形，下面是一方块形，形象地显示了天圆地方，意即帽饰圆而为天的象征，鞋履方而为地的象征。《吕氏春秋》记载：“天道圆，地道方，圣人则之，所以立上下。”如果说这里仅说明了天圆地方对社会伦理的影响，那么下列文献就明显地以服饰为神话宇宙的象征与缩影了。《淮南子·本经训》记载：“法阴阳者，德与天地参明，与日月并精，与鬼神总，戴圆履方（高诱注：圆，天也；方，地也。）”。在今天，倘将“欺人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法与习俗联系起来，便不难感知帽饰因模拟天而拥有着神圣崇高的地位，这些只有放在图腾思维的模式下才能得到最为圆满的解释。中国古来以脱帽为不敬的礼俗在天地崇拜这个文化格局中也好理解，而西方服饰文化与此截然相反，以脱帽为敬意，则是与天地为敌、崇拜自身的表现。
不只是原始阶段的服饰，就是春秋时代的深衣，它的内涵也因思维惯性而被解释为天地崇拜与帝王崇拜的表现。我们知道，天地崇拜在图腾氛围中与帝王崇拜是融而为一的。因为中国传统观念是家国同构、天人合一，帝王既是全国民众的祖先和家长，又是超凡入圣的天子。《礼记·深衣》记载：
这里的深衣款式，为什么偏偏要吻合所谓的规、矩、绳、权、衡呢？《淮南子·天文》篇揭开了谜底：
执“规”治春的是东方大帝，执“矩”治秋的是西方大帝；南方炎帝执“衡”以治夏，北方帝颛顼执“权”以治冬；执“绳”治四方的是威风凛凛的中央黄帝了……原来是这样，衣装款式及细部因为吻合规矩绳权衡，便有资格与天地五方图腾帝王崇拜联系起来了！天人合一在这里表现得直接而具体。是否牵强附会姑且不论，但这一理解的介入，在古人那里，衣着的内制度（如款式、细节等）因为超自然因素的介入和积淀，因为形而上的理解与赋予，变得神秘而凝重起来。当然，相对于典型的图腾文身，这里多了一些理性色彩，但联系到后来的“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”的思维模式，这里却又有一些神话色彩、原始图腾的意味。这大约是从原始宗教的图腾文身向世俗理性的服饰过渡吧。
不只服装的种种款式，就是佩饰也带有浓浓的图腾印痕和投影。
《山海经》记载：“招摇之山……有木焉，其状如谷，而黑理，其华四照，其名曰迷榖，佩之不迷……丽之水出焉，而西流注于海，其中多育沛，佩之无瘕疾”；扭阳之山有兽名鹿蜀，“佩之宜子孙”；宪翼之水多玄龟，“其音如判木，佩之不聋”；基山有兽如羊，“其目在背……佩之不畏”云云，毫无疑问，这里的因果关系是非逻辑、无理性的，只有在图腾崇拜的文化框架下才显得顺理成章，头头是道。看来，将图腾如此投影到服饰境界中，不只是会带来敬畏情绪，还有强烈的自我实现意识。因为，这里只要一件佩饰点缀在身，就会有那么具体而明显的功能：或禳祝生育，或呵护生命，或佑助耳目，或增益胆识……不是图腾滋生的超自然力量又是什么呢？国外也有类似的现象与心态。据弗雷泽《金枝》记载，日本的阿伊努人和西伯利亚的吉利亚克人在熊节的图腾仪式上，将熊血涂在自己身体或衣服上，就以为熊的勇敢和德行就会传到自己身上了。看来这种升华自我，实现自我的图腾装饰功能自然而然地遗传到后来的服饰境界中了。事实上，从古至今
不少人以为服饰就是自我价值的实现，特别是女性。
谈及饰物，还可以想得更远一点。我们知道，古代男子特别讲究衣饰，按《诗经·郑风·羔裘》所述，必是“羔裘晏兮，三英粲兮”，方能称之为“邦之彦兮”；必是“羔裘豹饰”，方才显得“孔武有力”这不就是羔裘豹饰所象征的图腾形象向人体渗透，注入神秘的智慧与力量的活写真么？后世那漂亮的凤冠翠羽，不就是人面鸟身或鸟面人身的服饰境界么？而后世文武官员衣着补子上的仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁、白鹇、鹭鸶、狮子、虎、豹、熊、彪、犀牛等禽兽，不也就是人面牛身、马身、羊身之类的图腾形象渗透并转化为饰物么？更不用说延续到近现代的贵妇人的鸟羽之饰，勇莽武夫身上的虎皮、豹皮……都是有意无意不同程度地继承或呼应了远古的图腾意识。
余论
就思想文化体系而言，如果说图腾文化是中国最早的基层文化，那么它也就是中华服饰的基层文化。我们从历史序列与神话文献中的图腾形象在服饰中的积淀与辐射中，明显可以看出，在远古，我们的先民在神话思维的创造与导引下，相信人与某种动物或植物之间，人与一般物体甚至是自然现象之间存在着一种命运与共的特殊的神秘联系。应该承认，能够意识到这种联系，是一种空前的智慧，它的伟大意义无论怎么形容都不会过分。它不只将人的生存与整个身外世界联系起来，不只为远古的先民带来了万物有灵的诗意感受，而且带来了具有浓重命运气息的宗教氛围感——精神文化的初萌状态。而这些又酿就了画身、文身进而覆盖装身的强大心理土壤和精神动力。随着一步步的发展变化，图腾形象渐渐地向生命个体渗透、转化和投影，便开拓了人类衣生活的崭新领域。作为后来者，我们一般只知那服饰款式与图案中的花朵草叶、飞鸟虫鱼极富自然情趣与美感，却不知在神话境界里，在我们先民的文化视野中，服饰境界中出现的鸟类物象竟与鸟图腾有关，鱼类物象与生殖崇拜有关，树木物象与社树4崇拜有关，龙凤麒麟等形象与祥瑞观念有关……一个个看似简单的服饰款式或图纹，无疑都是图腾形象的原生态或历史演变之物。它们负载着如此厚重的人生内容，散发出如此庄严神圣的氛围感，这是那些从纯功能性的角度和纯形式审美角度看服饰的人所不曾预料和难以想象的。
在中外服饰文化比较中，固定的图腾人体装饰也具有典型的意义。文身是一种图腾同体的神圣行为，但我国各民族的文身都是在自己的身体上或绘或刺动植物等异己的形体，是为掩饰自身形体而去扮饰别样。显然，在这里，自身的形体既不等同图腾，更不能直接表现图腾，需要借助于雕刻绘画之类的外在扮饰行为，即神圣的意味和氛围来自扮饰而不是自体。而在作为西方文化源头的希腊神话和希伯来神话中，无论是上帝造人还是普罗米修斯造人，都是以神的形象为原型的。人，就是神或上帝在人间的显现。“人体”一词在英语中是“God’s image”，这样，神圣的意味和氛围就自然地属于自体而无须外在的扮饰或雕画。在人类的服饰史上，西方重裸，中国重藏，西方多推崇人体美，中国多讲究扮饰美。这种判然有别的文化格局，来自于源远流长的历史积淀。看来，在史前文明的图腾文身现象中，已透出个中消息。
可以说，在迄今为止的文明史中，人类社会的行进就是在不断地制造神话又不断地解构神话，服饰境界亦是如此。倘无神话，当代全球性服饰流行潮中的盲目性就无从解释；倘无历史积淀，人类着装中的理性观念和不断掘进的审美意识似也成了无本之木、无源之水。恰是美妙的神话，给我们以想象，给我们以虚幻，给我们以未来未知之召唤，才使得我们人类怀着美好的希望大踏步地向前走去，服饰境界就是在这一伟大的历程中不断绽放的美丽之花。
思考与练习
注释