五

自我们今天能够见到的最古老的山水画——隋代展子虔《游春图》（北京故宫博物院藏）开始，中国画家就没打算规规矩矩地画山。中国画里的山，像佛塔、像蘑菇、像城堡，也像教堂。古人画山，表现出充分的任性，所以中国山水画，从来不是客观的地貌图像，即使作者为他的山水注明了地址——诸如“潇湘八景”“剡溪访戴”“洞庭奇峰”“灞桥风雪”，也大可不必当真。五代董源《潇湘图》与南宋米友仁《潇湘奇观图》，画的是同一个潇湘（潇江与湘江），却几乎看不出是相同的地方。中国山水画里的山形，大多呈纵向之势，一副“欲与天公试比高”的架势，仿佛大自然积聚了万年的力量喷薄欲出。这样的山，恍若想象中的“魔界”，适合荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅图》（皆藏台北故宫博物院）这样的画轴，即使像北宋张先《十咏图》、王诜《渔村小雪图》、宋徽宗《雪江归棹图》、王希孟《千里江山图》，南宋赵伯驹《江山秋色图》（以上皆藏北京故宫博物院）、元代黄公望《富春山居图》这样的横卷，也不例外。如此汪洋恣肆、逆势上扬的山形，在现实中难以寻见（尤其在黄公望生活的淞江、太湖、杭州一带），除了梦境，只有在画家的笔下才能见到。

中国古人从来不以一种“客观”的精神对待山川河流、宇宙世界。中国古人的精神世界，没有像西方那样，经历过“主”“客”二分，世界没有分裂成“主体”（subject）和“客体”（object）两个部分，而外部世界（自然）也没有成为与主观世界（自我）相对（甚至对立）的概念，不是一个独立于自我之外的“他者”，因此也不仅仅是一个“看”的对象。自然就是自我，二者如身体发肤，分割不开，如庄子所说：“天地与我并立，而万物与我为一”，大千世界，变化万千，一滴水、一粒沙、一片叶、一只鸟，其实都是人类感觉器官的延伸。

人类对世界的探索与发现，其实就是对自我的探索与发现。庄子说：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”朝菌是朝生夕死，所以它不知月（月初为朔，月底为晦），蟪蛄过不了冬，所以不知年（春秋）。他说的不只是自然界的两种小虫子，而是说人类自己——我们自己就是朝菌、蟪蛄，我们所能知道的世界，比它们又多得了多少？当然，庄子不会以这样的虫子隐喻自己，在他眼里，自己是美丽的蝴蝶，所以庄周梦蝶，不知道是自己梦见蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己。李白独坐敬亭山，说：“相看两不厌，只有敬亭山。”山即人，人即山。这山，不只是敬亭山，而是包括了天底下所有的山，当然也包括南宋词人辛弃疾在江西信州所见的铅山，所以他说：“我看青山多妩媚，料青山看我应如是”，人与自然、“自我”与“他者”，在古人那里，完全是重合的，它们的界限，在古人那里并不存在。

这种“天人合一”的观念，几乎构成了中国古代思想和艺术的核心观念。魏晋时代，山水绘画与山水文学几乎同时起步，历经宗炳、王微，到唐代李思训手里初步完成，引出山水画大师王维，再经五代荆浩、关仝、董源、巨然的锤炼打造，在宋元形成山水画的高峰，有了前面说到的米芾、王诜、王希孟、米友仁的纵情挥洒，有了赵孟的铺垫，才有黄公望脱颖而出，历经倪瓒、吴镇、王蒙，在明清两代辗转延续，自然世界里的万类霜天，才在历代画家的画卷上，透射出新鲜活泼的生命感，那“无机”的世界，于是变得如此“有机”，山水画才能感人至深（哪怕倪瓒的寂寞也是感人的），月照千山，人淡如菊，连顽石都有了神经，有悲喜、有力量。

徐复观先生在《中国艺术精神》里说“中国的风景画较西方早出现一千三四百年之久”，相信这只是一种大而化之的说法，实际上，古代中国没有风景画——在古代中国人的心里，山水不只是风景，山水画也不是风景画。风景是身体之外的事物，是“观看”的对象，山水则是心灵奔走的现场——山重水复中，既包含了痛苦的体验，也包含着愿望的实现。人不是外置于“风景”，而是内化于“风景”，身体是“风景”的一部分，“风景”也是身体的一部分、生命的一部分。因此，“风景”就不再是“风景”，中国人将它命名为：山水。山水不是山和水的简单组合，或者说，它不只是一种纯物质形态，而是一种精神的体现。正因如此，在千年之后，我们得以透过古人的画卷，看见形态各异的山水，比如董源的圆转流动，范宽的静穆高远，王希孟的青春浪漫，赵孟的明净高古……

在西方，德国古典哲学自17世纪开始使用“主体”与“客体”概念。有了“主”“客”二分，人类才能“认识世界”和“改造世界”，以研究和改造客观世界为目标的西方近代科学才应运而生，而西方风景画，就是“主体”观察、认识和表现“客体”的视觉方式，所以它的方法也是科学的，比如人体解剖，比如焦点透视。西方的风景画，也美，也震撼，比如俄罗斯巡回画派大师希施金（Ivan I.Shishkin），以生动的笔触描绘出俄罗斯大自然，亦伟大，亦忧伤，但他所描绘的，是纯粹的风景，是对自然的“模仿”与“再现”。相比之下，中国山水画不是建立在科学之上，所以中国山水画里，没有极端的写实，也没有极端的抽象，它所描述的世界，介于二维与三维之间。

西方风景画是单点透视，无论画面多么宏大，也只能描绘自然的片段（一个场面），中国山水画里则是多点透视——高远、平远、深远的“三远”图式，在唐代就已流行，北宋郭熙说：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”而这仰望、窥视与远望，竟然可以运用到同一幅画面中。

这是最早的“立体主义”，因为它已不受单点透视的局限，让视线解放出来，它几乎采用了飞鸟的视角，使画家自由的主观精神最大限度地渗透到画面中，仿佛电影的镜头，“空间可以不断放大、拉近、推远，结束了又开始，以至于无穷尽，使观者既有身在其中的体验，又获得超乎其外的全景的目光。山水画表现空间，然而超空间；描绘自然，然而超自然。”

西方人觉得，中国画是平面的，缺乏空间感，岂不知中国画里藏着更先进的空间感。以徐复观先生的说法，中国画领先西方现代派一千三四百年，又是成立的。但“主”“客”不分的代价是，中国人强调了精神的蕴含而牺牲了对“物理”的探索。像黄公望这些画家，一生中大部分时间在云游，但兴趣点，却不在地理与地质。古代中国人的世界观，是经验的，而不是逻辑的；是哲学的，而不是科学的。著名的“李约瑟难题”，即“为何近代科学没有产生在中国，而是在17世纪的西方，特别是文艺复兴之后的欧洲”，我想其秘密就藏在：中国人的思想世界，没有像西方人那样，经历过“主体”与“客体”的分家。这一看似微小的差别，在17世纪以后被迅速放大，经过几百年的发酵，中国与西方的历史，已判若云泥。