二、罗忠镕《第二弦乐四重奏》试析

“我是用十二音写的，并且采用中国‘十番锣鼓’所特有的‘节奏序列’。……这首作品架子是搭起来了，只是恐怕还得花百分之九十九的时间来修饰细部。”

这是有关罗忠镕先生创作《第二弦乐四重奏》的最初信息，它引起我极大的兴趣。从此，我期待着这作品早日面世，默默地祈祝它成功。

“现作品已写出来了，音乐会也于11月4日开了，……《四重奏》虽排练还不成熟，但出乎我意料之外，反应最强烈的却是这首作品。音乐会刚完，一位法国人就向我表示他最喜欢这首作品。许多人都表示对这作品十分感兴趣。……后来还陆续得到信和电话。（写到这里，得到一位台湾作曲家的电话，谈今天报上有一篇对我的音乐会的评论。他在电话中把大意译给我听了。……）”

没想到，作品从“还得花百分之九十九的时间来修饰细部”的“架子”，到正式公演，只历时三个月零一周；更令人惊喜的是，它的首演便受到如此广泛的欢迎。

继《涉江采芙蓉》之后，罗忠镕又写过一些中国式的十二音作品，而且几乎每次都有新招。这回，他竟从中国古老的民间音乐中发现了一种奇特的“节奏序列”和“音色序列”，并别出心裁地将它们和十二音序列结合在一起。

“其中主要的乐章（Ⅱ、Ⅳ、Ⅶ）都是以节奏为主，旋律仅作为陪衬而已，或根本没有‘旋律’（狭义的）。这三个乐章的节奏我可说是原封不动地搬用了‘十番锣鼓’的节奏序列。……这里的节奏序列和西方的虽然原则上相同，但在有些方面却大异其趣，而且巧妙得多。但这却是‘原始’的，想到这点，不能不为我们民族的聪明才智而感到自豪。除开节奏序列外，同时还伴有音色序列，这我也改头换面地搬到我的四重奏中来了。我在想，如果要写‘世界序列思想史’的话，恐怕还应从这里算起。……从时间上讲，优先权总得属于我们那些无名的祖先。”

结构上也别开生面，整首作品由八个短小的独立乐章组成，串起来又是一个倒装再现的单乐章奏鸣曲：

用作者的话说，它的结构颇似中国的山水长卷。

“比如说是一幅《长江万里图》，各部分都是独立的山水，但却由长江串起来。而这里的‘长江’则是序列。”

作为四重奏写作材料的十二音序列，作者也做了一些不同以前的新的尝试。

“我用的十二音序列，倒是原先在国内设计的。我曾向你提过，和你那篇文章甚有关系。由于你说我那序列是‘两个五声音阶’，所以我就想找一种可能性，音程是‘五声’，但又不能归纳成纯五声音阶。这里我只达到‘最多四个音以上即不能归纳成纯五声音阶’。”

例1

这只是序列的原型。

从“形态”角度看，此序列可分成两半，后半为前半的“倒影逆行”（移位），两个六音组彼此相对称（例1a）。

从“调性”角度看，序列2至8号音构成C大调音阶；从9号音开始并轮转（循环）至1号音，又构成降G宫五声音阶。或将其分割成三个四音组，则它们分别属于A宫、F宫和降D宫调域（例1b）。

从“集合”角度看，上述三个四音组便是三个结构完全相同（都是“0、2、5、7”）的四音集合（例1c）。

于是，它同时兼有“对称”“调性”“五声”和“可组合性”等多种特点。第一乐章引子（Lento）

序列四种形式在这里依次呈现一遍，除※处外，各声部的发音点彼此错开，使每个序列音的出现都听得一清二楚，犹如一个单旋律；由于后音出现时前音仍在另一声部延长，又构成纵向和声。在这个只有8小节的慢板乐章里，突出的是旋律线条和它的抒情性。

例2

第二乐章“十八六四二”（Allegro ritmico）

这里采用《十番锣鼓》中一个锣鼓牌子“十八六四二”作为乐章的节奏主体，旋律退居次要地位，只起点缀作用。［十八六四二］指的是按一定次序排列的节奏单位里骨干音的数目，而不是指拍子。下面是它的图示（例3）：

例3

［十八六四二］

为便于比较，图式中让相应的节奏单位上下对齐，并留出一些空档，这些空档不是休止，应连贯地演奏下去。演奏时可在骨干音的基础上自由加花。

原锣鼓谱中的“十八六四二”共有“四变”（反复四次），合称《大四段》，每“变”除节奏加花的方式有所不同外，还变换演奏法以求得音色的变化。曲式结构上，每“变”的前后加进规模较小的“合头”与“合尾”（类似引子和尾声）。“变”与“变”之间又插入另一固定的锣鼓牌子《细走马》，使音乐兼有回旋与变奏的意味。这些原则都被作者吸收到乐曲中来了。现将用6音、4音和2音基本写成的片断摘录如下：

例4

第三乐章慢板（Adagio）

这个乐章，突出的是旋律、复调和歌唱性，与前一乐章那种强调节奏的写法形成对照。

第四乐章鱼合八（Allegro leggier）

这是整首乐曲“展开部”之所在，相对来说，篇幅也最长——80小节。

“鱼合八”也是《十番锣鼓》中的一个锣鼓牌子，其节奏图式是（例5）：

例5

［鱼合八］

这种节奏由四个单元组成，每个单元包括A、B两组。A组每减少两音（一拍），B组便增加两音（一拍），反之也一样。A、B合起来总是八个音，故称“鱼合八”。单元之间还穿插了一个固定节奏。

这些规律和原则都已体现在乐曲中。作者为了进一步取得音色的变化，使各部分更加清晰、富于对比，乐曲中的A、B组及固定节奏又用不同的音色来表现：A组总是突出空弦拨奏伴以靠近琴马的震音拉奏，B组总是用弓背击奏，而固定节奏则前半用arco，后半用pizz.。于是，音高序列、节奏序列和音色序列便被结合在一起了，虽然结合的方式与西方已经出现过的“整体序列主义”作品不尽相同或很不相同。

下例摘自该乐章第一段的第一“单元”（例6）：

例6

“鱼合八”的节奏在这个乐章里共出现四次。

第五乐章慢板（Adagio）

音乐性质与第三乐章相同，其中数处还出现第三乐章的节奏动机，故从比较广的意义来讲，它是第三乐章（全曲的“副部”）的再现，乐章的核心部分是一个十分别致的倒影卡农，出现在第一小提琴和大提琴两个外声部，而两个内声部主要是提供和声背景。下面是卡农的开始片断（内声部略。例7）：

例7

第六乐章间奏曲（Allegro molto）

主要起情绪过渡的作用，这里速度逐渐加快，最后紧凑地转入快速的第七乐章。

第七乐章蛇脱壳（Presto）

用《十番锣鼓》的另一个锣鼓牌子“蛇脱壳”作为基本节奏（例8）

例8

［蛇脱壳］

这个锣鼓牌子由依次缩小（递减）的五个单元组成，每个单元各包括四个相同的节奏单位（A、B、C、D），每个节奏单位由于“加花”的方式不同，具体节奏又有一定变化，并被用不同的音色加以区别。于是，又形成了“音色序列”。“音色序列”在乐曲中得到了创造性的体现和强调：凡是A都突出第一小提琴的Col legno，凡是B都突出中提琴的arco，C突出第二小提琴利用指板反弹的拨奏，也称巴托克拨奏（Bartokpizz.），D突出大提琴的pizz.。各种音色之间又穿插有由另一声部拉奏的小音型（轮流用四个二音组）作为装饰。及至末尾（第五单元）每个单位只有半拍时，便取消这种装饰而索性采用“点彩法”。

下面是第四、第五单元的例子（例9）：

例9

这种节奏单位依次缩小的方式与“十八六四二”相似，如果第二乐章是“主部”的话，那么第七乐章便是“主部”的再现了。

第八乐章尾声（Lento）

“尾声”是“引子”的严格倒影，这就不必再举出谱例了。限于篇幅，只能作如此简单的介绍。

笔者相信，当我们对这部四重奏有一定了解之后，便会明白为什么它会轰动西柏林。

“你的四重奏是一部十分富于创造性的作品，它既有现代精神，又不同于西方的作品。”这是柏林高等艺术学校大提琴教授马库斯·尼柯什对这部作品的概括评价。寥寥数语，已道破罗忠镕先生作品成功的秘诀。

（原载于《音乐艺术》1988年第4期）