第7章 “替沉闷的人生透一口气”——论杨绛和她的喜剧创作
胡德才
著名文学史家唐弢曾在一篇文章里提出：“现代文学的研究范围应当放大一些”，他特别指出：“尤其是政治倾向进步，艺术风格非常显著”的一些作家，包括“剧作方面的宋春舫、杨绛”，“还没有引起现代文学研究者足够的注意，更是我们这一代人的疏忽，下一辈人的任务”[60]。在他主编的现代文学史里，对杨绛戏剧作了这样的评价：
作家善于抓住日常生活中的矛盾冲突，描写世态，鞭辟入里。而语言幽默，含着眼泪微笑，富有个人的艺术风格，不仅在当时是佳构，即使在中国话剧史上，也是不可多得的杰作。[61]
这大概是最早见诸文学史书的关于杨绛的评论文字。虽然还只是这样短短的几句话，但公正、中肯的评价已给读者和研究者带来了有益的启示。
杨绛，原名杨季康，著名作家、学者和文学翻译家。1935年开始发表小说、散文等作品。而最初使她在文坛享有盛誉的则是四十年代创作的两部喜剧：《称心如意》（1942年作，1944年世界书局出版）和《弄真成假》（1943年作，1945年世界书局出版）。二剧均于1943年在沪上演，取得成功，继赴天津、北京等地演出，亦获好评，被誉为“喜剧的双璧，中国话剧库存中有数的好作品”[62]。当年，戏剧家李健吾曾欣喜地说道：“假如中国有喜剧，真正的风俗喜剧，从现代中国生活提炼出来的道地的喜剧，我不想夸张地说，但是我坚持地说，在现代中国文学里面……第一道纪程碑属诸丁西林，人所共知，第二道我将欢欢喜喜地指出，乃是杨绛女士。”[63]另一位戏剧家夏衍也曾谈到1945年当他从重庆回到上海的时候，读到杨绛的剧作，“觉得耳目一新”[64]，因此，他提出，“谈当代剧作家而不提杨绛是不公道的”[65]。
回顾中国现代喜剧创作的历史，从1919年胡适发表“游戏的喜剧”《终身大事》而发轫，随后所走的主要是欧洲世态喜剧的路子，在二十年代形成了中国现代喜剧创作的第一个高潮，陈大悲、欧阳予倩、熊佛西、余上沅、袁昌英等都有不凡的创造，尤其是丁西林、王文显分别以各具特色的独幕剧和多幕剧迎来了现代喜剧最初的辉煌。三十年代，宋春舫、李健吾等继续耕耘于世态喜剧的园地，到四十年代，中国社会又处于一个蜕旧变新的时代，到了如马克思所说的“把陈旧的生活方式送进坟墓”，“人类能够愉快地和自己的过去诀别”[66]的时候，喜剧的形式被广泛采用，从而形成了中国现代喜剧创作的又一个高潮。与二十年代不同的是，由于当时中国社会各地区政治环境、文化氛围及作家艺术趣味的较大差异，喜剧的美学样式与类型更为多样。在国统区，讽刺喜剧勃然兴起，取得了与世态喜剧并立的成就。陈白尘、宋之的、吴祖光、老舍、瞿白音等，都曾大显身手。在解放区，则出现了反映新人新事新思想的幽默喜剧。如胡可的《喜相逢》，虽然这样成功的剧作还为数不多，但已为剧坛传送出了一个崭新时代到来的信息。而在世态喜剧方面作出较大成就的则是对欧美文学、戏剧浸染较深的袁俊、杨绛等人，尤其是身处沦陷区的杨绛，以她女性特有的细腻敏锐洞察世故人情，在当时抗日题材的戏剧受到限制，而剧坛正上演着无穷无尽的“应了商业剧场之需要，粗制滥造、改头换面”的“喜剧赝品”[67]的时候。她的剧作是“一枝独秀，引起了广泛注意”[68]。当年的评论形容她“恰如早春的一阵和风复苏了冬眠的大地，万物，平添上欣欣的生意”[69]。她的剧作，对现代都市社会自私、虚伪、庸俗、浅薄、世态炎凉、金钱至上等陋风恶习都作了充满情趣的嘲讽，同时对她的年轻的喜剧主人公也寄予了理解与同情，并在世态人情的描摹中蕴含了对中西文化的审视与批判。从中国现代喜剧的发展看，她作为具有良好的中西文化素养的女学者和洞悉中国社会、人性与世态的智者，上承“五四”以来世态喜剧创作的传统，又与同时代的李健吾、石华父、黄佐临等话剧艺术家有密切的交往和剧艺的切磋[70]，这就使得她在四十年代的戏剧创作成了借鉴西方而又具有民族特色的中国式的世态喜剧的典范，在世态喜剧的创作上，她是丁西林、王文显的传人，同时，她又卓然成家，把世态喜剧创作推向了一个新的审美层次和水平，显示了中国现代世态喜剧的成熟。在四十年代，她又与陈白尘分别代表着世态喜剧与讽刺喜剧的最高成就，以不同的风姿并立于剧坛，具有不同的社会的和美学的价值，成了新文学史上的又一道奇异的风景。
二
杨绛的喜剧，首先是属于一个特殊时代——上海沦陷时期（1937年11月12日——1945年8月14日）。这是上海历史上最黑暗最艰苦的时期，“一切出版物和文艺活动都要受到侵略者和汉奸的严密控制”，但坚持民族气节的爱国的作家们却仍然以各种形式发表着“反映现实生活、培养读者严正艺术趣味的作品，排挤替敌人歌功颂德的毒草。这时的文坛，呐喊和投枪已不允许，而现实主义却有了进展，在艺术上经过了更多的锤炼。这类作品，今天看来也许会被指摘隐晦，甚至色调暗淡，但在当时的历史条件下，却是需要经过种种斗争才得发表！就是这类作品，等候着作者的往往是逮捕和严刑。而的确有不少作家经过这样的炼狱，有的甚至惨遭杀害”[71]。杨绛和当时留居上海的作家们，首先正是经历着这样一场民族大义的考验，她的喜剧正是这一特定时期特定环境的产物。因而也在一片灰暗的背景上，写下了中国话剧文学的特殊的一页。
杨绛自述她这时的喜剧创作时说：“上海虽然沦陷，文艺界的抗日斗争始终没有压没。剧坛是一个重要的阵地。当然，剧坛不免受到干预和压力，需演出一些政治色彩不浓的作品作为缓冲。”于是“我试写了几个剧本”，“如果说，沦陷在日寇铁蹄下的老百姓不妥协、不屈服就算反抗，不愁苦、不丧气就算顽强，那么，这两个喜剧里的几声笑，也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没有丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神”[72]。这里正道出了杨绛喜剧同时代和人民的联系。杨绛的喜剧，虽然“政治色彩不浓”，但它们是对西风东渐下的现代都市人生的描摹，轻松、机智地揭示了以金钱关系为转移的炎凉世态，揶揄嘲讽了小市民的庸俗、自私、虚伪与浅薄。为生活中的弱者说一句话，“替沉闷的人生透一口气”[73]。在轻松的形式背后，蕴含着严肃的主题。同时，表明作者和广大身处沦陷区的人民，并不因为国土的沦丧而失去对民族未来的信心，而是坚韧、沉默、顽强而乐观地承受着严峻的考验，像夜行者期待着黎明的来临。在这里，“笑不是调和，笑是不调和。内心那个是非善恶标准坚定不移，不肯权宜应变，受到外界现实的冲撞或摩擦，就会发出闪电般的笑”[74]。杨绛的这段文字，就仿佛是在写她自己。
杨绛的喜剧也是属于她自己的。当年有评论家指出：“杨绛先生是天生的喜剧作家”[75]，当然，也有人认为她是一名“悲剧作者”[76]，而且后来的论者常强调其隐藏在喜剧性背后的悲剧性，认为“后者更潜在、更本质、更不容置疑”[77]。但我们认为杨绛在本质上还是一位喜剧作家，这不仅有她大量的著译可供我们去体味，而且她的人生经历和文学活动显示了她的无可置疑的喜剧心态和对喜剧鲜明的美学趣味和价值取向。
杨绛喜剧心态的形成，首先是来自家庭的影响。杨绛的父亲杨荫杭是辛亥革命前的老同盟会员，先后赴日、美留学，专攻法律，民国初年，曾任省级高等审判厅长和京师高等检察长，他不畏权势，秉公执法，名重一时。他才华横溢，有“江南才子”之誉。他性格正直、开朗、乐观、幽默。杨绛小时“跟着父亲的时候居多”，有时父亲整上午在家伏案写稿子，她也“常陪在旁边看书”。家庭环境温暖、民主、和谐而优裕，“父母好像老朋友”，“两人一生中长河一般的对话，听来好像阅读拉布吕耶尔的《人性与世态》”。“五四”之后，父亲辞官做了大律师。他把每一件受理的案子都向母亲详细叙述，一起分析，议论。而“那些案件，都可补充《人性与世态》作为生动的例证”。杨绛在这样一个“融洽而优裕的环境里生长”。她觉得，自己对于中国社会的种种了解最初也就由对父母谈论的“多年不经心的一知半解积累而得”[78]。同时也从她父母身上秉承了刚正、骨气、节操等人生态度和宽容、开朗、乐观、幽默、理智的喜剧心态。祖籍名城无锡的一脉乡土和出生地帝都北京的文化氛围又赋予了她江南的灵气和北国的英气，使她既有江南闺秀的冰雪聪明，又有京都才女的深厚蕴藉。
青年时代求学清华，师友的影响，环境的熏陶，特别是从此开始的与同乡才子钱锺书的共同人生道路，无疑对杨绛喜剧心态的形成起了重要作用。清华园里，受业于名师，遨游于学海，欧风美雨的浸染，才子才女的互相启迪，这又是一块培植健康人格、喜剧心性的沃土。杨绛与钱锺书，1932年相识于清华，1935年在无锡钱府结婚并随后同赴英法留学。钱锺书初入清华，即名满全校，他学贯中西，才辩纵横，其性情，才华与心态，和杨绛相得益彰，二人志同道合，“索落自甘，如出一辙”[79]，二人均是我国现代少数具有高超智慧，以喜剧心态理智地领会世界的仙才。
西方文学的影响，是形成杨绛喜剧心态的又一重要因素，杨绛从青年时代起就酷爱描绘社会生活和人情世态的西方小说、戏剧，喜欢观察、体验旧中国都市“见惯不怪”[80]的风俗习尚。从她的创作、翻译和文论中不难看出，她有着鲜明的美学趣味与追求。这就是对世态喜剧型作品的特别关注及对其美学价值的认同。她的戏剧、短篇小说和后来的长篇《洗澡》都是描写都市社会人情世态的喜剧性作品。她翻译的《小癞子》《吉尔·布拉斯》《堂·吉诃德》等名著都是喜剧性极强的描摹西方底层社会人情世态的流浪汉体小说，杨绛的译笔，亦正能写形传神。这类小说往往“借主角的遭遇，揭露社会上各个角落的龌龊，讽刺世人的卑鄙”[81]，“作者宽和的笑，浸透着人情。读书如阅世”。作者没有正面的教训，而是“趣味里掺和着教益”，读其书，“可加添阅历，增广识见，变得更聪明更成熟些，即使做不到宠辱不惊，也可学得失意勿灰心，得意勿忘形，因为失意未必可耻，得意未必可骄”[82]。这正是杨绛对这类喜剧文学社会价值的认同。她还翻译过英国现代散文和西班牙戏剧家维加的喜剧论著，由此可见她在这方面的爱好之深和修养之精。她的文论中着重论述的英国作家菲尔丁、奥斯丁等人，也都是以写可笑的人性著称的幽默家，《弃儿汤姆·琼斯的历史》和《傲慢与偏见》也都是“喜剧性的小说”。杨绛称奥斯丁有一副“明辨是非、通达人情的头脑”，“她生性开朗，富有幽默，看到世人的愚谬，世事的参差，不是感慨悲愤而哭，却是了解，容忍而笑”。沃尔波尔有一句名言：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧，凭感情来领会，是个悲剧。”“奥斯丁是凭理智来领会，把这个世界看作喜剧。”[83]从杨绛对奥斯丁及其《傲慢与偏见》的深刻理解与评价，我们看到了两位不同时代与国度的天才女性心灵的共鸣与认同。杨绛正是奥斯丁精神上的异国姊妹。
三
怀着对人生的热爱，关注、体察西风东渐下的都市社会世相，描写较少政治色彩的世态人情，嘲讽丑恶事物，赞扬美好人性，深厚蕴藉，含而不露，婉而多讽，风格清新、自然、优雅、风趣，构成了杨绛喜剧的基本特点。
《称心如意》写孤女李君玉从北平辍学到上海投亲的喜剧性遭遇。其幕前情节是：君玉的母亲本是出自富室，是父母偏怜的小女儿，只因自由恋爱与一穷画家结婚，遭到外祖父的反对，因此便斩断了父女之情，也与外家一向断绝了来往。如今，她父母双亡，外祖父母也已下世，她刚进大一读书。而这时，她的大舅父母忽发慈悲，写信把她从北平招到上海，说是要照顾她的孤苦无依。幕布拉开的时候，身穿蓝布旗袍的李君玉已站在了大舅赵祖荫的客厅里。可是一进门就受到冷遇，男友陈彬如也被势利的仆人赶走。大舅又假正经地教训她要慎交男友，并对她的穷画家爸爸表示轻蔑。更有甚者，大舅妈招她来沪的真正原因是不放心身为银行经理的丈夫所用的妖精似的女秘书，想让她来顶替秘书的位置。但看到君玉那率直、开朗、傲气、宁折不弯的脾性，又不愿留她住在家中，因此就在君玉忍饿上楼换衣服的时候，大舅妈心生一计，借口二舅想她，二舅妈想找个家庭教师，要君玉去住二舅家。这样，投亲的孤女初到大舅家，一顿饭尚未吃到，就已由大舅妈将她塞给了二舅妈。
李君玉白天上班给大舅当秘书，下班回家给二舅打字和带孩子，大舅辞掉女秘书本出于无奈，自然不甘心，因而对君玉百般挑剔，二舅赵祖贻是位当过外交官的崇洋人物，也难应付。更麻烦的是表兄赵景荪又缠上了君玉，而景荪原与三姨家的小姐钱令娴要好，表兄妹已决定了要订婚，可君玉一来，景荪就移情别注，于是又增加了混乱，三个人就像走马灯似的来回追逐。舅妈们自然又把祸因归于君玉，于是决定“把君玉送走，釜底抽薪”，这样，君玉又被塞给了四舅。
四舅赵祖懋是位厂长，四舅妈整天在外忙于所谓的慈善事业，花钱如流水，不断找丈夫要钱。君玉的到来，又增加和激化了家庭的矛盾，四舅妈本不欢迎君玉，又因大舅妈送君玉来时，说他们无儿无女，多一个人陪陪，可增加几分热闹，于是她赌气要去抱个小孩来养着，同时也是为了不让君玉闲着白吃饭。四舅既不满夫人多管闲事不顾家，更反对她抱养孩子，于是和君玉策划，捏造出一个私生子，从而引得懋夫人醋意大发，与丈夫吵个没完，祖懋和君玉只好说明真相，可越解释，她越是坚信不疑。于是懋夫人想出了对付丈夫的方法，而第一步就是请徐朗斋舅舅带走君玉。
原来这个家庭还有个上一辈的老舅父，是个孤老头子，过去做过官，有住宅，有大笔财产，却因脾气古怪、家丁不旺，孤苦伶仃，晚景凄凉。大家都在觊觎他的财产，争着想把儿女过继给他，但这怪老头却一毛不拔。刚好，朗斋舅公去四舅家吃饭，四舅妈实施起对付丈夫的方案来，在朗斋舅舅面前大夸君玉的能干、勤快以及对舅公的景仰，于是一餐饭下来，朗斋舅舅决定带走君玉。四舅妈用计轻易将孤女推给了舅公。几位舅妈原料定君玉在那儿住不了三天，可谁知聪明反被聪明误。君玉凭着她的善良、聪颖和乖巧，把老舅公照顾得舒舒服服，舅公高兴之下，索性让她改称“爷爷”，视若自己的孙女，几位舅妈后悔不迭，眼见继承财产无望，于是设法加以破坏。她们深知朗斋舅舅“最恨的是不由父母之命，自作主张，去交男朋友”，于是让人去叫君玉的男朋友陈彬如来朗斋舅舅府上找她，使朗斋舅舅生气将他们一起赶走。可不料朗斋舅舅突然发现陈彬如就是他一位老朋友的孙子，而他正要给他和君玉提亲。这样，几位舅妈的设计陷害，反而成全了君玉和男友的婚事。最后，几位讨厌孤女的舅妈机关算尽，也算“各遂所愿”。四舅父母则误会尽释。景荪令娴重修旧好。朗斋舅公晚年有靠，孤女君玉更是得到了意外的美妙结局，大家都“称心如意”。
杨绛曾言：“世态人情，比明月清风更饶有滋味，可作书读，可当戏看”，“人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更美妙的娱乐”[84]。描写人情世态的《称心如意》，亦正可给人这种美妙的感受。它写尽了现代都市社会的世态炎凉，人情冷暖，真实、自然、轻松、幽默、情趣盎然。赵祖荫的虚伪，赵祖贻的崇洋，钱寿民的复古，几位舅父姨父各有所好，各有千秋，作者在平凡的日常生活场景中对比性地揭示出这些绅士人物的劣根性，给予了有力的嘲讽与批判。三位舅妈，则各有心计，个个狡猾、乖巧而浅薄。荫夫人阴险刁钻，贻夫人刻薄自私，懋夫人无聊庸俗，三个家庭又各有矛盾，各有一本难念的经，妯娌间则为觊觎舅老爷的财产而钩心斗角，尔虞我诈。对孤女君玉都装出欢迎的姿态，大家争着要她，但其实是口蜜腹剑，口是心非，暗里却只是嫌她多余。因而“一面利用她作义务劳动，一面把她推磨似的一家一家往外推”。就这样，君玉连同她随身携带的作为馈赠礼品的几幅画，就像皮球似的被她的舅父舅妈们踢来踢去，踢进踢出。作者以她渗透着人情的彩笔，既写尽了孤女寄人篱下之苦，对君玉在矛盾百出的局面中应付裕如的聪明与机智，以及外圆内方、宁折不弯的性格亦不无赞美，更由此揭开了都市资产阶级绅士家庭温情脉脉的面纱，暴露其冷酷、狡诈、虚伪、自私的种种丑态，笔底闪耀着机智与幽默。剧作既嘲讽了人性的丑陋，又能启人深思。柯灵曾称杨绛的这类喜剧为“含泪的喜剧”，因为“是用泪水洗过的，所以笑得明净，笑得蕴藉。笑里有橄榄式的回甘”[85]。
《弄真成假》则更具喜剧色彩。如果说《称心如意》是透过宗法关系的网眼，看破了美好的人伦、血亲关系被金钱、势利的利爪撕碎的现实，那么《弄真成假》则通过爱情的审美视角，写都市市民在为财富地位而进行的情场角逐中演出的一幕幕人生悲喜剧，揭示出在现代文明冲击下高度发展的畸形社会中，金钱、地位正取得操纵、统治一切的地位，也成了人们在爱情、婚姻的选择中权衡利弊的最高准则。纯洁的心灵被污染，美好的人性被扭曲，作者虽然嘲讽讥讪，但仍不失温柔敦厚，她以宽容、博大的胸怀，在讽刺嘲笑中仍给予身处社会下层的小人物较多的理解与原宥。
剧作的男主人公周大璋，心机灵活，能言善辩，仪表非凡，可是出身寒微。母亲早年守寡，现寄居于娘家杂货铺的楼上。为能摆脱生活的困境，争得人上人的地位，他冒充富家子弟，信口胡吹，欺哄诈骗，企图以恋爱婚姻为阶梯爬进上层社会。他的恋人张燕华，也因家境清贫，寄住在作为地产商的伯父家里。周大璋因此之故而结识了地产商的千金张婉如，就冲着那巨额的嫁妆、高贵的地位，周大璋立刻抛开旧情人而展开新攻势。他甜言蜜语，装腔作势，吹牛撒谎，左右逢源，不仅两位姑娘被他吹得神魂颠倒，连张太太也对他青眼有加，把他当作年轻有为的大人物。然而一贯是做稳当买卖的地产商张祥甫则视儿女婚配如生意买卖，他认为这笔生意太冒险而百般阻挠，妒火中烧的张燕华又从中捣鬼。虽然地产商家中住着一个当教授的内侄冯光祖，这位连求爱也分ABCD的书呆子，向来对张燕华一往情深，但受尽世态炎凉的张燕华也是刻意要以恋爱作为向上爬的阶梯以扬眉吐气的女子，她被周大璋漂亮的外表和胡吹的能干、“阔气”所迷惑，矜才使气，决心要从堂妹手中夺回情人。而周大璋眼看高攀地产商大势已去，又转而再“爱”上那自说也有大笔财产的旧情人张燕华，两人各有心思，各怀鬼胎，并以闪电式的速度相携出逃，去杭州西湖旅行结婚共度蜜月。最后，周大璋带张燕华回到上海，两家共同设计把他们送到杂货铺楼上补行婚礼的时候，一切真相大白，原来一个没有家业，一个没有嫁妆。机关算尽太聪明，枉费心机一场空。面对破破烂烂的新房，尴尬的结婚场面，使人啼笑皆非，这正是枉抛心力，“弄真成假”。
旧上海是殖民地特征最为突出的中国现代都会，资本主义的价值观也渗入了小市民的血液。杨绛喜剧所描绘的都市世态人情，正是以此为背景的。周大璋利用留洋几天的招牌而混迹于张家，以高攀阔小姐为跻身上流社会的阶梯，到处招摇撞骗，厚颜无耻，虽有小人物不得已的可怜可悯，但也属灵魂被金钱腐蚀而导致人性扭曲、变异的人物，因而也可鄙可笑。张祥甫夫妇围绕女儿婚事的争议，也一样呈现出浓厚的商品气。张祥甫是把嫁女儿、挑女婿当作了生意买卖，而张太太看中周大璋，也还是因为满心爱慕钱财，因大璋自称是“世代书香人家的子弟，阔人家的少爷，舅家也开着‘华洋百货公司’”。只是张太太太糊涂，而张祥甫更精明而实际。
如果说张家围绕儿女婚事而出现的纷争，展示的是现代都市殖民地化的一面，那么周大璋舅家杂货铺的生活情景，则提供了一幅殖民地化的都市一角具有浓厚的封建宗法特征的世态风俗画。这都是喜剧性极强而又具有文化批判色彩的成功描写。
四
结构精巧、自然、匀称、和谐，是杨绛喜剧的又一特色。
《称心如意》采用的是西方流浪汉体小说“用一个主角来贯穿”[86]的结构方式，以李君玉上海投亲的遭遇为线索，展示上流社会的种种人情世态。这种特点，也被称作“人像展览式”结构。全剧四幕，一幕写一个家庭，这种结构方式不像传统的封闭式结构那样严密紧凑，却显得自然、舒展，使剧作具有匀称、和谐的美感，与作者选取的题材和表达的主题达到了高度的统一。孤女投亲，遭到嫌弃，三位舅妈，像踢皮球似的将她从一家踢到另一家，各家各幕，自成格局，而又互相牵连。最后踢到朗斋舅公家里，云开日出，来了个出人意表的大团圆结局。在行云流水般的剧情进展中，既写尽了寄人篱下的孤女的苦状，又刻画了种种人物的自私、虚伪、阴险、狡诈。各家各幕也是一幅幅生动逼真的世态风俗画。
《弄真成假》则采取对比的手法结构全剧。柯灵将其比喻为“货郎鼓”，“一正一反，两面来回敲打；一幕是富家堂皇的客厅，一幕就是杂货铺楼上的破烂房子，反复对照，真真假假，虚虚实实，给观众看个心里雪亮，只把剧中人蒙在鼓里”[87]。全剧五幕，三幕写张家，两幕写周家，从张家开场，到周家结局，一边联系着名门富室的绅士淑女，一边联系着蓬门荜户的男女老少，两个社会阶层的鲜明对比，既揭示了社会的不公平和现实的黑暗，也为男女主人公的喜剧行为提供了真实可信的社会背景，而对两种家庭生活情景的有趣描写，又提供了丰富多彩的人生世相。
善于设置喜剧情境，制造喜剧氛围，突出喜剧人物性格，显示了杨绛在喜剧技巧上的成就。《称心如意》里，李君玉从北平带来的几幅父亲的绘画就是一个很值得注意的道具，由此一再引出喜剧性的场面，对刻画人物性格起了很好的作用。首先，这几幅画的反复出现，就仿佛在不停地暗示这孤女的身世。其次，这些画本是君玉父亲的得意之作，她原是要当作见面礼送给舅父舅妈，可是几位舅父母就像轻视她一样轻视那些画，没有谁接受，没有谁领情，也是从一家踢到另一家，其间人情的冷暖，不言而喻。再次，这些画都是高雅的裸体画，君玉天真地把它们奉献出来，而这些与她的舅父舅妈们是格格不入的，随之而来的喜剧笑料是可以预期的。其中，大舅赵祖荫板着一副严肃的道学家的面孔，视这些裸体画如洪水猛兽，根本不让人打开，他说：“君玉，不是我不客气，哪个上等人家能挂出这种东西来！叫底下人看着，象话吗？”二舅赵祖贻则摆出一副欧洲人的潇洒姿态。贻夫人代他说：“你二舅得外国人画的才要，中国人学着画的他看不入眼。”前者活脱一个伪君子，后者一副西崽相。尤其是赵祖荫三次高声禁止女仆阿妹接近裸体画的情景，令人忍俊不禁，而阿妹却兴致甚浓，傻笑不动。更可笑的是，正是这位最怕见绘画上的“光身子女人”的大舅，在现实生活中却最爱用妖精似的女秘书。而且，李君玉的南下投亲正是因此而起。赵祖荫的喜剧性格以及作者对他的讽刺则已尽在不言中。
在《弄真成假》里，作者也设置了一个个绝妙的喜剧情境。如周大妈和儿子寄居在娘家杂货铺的楼上，女儿周妹又嫁在娘家，舅妈变成婆婆、姑嫂成为亲家。周大璋整天不在家，周母以为儿子在干大事，自己过着寄人篱下的生活又死要面子，当着娘家人，要替“穷虽穷，究竟是世世代代书香人家”的婆家争气，周舅母骂她有个“能干儿子”不顶用，而要靠女儿过日子，周母则称“靠娘家是天生的福气”。这老姑嫂亦是两亲家，经常舌战不休，而作为女儿又是媳妇的周妹则与其母的地位正好相反，当着婆家人，得替“书香”门第的穷娘家争气，当着娘家人，又得替生意人的婆家“摆阔”，经常是婆媳冲突，母女矛盾，两头难做人，由这种复杂的家庭关系构成的生动的喜剧情境，引出了一个又一个有趣的场面和层出不穷的笑料，喜剧气氛浓郁，也突出了人物的喜剧性格，当主人公周大璋挤入上流社会的梦想破灭，带着他那位心高气傲的新婚妻子被人们设计送回这个杂货铺的楼上补行婚礼的时候，剧情达到高潮，喜剧性亦达到极致，整个喜剧情境成了对人物的绝妙讽刺。这正显示了作者卓越的喜剧技巧。
杨绛喜剧在语言上的特色，表现为朴素、轻快、机智、简洁、个性化以及浓郁的民族风味。她的喜剧语言没有知识分子的腔调，也不欧化，而是生动自然的生活化的口语。她善于通过日常生活的言谈话语，自然地引起喜剧冲突，从而描摹世态人情。如张祥甫夫妇关于嫁女儿，挑女婿的争议，又如张燕华与周大璋出逃后，其父张元甫的态度：
张祥甫 燕华跑了，我们四处打听……
张元甫 跑了，就跑了……
张太太 跟一个男人跑了……
张元甫 当然是男人，不会跟女人跑。
张祥甫 给一个骗子拐走了……
张元甫 他骗得上燕华，本领就不小。
张样甫 怕将来日子难过呢。你准备给她多少？
张元甫 嫁妆吗？她那一身本领就是活嫁妆，一个月二三分钱的利呢。
张祥甫 你总得给她些？
张元甫 一个子儿也没有。
台词是简单到不能再简单了，但都是生活化的语言，并由此写出了这位续弦后的父亲对女儿的绝情，这种台词，扎根于性格和世态的深处，又富有幽默和机智的趣味。
剧中的冯光祖，也仅通过他分析纽扣脱落的三项原因和向张燕华求爱时申述关于恋爱的五点见解，就入木三分地刻画了他善良而迂腐的喜剧性格。
至于作者所写的孤女寄人篱下，传统的中表联姻，周母走闹亲家，大璋燕华的婚娶仪式，君玉几位舅家的夫妻反目、妯娌龃龉，以及周母与舅妈的妇姑勃和大璋与周世奎的叔侄斗嘴，都是一个个精彩的喜剧情节与场面，写的都是典型的民族生活方式、风俗习尚，又都出之以纯粹的生活语言，平易中闪烁机智，清浅中富有情韵，无不具有浓郁的民族风味。
原载《湖北山峡学院学报》1996年第18卷第4期