诗歌创作的持续与创新——以托马斯·特朗斯特罗姆为例

主讲：孙晓娅

时间：2011年10月11日

地点：首都师范大学中国诗歌研究中心

主办：首都师范大学文学院

孙晓娅：我今天的讲座题目是“诗歌创作的持续与创新——以托马斯·特朗斯特罗姆为例”。5天前，2011年10月6日下午1点（北京时间10月6日下午7点）在瑞典首都斯德哥尔摩揭晓了今年获诺贝尔文学奖名单——瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer）。

托马斯·特朗斯特罗姆（以下简称特翁）1931年生于瑞典，写诗至今六十多年。他的正式职业是心理医生，1956年，他在斯德哥尔摩大学学习心理学获得学士学位后，进入斯德哥尔摩大学心理实验研究所工作。1960—1966年，在瑞典一所少年犯监狱做心理医生。1980年之后，他长期在韦斯特罗斯市的劳工市场研究所从事心理辅导工作。作为心理医生，他深受少年犯、残疾人和瘾君子们的尊重。1954年，特翁出版了第一本诗集《诗十七首》，轰动瑞典诗坛，成为1950年代瑞典诗坛上的一件大事，四年后《途中的秘密》的出版，使他成为影响瑞典诗坛的诗人，后来又陆续出版了十部诗集。诗集《翻译集》（1999）、《诗全集》（2001）和《硕大的谜》（也有译成《巨大的谜团》）（2004）先后获得了多项国际国内文学奖。1990年，特翁因患脑溢血导致右半身瘫痪，但即使遭受如此劫难，他仍顽强地坚持纯诗写作，身体的不便确实让特翁在1990年之后的创作数量大大减少，他形容自己是透过网孔探望世界。

我开始认真阅读特翁的诗是在2004年，当年中国首届新诗界国际诗歌奖设立的“北斗星奖”分设国内、国外、海外华裔诗人三个奖项，分别颁发给牛汉、特翁、洛夫。时任《新诗界》主编的李岱松计划出一本获奖者作品集，他邀请我整理一份牛汉老师的诗歌创作年表。合集《光芒涌入》（新世界出版社2004年6月版）出版后，我得到两本样书，内文收录特翁近一百首诗作，这是我研究特翁的缘起。今天的讲座计划谈谈诺奖，谈谈特翁在中国的翻译以及我个人对特翁诗歌的点滴看法。

诺贝尔文学奖颁给特翁其实存在着历史的压力：瑞典是个小国，此前已经有7个瑞典人获诺贝尔文学奖，从数量上看确实不少。上一次瑞典作家获奖是在37年前。1974年，文学奖被授予瑞典作家艾温德·约翰森和哈里·马廷松。由于两人都是评选文学奖的瑞典文学院院士，此次授奖在国内外引起极大争议。在巨大压力下，敏感的诗人马廷松最终选择自杀。此后，瑞典文学院对把奖授予瑞典作家格外慎重。如果按写作使用的语言分类统计，排名最多的是英语作家，其次是法语、德语、西班牙语，瑞典作家排名第五。在诺贝尔文学奖刚创立的前二十多年里，国际文化交流面较窄，瑞典文学院把多数文学奖授予了瑞典、丹麦、挪威等国作家。此后，瑞典文学院逐渐把眼光转向欧洲大陆、美国，特别是近年来，一些来自南美、亚洲、非洲的作家逐渐引起文学院关注。

作为当代欧洲最杰出的象征主义和超现实主义大师，特翁在瑞典家喻户晓，作品被译成六十多种文字，多次在国际上获奖，自1993年以来每年都被提名为诺贝尔文学奖候选人。早在1992年，诺贝尔文学奖得主沃尔科特就曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”诺贝尔文学奖很多年没有给诗人了，这次特翁获奖，得到了各国诗歌界人士的认同，这足以给我们带来多重的反思。

一　诗歌入围——后工业时代诗歌处境的反思

当电子资讯在后工业社会中取得霸权，必然强化了这个社会的时代特色——强大的复制能力，迅速的传播方式，生产力大增，商业消费导向的决定影响力。这四个特点使原有的文化领域分裂，造成大众文化或通俗文化的崛起，进一步使其与精英文化或高层文化的分界泯灭。在后现代主义者盛赞的大众文化日益盛行的全球化语境中，诺贝尔文学奖颁发给终生坚持纯诗创作的诗人特翁，无疑有着深远的警示意义。就诗人与奖项的关系，北岛中肯而鞭辟入里地指出：“我认为近些年获奖的诗人大多数并非一流。这也没办法，这和世界性的诗歌衰退有关，最好的诗人基本上都已辞世。在这个意义上，托马斯大于诺贝尔文学奖，这个奖给不给他，他都被公认为当代最伟大的诗人之一。”北岛所言最精彩之处在于他提出一个看似唐突的观点：诗人本身大于奖项，特翁的获奖重于诺贝尔文学奖本身！在我看来，北岛显然不是说特翁的影响比诺贝尔文学奖大，我个人认可并理解所在是：一位终生从事纯诗写作的诗人，一位始终坚执于不为声名、持久创作的诗人，一位视诗歌创作为身体中流淌的血液一样必要的诗人，一位完全和诗歌融合的真正的诗人，他的作品，他的存在，已经远远重于任何奖项和物质的评定。这本身就已经解构了消费时代的商业核心，特翁成为后工业时代独特的镜像。

特翁的创作历程，出奇地持久、稳定。20岁时，他就如同一位智慧的老人，不为外界干扰地创作，独立于纯粹自主的诗歌世界。在这里，我们共同回顾一下特翁出版诗集的情况，相信大家自己就能捕捉到很多思考点。特翁陆续出版的11部诗集如下：《诗十七首》（1954）、《途中的秘密》（1958）、《半完成的天堂》（1962）、《音色和足迹》（1966）、《看见黑暗》（1970）、《小路》（1973）、《波罗的海》（1974）、《真理障碍物》（1978）、《野蛮的广场》（1983）、《为生者和死者》（1989）、《悲哀贡多拉》（1996）。特翁一生创作了160余首诗，他的诗集出版时间有一个规律——大约每隔四年出版一部诗集，平均一年只创作四五首。从诗集出版时间看，他创作产量均匀，结集周期始终保持稳定的节奏，而且每本诗集一般不超过20首，经由时间的检验和审视，足以说明他是一位极具韧性又十分从容，且不被功名牵引的诗人，社会时局的动荡、政治经济的变迁、文艺思潮的拥卷、诗人彼此之间的挤压都无法抵御诗人强大的内心力量，他是一位站在社会广场之上的智者型诗人。

从他的诗作篇幅来看，普遍短小精练，艺术水平平均，正如李笠所言：“说不上来哪首诗歌特别出色，整体就像高原一样。”一个持续高原水平创作的诗人其创新处首先体现在艺术观念的创新。特翁曾说：“创作要不断突破自己，不能停留，要不断地突破以往的风格和成就。”1990年7月，在接受李笠访谈时特翁进一步强调：“诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、消减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗的禁欲主义者。”可以想见，有这样创作意识、观念的诗人，其艺术的创造性和诗性的灵感根本就不会停滞下来，对他而言，创作无所谓终极也无所谓制高点，他的标尺就是超越。也正因为他持有突破过往的艺术观念，特翁的诗集成果稳定，但诗歌内在的世界变化万千，呈现出多元多维的视角和不断更迭的陌生化效果，它会使无形的东西变得有声有色，可触可及。诗人仿佛在说：世界是密码，读它！破译它！因此，特翁诗歌的最大魅力在于新，他不断求新，不断发现创作的新道路。

特翁另一个创新之处在于他对诗歌资源的融汇与创造。他拥有丰富的传统资源，从古罗马的贺拉斯到日本的俳句，从瑞典前辈诗人埃克罗夫到现代主义的宗师艾略特，从法国超现实主义的艾吕雅到俄国象征主义的帕斯捷尔纳克，他承上启下，融汇贯通，在一个广阔的背景中开辟自己的道路。他在一篇名为《记忆看见我》的文章中这样说：“通过形式，某些东西可上升到另一个层次。毛毛虫的腿消失了，展开翅膀。人永远不要失去希望。”这句话隐喻地表达了诗人自身对传统和创新的态度，也表达了诗人为突破和创造所赋予的美好理念和自在的姿态。这让我再次想起北岛在最近的一次访谈中说的话：“这些年在海外对传统的确有了新的领悟。传统就像血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统的博大精深与个人的势单力薄，就像大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。而问题在于传统就像风的形成那样复杂，往往是可望不可即，可感不可知的。中国古典诗歌对意象与境界的重视，最终成为我们的财富（有时是通过曲折的方式，比如通过美国意象主义运动）。我在海外朗诵时，有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。……这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子。”特翁对传统是一种拥抱的姿态，他能在各种资源中游刃有余地吸纳、融汇，并最终完成突破，敞开极限。

此外，特翁诗歌的创新还体现在其诗作可以在不同时期带给不同国度的诗人持续性的影响和激励。这种持续的影响无形中与诗人自身对诗歌的理解竟然有所暗合。1990年7月，在与李笠的对话中，特翁认为“完成一首诗需要很长时间。诗不是表达‘瞬息情绪’就完了”。他的诗对不同文化背景的诗人都有着深刻的影响。于坚曾说，特朗斯特罗姆的诗歌“一方面是西方世界期待中的现代主义的东方式的诗意，另一方面它又是中国诗人梦想西方的现代主义。他对中国的理解在经典上是古代的，在现实和当代的意义上，它则是政治的、制度的，而不是审美的”。特翁对当代诗人的影响是多方位的，布罗茨基曾风趣地说，他的很多意象是从特朗斯特罗姆那里“偷”来的。

二　托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌在中国的译介情况

我们有必要了解特翁诗歌的中译情况。1983年，北岛应汉学家马悦然之邀将特翁的诗集《野蛮的广场》翻译成中文，成为特翁诗歌的第一个中译者。《世界文学》1984年第4期发表了北岛署名“石默”从英译本转译的《诗六首》。1985年4月，特翁来中国访问，并参加了在北京外国语学院举办的“瑞典诗歌座谈会”等活动。同年《外国文艺》第3期发表了李笠从瑞典文翻译的特翁诗作《树和天空》（外五首）。1987年4月，北岛编译的《北欧现代诗选》，由湖南人民出版社出版。这本诗选集中收入了北岛选译的特翁诗歌9首，均从英译本转译。1987年，《世界文学》第3期发表了李笠译的《风暴》（外二首），另外二首是《序曲》和《十月即景》。1989年，《世界文学》第5期发表了李笠译的《瑞典散文诗六篇》，里面收有特翁的《名字》。1988年，译者柔刚翻译的由英国爱德华·B.格梅恩编就的《西方超现实主义诗选》一书在海峡文艺出版社出版，其中收有特翁的5首诗歌，译者也是从英文转译的。1990年，漓江出版社出版了李笠翻译的特翁诗歌选集《绿树与天空》，收入“域外诗丛”中。2001年，南海出版公司推出了李笠直接从瑞典文翻译的《特朗斯特罗姆诗全集》，全集将诗人十余部诗集全部收入，全集还获得了由新闻出版总署举办的第六届全国优秀外国文学图书奖二等奖。同年，在北大召开了一次“托马斯·特兰斯特罗姆诗歌研讨会”。2003年，河北教育出版社出版了由诗人董继平从英译本转译的《特兰斯特罗默诗选》。2004年，特朗斯特罗姆获得中国“新诗界国际诗歌奖”，同时获奖的诗人有牛汉、洛夫、西川、王小妮、于坚、北岛和痖弦。同年，诗人李岱松编辑出版了“新诗界诗歌奖”获奖诗人的诗合集《光芒涌入》。

目前国内翻译特翁诗歌的译者主要有三家：北岛、李笠和董继平，前两位所做工作最多，翻译得也最好，不过，北岛和李笠就特翁诗作的译介问题也屡次争议。翻译之争源于二人的译介观点、对原诗理解等方面的分歧。有关他们翻译之争的文章，一篇是北岛的《特朗斯特罗默：黑暗怎样焊住灵魂的银河》，另一篇是李笠的《北岛的“焊”？还是特朗斯特罗姆的“烙”？——对北岛〈黑暗怎样焊住灵魂的银河〉回答》，在这两篇文章中，他们就翻译技巧和语言是否忠实于诗人主体风格、语言的精确把握、对原诗的尊重与否、翻译态度等问题进行了针锋相对的论辩。

北岛是第一个翻译特翁作品的诗人，他在其散文集《蓝房子》（江苏文艺出版社2009年版）中，专文描述了自己和特翁的交往；然而，北岛不懂瑞典语，他的译诗是由英文转译的。旅居瑞典的诗人李笠可以用瑞典文写作，他多年从事特翁作品的翻译。“新诗界国际诗歌奖”在“北斗星奖·特朗斯特罗姆”的授奖词中写道：“这个奖同时也是对李笠先生的表彰。他出色的翻译，在中国读者和特朗斯特罗姆之间架起了一座诗的桥梁。”北岛的翻译简练，这很符合特翁的语言特点；不过，北岛的翻译明显渗入译者个人风格。我个人比较倾向于李笠的翻译，虽然他的翻译也偶有不谨严之处。这一判断与我个人的翻译取向有关。

首先，从诗歌翻译与跨文化交流方面看。兰斯·休森和杰克·马丁强调：所有的文本都有与表述系统相关的因素，即特定的社会语境（《翻译操作者即文化操作者》）。我们可以将社会语境理解成文化运作中的意识形态和文化框架。翻译是介于两种语言和文化之间的阅读和阐释，是两种文化系统的融合和转换的过程，翻译操作者就是其间的媒介或中介。在某种程度上，翻译掌控着社会文化关系，为相同的或不同的观念之间提供不同层面的接口，它的功能是发展跨文化建设，同时连接和突显差异。根据目的语的社会文化规则，翻译最终被定义为由调解者在一些同源相关的意译选择中所作出的为个人和跨文化交流激发的选择。诗歌翻译与其他文体的翻译一样，绝不仅仅是简单的语言转换、翻译技巧的斟酌，作为译语文化系统中的分支，诗歌翻译同样关心作为人类跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义，注重考察跨越国界与文化的动态过程，研究在翻译的过程中出现的文化信息，呈现文本深层内涵和文化底蕴，尽可能地保留原语文化风格，这些都是从事诗歌翻译无法回避或忽视的问题。在实践翻译行为的初始，关注诗歌语言背后的文化韵味、文化成因，甚至比关注创作者的诗学理念、创作经验、书写表达的策略还要重要。在译介学中，有学者更为直接地阐释：是背后的文化操纵了语言和翻译，翻译操作者一定程度上就成为文化操作者。李笠和北岛都是旅居海外多年的诗人，就瑞典的社会、诗歌环境而言，李笠更为熟悉和贴近特翁的国家和母语，也更利于体现原诗的文化韵味，表达原诗的语言极致。

其次，从翻译中如何处理诗歌意境、意象与张力这一问题看。冰心在《我也谈谈译诗》中明确指出：“我只敢翻译散文诗或小说，而不敢译诗……我一直认为译诗是一种卖力不讨好的工作，若不是为了辞不掉的‘任务’，我是不敢尝试的。”一方面，冰心注意到了不同文体翻译的差异，另一方面，她也明确指出相较于其他文体，诗歌翻译的难度。恰如清代诗论家在论诗时所言“诗之至处，妙在含蓄无垠”（叶燮《原诗》）。除了两种语言的掌握能力，对诗歌的领悟和创作能力，译者的阅读策略和阐释策略是诗歌翻译尤为重要的因素之一。诗歌中的意境与张力的翻译和处理技巧，尤其加深了内部“含蓄无垠”的翻译的难度和复杂性。朱湘就诗歌意境的翻译问题，曾给予过富有启示性的理解：“我们对于译诗者的要求，便是他将原诗的意境整体的传达出来”，为此，他建议给翻译者充分的自由，为了更好地表达原诗的意境，使原诗的想象有回旋的余地，可以添加接收者本土的语境、语言材料，以便“将原诗的意境更深刻的嵌入国人的想像中”，有了这种理解逻辑的推演，朱湘果断地指出：“惟有诗人才能了解诗人，惟有诗人才能解释诗人。他不单应该译诗，并且只有他才能译诗。”诚然，与原诗意境翻译同样棘手的问题，就是诗歌张力。简而言之，诗歌呈现出的外延力及内涵力的有机统一，戏剧性和反射性，语言、意象、结构、形式等等自身的冲突碰撞，都可以构成现代诗歌的张力美。恰切、圆满、蕴藉地翻译原诗的意境、张力美，为译介学开拓了富有挑战的学术研究空间。特翁卓越的诗才体现在他对意象和事物、词语内部张力的处理方面，他的诗歌意境近于唐诗，同时又具有现代、后现代的奇幻、隐喻，这些都给译者带来巨大的难度。李笠的翻译能够跨越两种语言和文化，由于熟谙，尤显洒脱，而且在意象处理、词语内涵的厘定等方面更富有创新，更大胆，赋予翻译以生命的活力。

三　唤醒与穿越——托马斯·特朗斯特罗姆诗歌的神韵和风骨

（一）诗歌：唤醒几种关联

即便以世界性的眼光审视，特翁的创作状态也是独异特出的。很多诗人是在遭受挫折之后才走向内心风景，就像诗人日瓦戈医生选择在瓦雷金诺的心灵的沉思一样，而特翁是一种自主的选择。在诗坛上，他一出场就臻至创作的顶峰，并一直保持智性、冷静、沉潜式的书写风格。他很自负而从容地掌控内心火炽的激情、丰沛的情绪和敏感的触觉、锐利的洞悉，他轻松地绕开蜂拥而至的词语的缠绕和写作技术策略的诸多诱惑，当然还有政治伦理的干扰。从始至终，他更为关注自我与周围世界的关系，死亡、历史和日常镜像是其作品中常见的主题。作为一个现实象征主义诗人，他通过“凝炼、透彻的意象”，为我们提供了通向现实的新途径。用“唤醒”和“穿越”这两个词概括特翁诗歌的神韵、风骨，是我的第一感觉，也是反复阅读后，依旧抓紧我的两个核心评论词。

（1）唤醒内涵

如果说特翁的诗歌有什么神奇的力量，首先是诗人以丰富的想象力唤醒了可能的关联。特翁选择“唤醒”来表达他对诗歌的独特理解。他本人在《诗是一种积极的禅坐——首届“新诗界国际诗歌奖”授奖辞》中说：“约定俗成的语言和观点在对付世界，达到有限具体的目标时无疑是不可缺少的。但在生活更重要的瞬息，我们发现它们往往是品味不足的。一旦它们完全主宰我们，我们就会陷入隔绝、毁败的境地。诗歌，我认为，正是对这一趋势的抵抗。诗是一种积极的禅坐，它不是催眠，它是唤醒。”特翁的语言稳、准、犀利，既突然又合理，能够像炼丹术一般唤醒毫无关联的事物：唤醒词语，唤醒诗艺的所有策略与技巧（隐喻与象征，现实与超现实的关联），唤醒陌生事物的可能关联，唤醒日常与平凡，唤醒意象的丰富与内涵，唤醒内生命的秘密，唤醒发现的眼睛，唤醒灵魂沉潜的迟钝与污染。

（2）唤醒词语

特翁的诗歌打开了语言表达范围的极致和所有可能敞开的含义，让读者既感到意外又有体验的共鸣：“剧场倒空。这上午夜/文字在墙上灼烧/未答复的书信之迷/沉入冰冷的光泽。”（《墙面》二）特翁诗歌中除了体现出很强的语言造型能力之外，还具有十分高超的音调技法，这些都为其诗增添了言简意深的艺术魅力。以《沉寂》一诗为例：“走吧，他们已被埋葬……/一朵云遮挡住太阳/饥饿是座/夜间迁移的高楼/卧室里电梯的鼓/用黑棍敲打着内脏/沟中的花朵。鼓乐和沉寂/走吧，他们已被埋葬……大西洋黑色的深底/让银子在桌上成群地活着。”词语和词语之间冷静地对击、突兀地碰撞，唤醒每个人内心对寂寞最深切的感悟，久久不能磨灭的深切。诗人对词语的提炼亦或敲击，是为了唤醒语言的自由和丰富，他在《自1979年3月》一诗中明确阐明了这一观点：“厌烦了所有带来词的人，词而不是语言/我走向白雪覆盖的岛屿/荒野没有词/空白之页向四方展开！/我触到雪地里鹿蹄的痕迹/是语言而不是词。”

（3）唤醒所有陌生事物的关联

特翁的诗歌主要探讨自我与周围世界的关系，死亡、历史和自然是其作品中常见的主题。他尝试着在对立物间揭示彼此的联系，他在《诗是一种积极的禅坐——首届“新诗界国际诗歌奖”授奖辞》中说道：“三十年前，我对自己的诗歌艺术作过简要的论述，对于我，这些观点今天仍是有效的：我的诗是会聚点。它们让被约定俗成的语言和观点隔离的现实各部分发生联系，让景象中大大小小的细节彼此撞击，让不同的文化和人物、自然与工业交错一起等等。换句话说，让貌似矛盾冲突的东西揭示内在的关系。”与这一理念相符，他坦诚其诗“常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的现实世界”。

明确了诗人的艺术观念，回过头我们再阅读他的诗作自然会豁然了悟、深入感受：“沼泽中低矮的松树高昂着头：一块灰暗的破布/但你看见的根本无法与树根/相比，那向四方扩展，悄悄爬动，不死或半死的/根部//我你他她与枝杈般伸展/在愿望之外/在都市之外……”（《几分钟》）诗人从具体的意象——沼泽中的松树入手，隐喻式地赞叹了自由伸展无限延续的生命状态，那么受有形观念和生存空间局限的人类呢，本该从植物那里寻找一种延展的可能，与“愿望之外”“都市之外”对应，最广阔的恰是内心的无限。探究灵魂的隐秘、探究超现实的神秘，并与生存的各种可能关联起来，诗人如同魔法师，深谙一切诡异的把戏，自如淡定地将它们讲述出来。再如描写二月的一首诗：“二月，活着的静静站立/鸟懒得飞翔，灵魂/磨着风景，像船/摩擦停靠的渡口//……有一天某种东西走向窗口/工作中止。我仰起头/色彩在燃烧。一切转过了脸，/大地和我对着一跃。”（《脸对着脸》）实与虚、动与静、单调与色彩持重地结合，变幻对立，最后，一切情境和意象刹那间融汇，主体撞击，升腾出熔炼后的灵魂，自由敞开封闭、作为季节的二月突破人们意识中固有的形象，我——诗人自身从灵魂的渡口腾越而出。从物象的细致捕捉到生命的刹那升华，《树与天空》一诗可谓达到了极致：“一棵树在雨中走动/在倾洒的灰色中匆匆走过我们身边/它有急事。它汲取雨中的生命/就像果园里的黑鹂//雨停歇。树停下脚步/它在晴朗的夜晚挺拔地静闪/和我们一样它在等待那瞬息/当雪花在空中绽放。”

（4）唤醒意象与现实之间的丰富与内涵

诗评家唐晓渡认为，虽然没有任何资料记载特翁对中国古典诗歌有着深入的研究，但是他的诗歌意象完整、扭转、空灵，这和中国古典诗歌有着几分神似。同样，北岛最推崇特翁诗歌的意象和音调，他认为特翁的“意象诡异而辉煌，其音调是独一无二的”。这样的例子俯拾皆是：“思想静静站立/如宫院内/镶嵌画上的石块”“死亡向我/俯身，一盘棋局而已/找到了对策”“蒲公英，蒲公英/从柏油路上站起/像一个乞丐//枯黄的叶子/昂贵，如死海/捞起的圣经”“带着阳光的脖套/林荫路慢慢地走着/谁在呼叫？”“鸟身人面/苹果树在开花/硕大的谜”（《俳句》11首）。特翁最独特的才能是对意象——诗的最大奥秘的处理。他被称作“隐喻大师”，善于从日常生活入手，从现实生活中提炼意象，“他擅长把有机物和科学结合在一起，把技术词汇运用到诗歌的神圣领域——自然和艺术中去，诸如：‘蟋蟀疯狂地缝着缝纫机’，‘孤独的水龙头从玫瑰丛中站起，像一座骑士的雕像’ ……”他的作品多短小、精练，往往用意象和隐喻来塑造个人的内心世界，把激烈的情感寄于平静的文字里。例如，他将停留在车窗上的蛾子想象为“来自世界的一份份苍白的小电报”。又将意象的隐喻与创造经由内心世界最终返回现实。在此以李笠翻译的《打开与关闭的房子》一诗为例做简要的分析：这首诗起句给人带来强烈的陌生感，我们不禁会质疑“世界和手套会有什么经验的关联”？深入阅读，不自禁油然钦佩诗人比喻的神奇与感受的贴切。诗人从手套这个具体的意象入手，手套意味着个人与世界的一种劳动的关系，手套搭建起人与世界的特殊具体的联结，而这种关系在发生变化，并由此产生突然的紧张：它们突然生长，扩展，从内部翳暗整个房子，直至进入自由伸展的心灵视域，最终完成诗人自己倡导的“用清晰的方法描绘”“感受到的神秘的现实世界”。

（二）穿越在三重世界之间

（1）三重世界所指

地面深处

我的灵魂

彗星般悄然滑行

——《鹰崖》

如同神异的通灵者，特翁打开所有的边界，现实与超现实，虚幻与实相，自然与精神，存在与灵感……他自如地穿越于三重世界之间——自然、现实世界和精神世界。自然作为其中的第一重世界，是指贯通古今的人类存在的自然环境，涵盖春夏秋冬、田园山水、日月星辰、江河大海、森林旷野、风雨云雾和花鸟虫兽等。可是，当后期印象派画家喊出“我们照着太阳画，怎样也画不过太阳本身”时，又让我们不得不反思自然面相的隐喻和巨大盲点，毕竟自然是变化万千，无法穷尽。第二重世界，即现实世界，是现时代的在场，包括城乡等社会世相。第三重世界包含超以象外、跨越时空的精神世界、内生命和灵魂空间。众所周知，好的作品不会受到时空的限制，它可以超越时空，从屈原、陶渊明、李白、杜甫、李商隐、叶芝、里尔克、艾略特、狄金森到米开朗基诺、贝多芬、毕加索等，莫不如是。当里尔克以个人敏锐的心灵同时空交谈，写出“时间，如何我俯身向你，以金属碰击的声音”，当海明威以诗的暗示性，在《老人与海》中，表现人宿命性地同“空无”与“死亡”搏斗的悲剧感，当贝多芬以激越的跳动的音符，通过第一与第二重世界的阻力，步入内心强大的第三世界，创造出感人的经典乐章，当艾略特面对所谓的现代工业文明带给人类内心与精神的破坏……他们绝不在技巧与表面上耍花样，而是深谙如何表达开阔无限的第三世界。挣脱第一与第二重世界的有限境界与重重障碍，使它们获得超越、转化，进入更深邃的第三世界，获得延展与永恒的生机，这就是古今中外伟大艺术家们保持持久艺术生命的奥秘。

1954年出版的《诗十七首》收录一首预言并隐喻了特翁毕生创作姿态的诗作《联系》：“看这棵灰色的树。天空穿过/它的纤维，流入大地——/大地狂饮后只给留下/一朵干瘪的云。被盗的宇宙/拧入交错的树根，挤成/苍翠——这自由的瞬息/飞出我们的体内，旋转着/穿过命运女神的血液前进。”屹立的树是诗人自身的写照，他最终突破形式、权力的约束和强制，“玻璃般透明地穿行岁月”（《石头》），直至完成天地宇宙间的穿越，完成历史现实的超越，完成对命运的穿越——自由、豁达、超脱的精神品格的确立。

很显然，从写诗伊始，特翁就知道自己在做什么、要做什么、如何去做，他知道如何引导强大的创作内驱力穿越生与死的黑暗，穿越虚与实。他说：“诗就是对世界的感受，不是认识，而是幻想，一首诗是我让它成为醒着的梦，诗最重要的任务就是塑造精神生活，揭示神秘。”从这句话，我们可以看出特翁的诗歌直指隐秘无相的第三重世界，用瑞典文学院院士谢尔·埃斯普马克的话说，特翁是“缓慢变化中的宇宙”，他“试图解释灵魂”。他在诗歌中自如地穿越于不同空间，推动社会经验。历史经验与诗人个体经验的深度融合，从而形成自己独特的诗歌风格。后现代主义大师詹明信对人类在后现代主义时代的命运是相当忧虑的，他说：“目前，人类已经在没有深度、没有崇高点以及被遗忘的状态中生活。”在特翁的诗中，我们完全可以看到詹明信所忧虑的现象，但它们被特翁巧妙地串联起来，自如地穿越于有机和无机、虚幻和实在之间，完成了“穿越中的超越”，这也是特翁诗歌吸引我的一个原因。

（2）穿越中超越：自然——现实世界——内生命

“我必须跨过/黑暗的门槛/……直到光追赶上我/把时间折起”（《签名》）特翁很少直白地书写自然，或在自然山水万象中任性地抒怀，他更善于突破约定俗成的限制和观念的束缚，自如地选取主体“我”和自然间相通的关联物，张弛有度地任诗思和情感穿越于主客体，打破经验意义上的可能或不可行。我们先看看诗人是如何清醒地刻绘现实世界和疯狂的想象与直觉的：“窗外是春天长长的动物/阳光那透明的巨龙/如郊外一辆没有尽头的火车/——我们没看上它的头部//岸边的别墅向两侧移动/像傲慢的螃蟹/太阳使雕塑闪耀//宇宙疯狂的火海/被土化成一段抚摩/清算的时刻到了。”（《光芒涌入》）万物萌生的春天，生命跃动鲜活，诗人用长长的动物、透明的巨龙、没有尽头的火车比喻春天中自然的景象，这一切，最终要回归——被大地吸纳包容，与大地同样博大深厚的，是诗人的心胸。再如：“五根弦在拨弄。我穿行地面温暖富有弹性的森林/蜷曲成胎儿，睡去，轻轻滚入未来，突然感到植物有着丰富的思想。”（《舒伯特》）植物与思想的关联，全在五根弦拨弄的音符，舒伯特的音乐带领诗人进入超验的世界，并与客体植物、大地、森林浑融一体，超以象外，物我两忘。

作为智性诗人，特翁始终秉持着现时代的在场意识。他写教堂（《解散的集会》）、小旅馆（《悲歌》《画廊》）、车站（《车站》）、村庄（《尾声》）、海岸和港口（《波罗的海》）……他不在现实的场域中停滞，而是明智地跨越现实的权力和界限：“路尽头，我看到了权力/它像一只洋葱/粘贴的脸/在一一脱落……”（《墙面》一）“我躺在这间敏感的屋里/许多人想穿墙而入/但多数人被挡在了外面/他们被遗忘那白色的喧嚣吞没。”特翁挣脱第一与第二自然的有限境界与重重障碍，使第一与第二自然获得超越转化进入更深远深邃的第三世界，获得延展与永恒的生机。特翁热衷于生与死，虚与实。“我们必须相信很多东西，才不至于度日时突然掉进深渊/相信挂在村庄山崖上的积雪，相信无声的许诺，默契的微笑/相信噩耗与我们无关，刀光不会在心野闪现/相信车轴能在放大三百倍的钢铁蜜蜂的公路上带我们向前/事实上，这些东西并不配我们的信赖/五根弦说我们可以相信别的/相信什么？相信别的。他们跟我们朝那里走了一段。如同灯光在楼梯处熄灭，手追随着——用信赖——”（《舒伯特》）外界的影响有形亦有限，惟有心灵之手可以推动我们超越黑暗与障碍。接下来再细读特翁的另一首诗《致防线后面的朋友》：

1

我写给你的如此贫乏。而我不能写的

像老式飞艇不断膨胀

最终穿过夜空消失。

2

这信此刻在检查员那儿。他开灯。

强光下，我的词像猴子蹿向栅栏，

哐啷摇晃，停住，露出牙齿。

3

请读这字行之间。我们将二百年后相会

当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘

终于可以睡去，变成三叶虫。

仅从题目看，特翁又重拾他诗歌中最常见的主题——边界。从文本层面看，诗里所写的语言的边界，是可表达与不可表达的边界。这首诗，结构上的转换与关联、对接很娴熟，用数字代表的三段似乎互不相关，但又指涉同一主题——语言的边界。但我觉得诗中隐喻的巧妙和含义更耐人寻味。第一节点出语言的贫瘠和表达的无力，这个问题困扰很多作家，因为人无法把握自身的潜意识或无意识，语言进入这一盲区，尤显无力。第二节始于检查员所代表的防线（即语言边界），也可以将检察员理解为秩序的规范，语言表达的秩序。“我的词像猴子蹿向栅栏／哐啷摇晃，停住，露出牙齿”，则意味着语言所具有的行为能力，还有扩张力，用罗兰·巴特所说“语言的延宕力”，是对检查员所代表的防线的挑战。第三节“我们将二百年后相会”，时空的穿梭和跳跃让我猛然联想起卞之琳的《距离的组织》中的诗句“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上”。“我们将二百年后相会”，“我们”可以实指“我”和防线后面的朋友，也无奈、痛苦地呈现出人类处境的特殊状态。“当旅馆墙壁中的扩音器被遗忘／终于可以睡去，变成三叶虫”，由于死亡和遗忘，字里行间的虚无情态终于显现出来。三叶虫显然来自诗人关于博物馆的童年记忆，那化石是虚无的外化。在历史面前，所有的过往都可以被定格为化石，意义和威权荡然无存，时光消解了每一个瞬息。当然，边界还可以喻指时空的边界、制度的边界、政治的边界，如此，这首诗的含义就更为深沉凝炼。“变成三叶虫”这句诗又让我想起卞之琳的名篇《鱼化石（一条鱼或一个女子说）》：“我要有你的怀抱的形状，/我往往溶于水的线条。/你真象镜子一样的爱我呢，/你我都远了乃有了鱼化石。”两首诗的情感表达都是克制而深邃，冷静而从容，内蕴深厚。当然，都难以破译。但是，同样抽象化、造型化的处理，从内心和语言挖掘的深度看，从经验的现实意义和普遍性看，特翁更胜一筹。如此智慧杰出的诗人，在“新诗界国际诗歌奖”的授奖辞中却谦虚地说：“我感到十分荣幸被授予‘新诗界国际诗歌奖·北斗星奖’。我由衷感谢此奖的评委。和大诗人牛汉、洛夫分享这一殊誉，对我来说是莫大的欢乐。”他以平常心对待获奖，以平等心、敬重心阅读不同文化语境的诗歌作品——比如他对日本俳句的吸收化入，这是特翁能够持续创作并不断创新的根源之一。真正优秀、伟大的作家，创作的持续性与创新性常常是并存的，懂得珍视、驾驭这一合力作家，必定会将震惊寄存给当下以及未来！

【交流环节】

提问1：特翁平均三四年出一本诗集，保持相应的创作质量，数十年来皆是如此，我们该如何判定他是否有所创新？他的创作难道没有受过政治因素的影响？

孙晓娅：这正是因为时间局限我未能展开的问题。以特翁写于1954年的《果戈理》一诗为切入点。创作《果戈理》时，特翁才20岁左右，收录该诗的诗集《诗十七首》当时在瑞典诗坛引起了轰动。果戈理虽然在文学创作方面获得了巨大声誉，但他本人一生未婚，生活状态不好，在斋戒日之后于潦倒中辞世。在《果戈理》一诗中，第一节的最后一句“心脏似一页纸吹过冷漠的过道”，写尽了人世的苍凉和生命的荒茫，第二节“落日像狐狸悄悄走过这片土地/瞬息点燃荒草/天空充满了蹄角，天空下/影子般的马车/穿过父亲灯火辉煌的庄园”，辉煌的贵族生活和他个人的凄凉处境相对照，意象的差异对比十分鲜明。“这身穿大衣的可怜虫/像海蜇在冰冻的街巷漂游”，意象运用之独到令人赞叹。诗人刚在诗坛起步就能创作出这样的作品，确实有天才之因素。特翁初登诗坛起点就很高，之后的创新是否明显，对比他前后期的意象塑造、情感蕴涵、写作技法处理、哲思的表达、心灵膨胀的触点……我们会发现，他一直都在变化和创新。这里也有文体的尝试，比如特翁创作中期一度写散文诗等。

此外，特翁诗歌创作确实很少受政治的牵制，鲜受身份、政治因素的影响。从60年漫漫时间链条的角度审视，能长久保持纯粹创作态度，秉持个人独立的艺术观念，实属不易。反之，倘若是一位为功名所累，为政治所左右的诗人，他是无法如此持久地进行鲜明主体化和个性色彩的创作的。20世纪60年代，红色政治风潮席卷全球，特翁保持的是一种置身事外的态度，他一如既往地探视、穿越于自然——现实——内生命三重世界中，我想这和他作为一名心理医生的职业身份以及由此而来的对心灵世界的探究习惯有关。正因此，特翁曾被他的同代瑞典诗人指责回避政治，尤其是在最政治化的年代。特翁是如何看待这一问题的呢？在1979年的一个访谈中他直言不讳地说：“他们要求我投靠马克思主义的政治语言。我的诗处理属于政治和社会生活的事务，以及社会问题，是相当自然的，因为我的平常职务是心理专家。我的工作和社会现实一向密切，而这些始终会间接进入我的诗里。但我从未视我的写作是某种意识形态的工具。”他并非有意识回避，反而以包容的姿态接纳“政治和社会生活的事务”，这就是特翁始终秉持的文学观念或曰写作理念。

此外，一个创作极为规律并且从第一本诗集就攀越到艺术生涯顶峰的诗人，我们该如何理解他的创新，如何评价他创作的持续性？这是一个值得探讨挖掘的问题。特翁自己的回答更有深度，他说：“诗歌创作不在于捕捉瞬间的持久，我更关注瞬间给人们带来的持久的回忆。”一方面，我们可以看到诗人对创作的慎重、对诗歌的尊敬，对精神挖掘的关注，另一方面，他的创作姿态从此在、当下直指未来，他是在日常生活中发现崇高的诗人——无所不在的崇高。

提问2：您在特翁获奖后第一时间深入系统地把握了他诗歌的一些特点，讲解精准敏锐。特翁获得今年的诺贝尔文学奖，我并不感到意外，2011年，他还获得了黄礼孩创办的第六届“诗歌与人·诗歌奖”，这个奖是由黄礼孩一个人独立评出的，由此可见中国的学界和民间诗坛早已意识到特翁诗歌的重要性。

孙晓娅：伟大的诗人在任何时候任何地方都湮没不了他的伟大，他们赐予我们的再生感不会受到时空之隔。作为评论者，我们始终应该坚持独立的精神去研究诗人诗作，当然也不应该被奖项或是名气所左右，要秉持独立的批判精神和主体建构意识。