第三节
“文类是审美策略”论的提出

俄国形式主义学派代表之一尤·迪尼亚诺夫在1920年代曾经指出：“文学类别的问题是最困难的，最缺乏研究的问题。”[1]在新旧世纪之交，英国学者D．达夫再次强调说：“在现代文论中，几乎没有一个概念像文类那样令人充满疑问和不稳定。从亚里士多德开始，即作为一个西方文论的基本假设在起作用……文类的含义、妥当性、目的等问题已在过去两百年间反复追问。”[2]综上所述的中西历史语境中文类生存状况也再次证明了这一点，无论是文类本质特征，抑或是所指对象，诸如此类的相关问题，都还值得我们做出进一步的思考和探索。问题是挑战，也是机遇，更是责任，因为尽管“揭示文类可能很难，但即使理论家们准备放弃概念，人们在日常生活中也会继续把文本分类”[3]。

为此，在分别扫描和检视了中西方围绕“文类”范畴问题的已有成果及其不足的前提下，我认为，“文类”作为对文学作品进行分类时的命名，其本质是基于文学作品自身及其存在时空的多维性而秉持的审美策略。其主要内涵有：第一，文学作品置身的社会文化环境是多维的，它和作者、读者、世界、其他作品等众多因素之间存在着剪不断、理还乱的错综复杂的关系。在文学分类过程中，分类标准最终究竟着眼于哪一个或几个维面，这是“策略”之一；第二，由于文学作品的多维性，必然导致一部文学作品的类属性处于诸多文类的交叉点上，那么，文学作品在不同时空究竟该分别优先划属哪种文类，这是“策略”之二。

提出“文类是审美策略”的本质论，其理论背景在于文学的逻辑和混沌理论，台湾学者周庆华对此有比较系统、深入的专题论述，值得重视。众所周知的一个事实是，我们对于各种文学现象的认知总结都是从感性的文学现象出发，继而进行逐步推导，从而最终得出一些原则性、规律性的文学知识。这样的一个过程其实体现的就是人类认知的逻辑思考过程。例如，因为文学作品使用的物质媒介是语言，所以我们一般把文学称之为语言艺术，和其他诸如造型艺术、表演艺术等相区别。由此可见，包括文学理论知识在内的任何知识体系都无法离开逻辑思维，而且在知识构成过程中，逻辑性体现得越显著越缜密，知识的可靠性也就越高。总之一句话，“逻辑是有关理论建构的（反过来理论建构是有逻辑性的）”[4]；“然而，当这种理论建构的向度不只有一个时，原逻辑的坚持就会遭遇被瓦解的命运而形成一个混沌的局面。这个混沌的局面，所征候的是理论解构的不可避免性。而相对既有的理论建构来说，这一理论解构的出现，将暗示着理论建构的无限性。也就是说，混沌所含容的多元取向，正是单一逻辑的‘无限单一化’（合众多的单一逻辑就变成混沌现象）”。也正因为如此，这里的混沌不是一般线性系统显现出来的无序、杂乱，“而是更高层级的秩序”。[5]

文学的逻辑和混沌理论反映在文学分类之中则是如下情形：一方面我们可以依据确定的具体标准来进行文学作品世界的逻辑划分，即秩序化工作；另一方面，我们会同时发现：文类划分的标准实在是纷繁多样，例如据语言特点可以有格律诗、自由诗、五言诗、七言诗、散文、骈文等文类，以题材内容为标准则可以有咏物诗、田园诗、哲理诗、言情小说、侦探小说、知青文学等文类，若再以风格为标准则又会有古典主义文学、现实主义文学、浪漫主义文学、婉约词、豪放词等文类，委实众多，不胜枚举。于是就会带来不小的混沌：同一文学作品从不同标准来观照，可能会穿梭于不同文类名下，也就实难对一部文学作品作出文类归属唯一性的结论。更大的混沌在于，依据一定标准分类后，文类仍然出现界限不清的状况，此刻的混沌“已经不是一个‘技术’的问题，而是更根本的分类是否有意义的问题”。[6]例如散文诗、诗性小说等文类在诗歌、小说、散文这三者中间的明确位置迄今言人人殊，莫衷一是。又如一些文类名称本身就横跨多项分类标准，自然也就无法简单地归之于单一的标准分类了。例如“学人之词”、“才人之词”、“词人之词”三者，既体现了语言形式的特点，是词（长短句），非律诗、非曲、非文；又揭示了词作者创作观念的差异。

那么，如何对待上述文学的逻辑和混沌的对立、理论建构与理论解构的对立这场“势不可免”的“危机”呢？周庆华进一步指出：

文学的逻辑是人所造成的，文学的混沌也是人所造成的，而为了不使文学的混沌影响到文学的逻辑的“正常运作”，所以有必要把文学的混沌暂时隔离开来。这样做，并不是要漠视文学的混沌的存在，而是基于保障各自的文学的逻辑的实践需求所不得不有的权宜作法。[7]

又说：

论者所以要那样分类，不是那样分类更“真实”或更“客观”，而是那样分类更“理想”或更“高超”，从而冀望它成为一种支配论述。[8]

这两段文字中强调的逻辑和混沌的人为性、暂时隔离混沌的权宜性以及分类服务论者需要的理想性等，无不隐隐浮现出一个词：策略。如果说这里只是隐隐约约，“犹抱琵琶半遮面”，那么当著者围绕文学现象罗列出文体类型存有式、形式类型存有式、技巧类型存有式、风格类型存有式等几种情况之后，认为所有这些对于文学现象所进行的不同类型的划分，“也不过是一种策略运作；它仅由权力意志和文化理想作保证，并没有什么客观性或绝对性”[9]之时，我们提出文类是把握文学作品类别属性的一种策略的观点也就势在必行、水到渠成了。

相对于已有研究成果而言，“文类是审美策略”论的特点在于：

首先，审美策略论有效避免了范畴定义中功能取向的窠臼。同样是以文学作品为中心，已有的契约论、公共机构论，或是启发式构造论、“创作的选择性”，这些表面上是对范畴的定义，实质上都还是明显集中于范畴在实践中的使用层面。这固然可以帮助我们了解文类范畴，但距离真正意义上的范畴定义尚需质的跨越，因为范畴的体、用毕竟不是同一，也不能同一。策略论没有一味地或过多地停留在功能层次，更加接近范畴的本质区域。上述诸种观点或“用”，都可以顺理成章地作为策略论这一“体”的合理的实践衍生，策略说作为文类定义核心，可以很自然地推衍到作家与文本、读者与文本、批评家与文本、文本与文本等诸种实用关系之中。因此，策略论难能可贵地着力揭示出了文类之于文学世界的生存本态。

其次，审美策略论的理论基点紧扣住了文类存在的现实条件。人类文学创作的繁盛积累到了一定量从而产生了对于文类范畴的吁求，一大批带有各种各样内在或外在类似性的作品正是文类范畴诞生的首要前提条件。台湾学者张静二指出说：“文类术语基本上是分类的标签。”[10]其中暗示出的正是文类范畴或意识的产生与文本创作数量之间的互动关系，因为一旦实践创作的数量达不到一定的度，尚处于人们可以直观感性地把握的范围的时候，类的意识就缺乏催生的动力；相反，如果人们有了比较健全成熟的文类感，那么，一方面，随着文学作品的与日俱增，在艺术对于人类的“完整化的功能”[11]的推动下，人类亦会借逐步增加的文类来不断试验和突破自我的创造性；另一方面，借鉴理论研究的前瞻性特点，文类也可能通过命名先于作品的途径引导和促进文学创作的追求。策略论准确且紧密地把握住了这个基点，将策略说构筑在文学分类的基础之上。这是一切文类使用者无法回避和否认的，而这一点恰恰在功能性定义中被直觉性地忽视了。如果没有文学分类的潜在影响力，作品之“类”就无从谈起，更甭说什么文类作为作者与读者之间的契约等诸如此类的大用了。

再次，审美策略论有效地解决了文学分类标准的矛盾与分歧。不论是英伽登（R．Ingarden）曾经把文学作品精心划分的声音、意义单元、表现事物、观点以及形而上性质等五个层面，还是韦勒克在此基础上所作的增改和创新，都陷于作品的内部研究，并不能全面反映出文学作品的生存状态。事实是，文本自问世之后，便融入进了整个社会文化背景之中，置身复杂错综的网络关系。一切文类划分都会不自觉地触动诸条文化神经，改变既有文化秩序，所谓“分类绘制文化世界的地图”（David Perkins）是也。如此一来，文类划分的标准便变得五彩缤纷、光怪陆离。传统的内容与形式之争，究其本质还是非此即彼的旧形而上学的认识思维在暗中作祟。作为把握文学作品属性的审美策略，正是看到了传统分类标准认识思维上的欠缺，因而赋予把握作品属性以更加自由、广阔的发挥空间，赋予把握作品属性以更加深厚、全面的文化张力，这样也就使得文类范畴的研究和认识更具时代感和当代性。一言以蔽之，这个策略不是二元对立指导下的策略，而是身临文化场的策略。T．O．比彼把文类解释为文本使用价值，认为文类使得文本“现实化”（Philippe Gardy），使之意识形态化的观点，则从问题的另一端反证了我们的论述。

最后，审美策略论是对文类认识成果的科学总结和升华。目前人们对于文类的认识主要可以概括为两个关系密切的方面：一个是经验性，如科恩认为：“分类是经验的，不是逻辑的。它们是由作者、观众和批评家为着满足交往、美学目的共同建构的历史性的假设。”[12]一个是实用性，亦如罗斯马林所说的：“文类是开放的系统；它们是被批评家用来实现目的文本集团。”[13]申言之，经验性即文类是审美活动而非逻辑科学的产物。不是说文类的由来不需要逻辑，而是说这种逻辑相对于逻辑科学更多显现为一种临时性假设。因为我们不可能穷尽文本的所有文化纽带来作为分类标准，也不可能在搜罗全部作品之后再进行分类尝试。正像C．贝弗托所指出的那样，文学作品分类所需要的上述众多理想条件，“在任何分类领域都是不可能的”[14]。经验性色彩必然带动文类实用性功能，即既然分类标准或分类对象在实际操作中都是一种从无限中选有限，从有限中见无限，那么“有限”的设定就必然要和分类主体的实用目的同命运、共呼吸了。众所周知的后续事实是，实用背后必然存有动机的选择，亦即策略的问题。所以无怪乎有学者这样说：“文学不是一个分类学的系统，而是一个从不同角度而得来的分类重叠的混乱的集合体”；“文学分类的过程是意外的，结果是无理性的”。[15]其中指出的正是由于策略的非定向性带来文类多样性这样一个事实。由此可见，从经验性到实用性，再到策略论的提出，这一过程绝非横面上简单的范畴平移，而是纵向上可贵的理论提升。策略论是我们层层掰开经验性和实用性两理论之果孜孜寻觅而收获的精致内核。

总之，“文类是审美策略”论，反映的不是旨在对文学作品类型属性作机械、静态归纳的现成论思维模式，而是以富于动态、多变性的文学分类为现实基础的生成论认识方法的显现。它不仅是对文类自身特质的核心提示，也是对文学作品与文类之间复杂关系的本体建构。

[1] ［俄］尤·迪尼亚诺夫：《论文学的演变》，［法］茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社1989年版，第105页。

[2] Duff，David，ed．，Modern Genre Theory，Harlow：Pearson Education-Longman，2000，p.1．

[3] Chandler，Daniel（1997）：'An Introduction to Genre Theory'［WWW document］URL http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre.html［2013—03—19］

[4] 周庆华：《文学理论》，台北：五南图书出版股份有限公司2004年版，第108页。

[5] 周庆华：《文学理论》，台北：五南图书出版股份有限公司2004年版，第110—111页。

[6] 同上书，第129页。

[7] 同上书，第151—152页。

[8] 周庆华：《故事学》，台北：五南图书出版股份有限公司2002年版，第47页。

[9] 周庆华：《文学理论》，台北：五南图书出版股份有限公司2004年版，第78页。

[10] 张静二：《中西比较文学中的文类学研究——兼论文类移植的问题》，《中外文学》1991年4月19卷11期，第16页。

[11] ［英］马凌诺斯基：《文化论》，费孝通译，北京：华夏出版社2002年版，第96页。

[12] Cohen，Ralph，“History and Genre，”New Literary History 17（1986），p.210．

[13] Rosmarin，Adena，The Power of Genre，Minneapolis：U Minnesota P，1985，p.210．

[14] Clare Beghtol，“Bulletin of The American Society for Information and Technology，”Vol.27，No.2，2001．

[15] Perkins，David，“Literary Classifications：How Have They Been Made？”In Theoretical Issues in Literary History，Ed．David Perkins，Cambridge（MA）：Harvard UP，1991.p.253．