第三章
奇书文体的结构诸型
一 “缀段”结构纵横谈
研究中西叙事文学的异与同，我们先要研究它们在结构（structure）方式上的异与同。什么是叙事文学的结构呢？简而言之，小说家们在写作的时候，一定要在人类经验的大流上套上一个外形(shape)，这个“外形”就是我们所谓的最广义的结构。不仅研究小说要研究结构，研究史诗也非研究其结构不可，甚至诗歌和戏剧，也不能例外。然而，小说家们特别注重小说本身的内在结构，则是一个不争的事实。因为我们常常把小说看作一种可以由结构入手而抓住整体的文体，所以研究novel的学者，都特别注意小说家如何把人生的经验套入一个固定的结构之中。
叙事作品的结构可以借它们的外在的“外形”而加以区别。所谓“外形”，指的是任何一个故事、一段话或者一个情节，无论“单元”大小，都有一个开始和结尾。在开始与结尾之间，由于所表达的人生经验和作者的讲述特征的不同，构成了一个并非任意的“外形”。换句话说，在某一段特定的叙事文的第一句话和最后一句话之间，存在着一种内在的形式规则和美学特征，也就是它的特定的“外形”。亚里士多德在分析史诗时，就认为在史诗的开头和结尾之间存在某种美学上和形式上的规定性，这种所谓“规定性”可以在一定程度上说明叙事的个性。一段情节、一个故事、一部小说，从开始提出问题到问题的最终解决，往往给人以一种“有道理”的感觉，从而达到对应和平衡，这就是规定性，就是“外形”。[1]
早期的西方汉学家在探讨中国叙事文的时候，往往会自觉或不自觉地用西方novel的结构标准去要求中国古典小说，因而指责中国明清长篇章回小说的“外形”缺乏艺术的整体感(unity)，也就是说，缺乏“结构”的意识。这种观察，与五四以来，中国的文学史家们把明清长篇章回小说的兴起，归结到对说书艺术的模仿和继承的说法，有异曲同工之妙;总而言之，中国明清长篇章回小说在“外形”上的致命弱点，在于它的“缀段性”（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感。
殊不知，这些中西批评家们所谓的“整体感”或“统一性”，在西方文学中，本是指故事情节(plot)的“因果律”(causal relations)和“时间化”的标准而言的。许多批评家指出，叙事艺术对人类经验的“模仿”（mimesis），有时采用“时间化”的模式，按照人世间的行为在时间中演进的形态而铺叙[2]，有时却是遵照某种“空间性”的模式而传达。[3]但由于古代神话在西方文学史上占有的崇高地位，一般文学理论家很自然地就认为小说体式的基本模式一定是“时间性”的。弗莱等许多文学批评家都强调亚里士多德所谓的mythos这个观念，而以早于弗莱的东欧普洛普(Vladimir Propp)为代表的形式主义批评家的著作中也多以后世“神话”和民间传说为研究的焦点，都强调故事在时间过程中的演变。按照这种理论家和批评家的看法，一篇叙事文必须要遵循某种可辨识的时间性“外形”或“模式”，才会使全篇叙事文产生首尾一贯的印象（即具有“起”“中”“结”三个段落的结构)。
亚里士多德在《诗学》里曾说：“缀段性的情节是所有情节中最坏的一种。我所谓的缀段性情节，是指前后毫无因果关系而串接成的情节。”[4]可见，在西方正统的文学理论家的眼里，缀段性的情节，是为贤者所不取的。然而，当初亚里士多德在讨论“三一律”的时候，其实仅把它用于形制较短的文体，例如悲剧与史诗。当西方叙事文学渐渐扩展成为长篇文体的时候，批评家就开始感到文学统一的主张并不容易贯彻。为了不与亚理士多德唱对台戏，他们或者退而求其次，致力于寻找叙事文的外加框架结构——如《天方夜谭》《十日谈》中的“连环性框架故事”和亚瑟王求取圣杯、唐三藏西天取经中的“追寻性框架故事”等等；或者从主题和意象方面入手探讨统一性——比如探寻普鲁斯特（Marcel Proust）或梅尔威尔(Herman Melville)小说里的中心意象，或陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoevsky)、约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）和埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）小说里的神话和寓言因素等等。从这里我们可以看出，即使就西方叙事文学而言，“时间化”的形状也并不能够“放之四海而皆准”。[5]如果我们追本溯源地进行研究，就会发现，从某种意义上来说，所有的叙事文在一定的程度上都可以说带有某种“缀段性”。因为它们处理的正是人类经验的一个个片段的单元。然而，反过来说，每一片段的叙事单元——不管如何的经营——也总是在某种意义上具有一定的统一性。
上文我们研究了虚构性叙事文学的“外形”问题，也观察了西方十八九世纪的novel如何被套上一个“时间化”的叙事“外形”。现在如果我进一步提出，历史和虚构文学一样，也是在人生经验上套上一定的外形，就可能会有人反对，因为史书事实上是由一系列可考的客观事实拼合而成，应该不存在“外形”的问题。然而，我仍然要强调，史书同样是在事实的原料套上了特别的美学外形，中国的《史记》就是一个代表性的例子。《史记》诸列传中，在介绍一个人的生平时，并不采用信手拈来之笔，而是有一种形式规则、一种“外形”在制约着。
说得明白一点，人生经验和历史事实都只是“原料”，叙事作品的作者要将它变成“成品”，就要遵循某种既定的内在规则去操作。英文中“fiction”一词既是指小说或虚构故事，同时这个词的词根在语源上也含有“造作”之意。在欧洲语文中, history和story是同一个字，明显地暗示我们，其内涵不仅是指虚构作品，也包括史书、史文。那么，中国的历史叙事文究竟是用何种具体方法，来造成所需要的外形呢？这个问题可以从两方面看，一方面它把人生的经验流截成一个个小段，另一方面又把一段段单元性的人生经验组合连贯起来，营造出经验流的感觉。在这一过程中，“史事”是截段的标准。也就是说，中国的史文借“事”来划定整篇叙事文从哪一点开始，经过怎样几个阶段，到哪里终止。我们之所以视历史为叙事文的典范，是因为史书有同其他虚构文学一样的一系列定型的惯用叙事单元。人们把“事”作为中国叙事文学的分段标准，其实与西方以史诗为代表的叙事文学惯用的topos分段方法是一脉相承的。至于单元之间的连贯性，中国的史书也有很有特色的表现。如果我们把《史记》各个列传中的许多片段截取下来,就会发现，它们与虚构文学有许多相似的地方。列传往往以“某某者某郡人也”开端，然后继之以传主的经历，再从“危机”“大功”“大败”等一系列既定的美学外形中过滤，组成一种定型的模式。这种定型的叙事单元(或topos)[6]不仅是历史书，而且也是全部中国叙事文学的惯用单位。古史的两大门类——纪传体和编年体，都是把一段段的小单位组合成长篇巨制的成功之作。
虽然，中国的叙事文有时也给人某种时间化“统一性”的印象，比如史书里以年代次序营造统一的印象以及小说里模仿街头说话的“回”所产生的连续性艺术统一感等等。然而，在研究中国的古典长篇小说时，我们必须承认，其作者似乎并不经意于创造一种时间性的连贯印象。我个人认为，中国的传统美学以“互涵”（interrelated）与“交叠”(overlapping)的观念为其关注的重点，所以其小说并不以前后连贯的时间性“艺术统一感”，作为批评的中心原则。虽然，我们也曾注意到，有些中国古典长篇小说的确以特定的神话或历史的架构作为支撑整体的框架——例如，《水浒传》从第一回“洪太尉误走妖魔”到第七十回“梁山泊英雄惊恶梦”（金圣叹本），利用一百○八座魔星下凡作为连贯首尾的母题；《说岳全传》把岳飞、秦桧之间的仇隙归之为前世因缘；等等——然而，除了《儒林外史》利用首回、末回里的理想人物作为品评书中腐儒名士的标准，以及《红楼梦》利用首回里的“石头”故事与真假机缘来贯穿书中的情节这两种特殊结构以外，这类时间性的叙事架构并不足以构成小说的全面布局，而只是描绘轮廓的装饰手笔而已。
正是由于中国的一般叙事文学并不具备明朗的时间化“统一性”结构，今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次。也正因为此，中国古典小说得到了所谓“缀段”的讥评。但是，研究中国小说的现代学者们惊讶地发现传统的古典小说评点家早就十分重视小说的结构问题，其实，今日所谓“结构”一语，早已在明清时代小说评阅者的词汇中出现过。中国奇书文体的字无虚用、事无虚设体现在“事”与“事”之间的空间布局之上。金圣叹《读第五才子书法》曰：“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法。”[7]毛宗岗《读〈三国演义〉法》又曰：“三国一书有首尾大照应、中间大关锁处……凡若此者皆天造地设，以成全篇之结构者也。”[8]诸如此类的例子，不胜枚举。如今，我们面临的问题是：中国古典小说究竟有没有现代意义上的“结构”呢？如果有，它们是单线发展的呢还是多面结构的呢？是时间性的，还是空间化的呢？是缀段的，还是统一的呢？一言以蔽之，它们与西方叙事文学传统中的“结构”相比较，有什么样的特色？我们先要对这类问题作一个根本的分辨，才能进一步研究中国叙事文学的结构问题。
[1] 在接触小说体式时，一种可以辨识的“外形”——就是“模式”——会告诉我们小说整体结构的美学感受情形。当然，这里所谓的“外形”只不过是大致借用美术（或其他造型艺术）上的概念而已；因为小说体式基本上是由文字拼凑而成的，因此本体上是直线而不是平面的。如果说它真有什么“外形”可言，也仅是“直线”的形状而已。
[2] 例如，离别与归来、家国的兴亡、追寻的历程、英雄决战等类母题，即是从上述“时间化”模式中来。
[3] 例如，约瑟夫·佛兰克（Joseph Frank）在《现代文学中的空间形式》(Spatial Form in Modern Literature)里所讨论的“空间统一性”(spatial unity）问题，等等。
[4] 见亚氏Poetics, New York，1927年版，36—39页。
[5] 西方文学史上，18世纪，特别是19世纪的novel，注重时间性的逻辑结构，即事件从开始到发展再到结束的一步一步的结构原则。但是，到了19世纪末、20世纪初，西方文学开始注重一种多方面的novel结构。西方的文论家很喜欢借用音乐的一些术语——例如“对称性”——来分析这种结构。许多西方理论家都提到现代novel的“对称”性，它指的是某一种母题在开头出现以后，在下文又重新出现。他们认为，许多西方的novel在“对称性”方面走得很远，做得很彻底。其实,这是一种把“时间化”的形状与“空间化”的形状融合在一起的做法。
[6] topos原意为“地点”,后人引申为特定的叙事单元。详参Princeton Encyclopedie of Poetry and Poetics。
[7] 见马蹄疾编《水浒资料汇编》,中华书局，1980年版，34页。
[8] 见《绣像全图三国演义·读法》，浙江人民出版社，1985年版,上册，8页。