第三节
抒情的文学史

20世纪中期，革命红旗插遍祖国大地，文学书写也迎来新的契机。1949，这个“大写日期”（the Date）^[1]之后，“现代”和“当代”可谓泾渭分明。当代文学开始以全新的笔墨来表达脱胎换骨、旧貌新颜的政治欢欣和历史觉悟，传达崭新的社会主义文学与文化想象。表面上看来，这不过是晚清以来文学与政治结伴而行的又一表征。已有研究者指出当代文学中文学与政治的过度纠缠，政治意识形态侵蚀审美主体，以至于使得文字书写成了革命行动，甚至俨然是一种政治表态。^[2]当然，也有人乐观地认为这一弥合群己、兼容主客的文学进程，也是历史发展的必然投影和印证，普实克所谓从“抒情”到“史诗”就是典型的表述。这些或左或右的观念，自然有其讨论回旋的余地。比方说，文学和政治的交葛，到底是前者自身的内爆和倾斜，还是后者不断的介入与干预，到底是文字能量的极端放大，还是文学审美的无限受压，这方面王斑的《历史的崇高形象》（The Sublime Figure of History：Aesthetics and Politics in Twentieth Century China）、刘剑梅的《革命与情爱》（Revolution plus Love：Literary History，Women's Bodies，and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction）、李扬的《抗争宿命之路》、蔡翔的《革命/叙述》（Revolution and Its Narratives：China's Socialist Literary and Cultural Imaginaries，1949— 1966）等等著作已经做了相当深入的剖析，不必赘言。我们需要探问的是，到底什么样的特质足以概括20世纪中国文学的诗学表征呢？20世纪中国的文学如何接续“抒情传统”，又发展出怎样一番不同从前的格局与面貌？而这些，正是王德威《抒情传统与中国现代性》一书所要讨论的话题。

王德威论述的出发点是陈世骧、高友工、普实克、沈从文等人的论述。在中国文学史上，关于抒情的论述代不乏人，蔚为大观。到了20世纪中期，陈世骧将抒情谱系上溯到诗歌发微伊始的阶段，断言所有的文学传统统统是抒情传统。^[3]高友工踵事增华，将此“抒情道统”扩充演绎为更庞大的“美典”架构，把起自文体的“抒情”，发而广之为一种文类、生活风格、文化史观、价值体系，甚至于政教意识形态。^[4]区区“情”字，既弗失其小，也能成其大，这或多或少回应了苏源熙（Haun Saussy）有关中国美学“讽喻”（Allegory）问题的讨论。这个“言此意彼”的修辞策略，将文字与意义之间的不连续性和多义性有机地呈现出来。^[5]也让我们想起厄尔·迈纳（Earl Miner）提出的所谓基础文类衍生原创诗学的观点，在他看来，亚洲诗学的确立，乃基于抒情诗这一文类源头，因而其体征无疑地与“抒情”密不可分。更为重要的是，这种源自抒情诗的观念，“之后被不断修正（和扩展）以适应先是叙事文学后是戏剧中的明晰和明确的诗学。”^[6]这种看法，似乎回应了20世纪中期以来陈世骧、高友工等人的识见。

不过，陈世骧、高友工的抒情论述止步于晚清。这之后“抒情传统”到底如何接续、发达，他们并未涉及。这或者也是在暗示，现代社会“抒情传统”势必烟消云散？其品性与时代氛围格格不入，以至于无以为继？“史诗”升腾之际，正是“抒情”告退之时。捷克汉学家普实克在其大著《抒情与史诗》中清楚地测算了这一转折时间的到来：1927年到20世纪30年代。从“文学革命”到“革命文学”，抒情主体的自我发皇、浪漫声调，统统汇聚到了大写的群众主体之中，经受脱胎换骨的改造，见证了由小我而大我的历史进程。可是，王德威发现，1961年的沈从文依然在强调史传传统的核心无非是“有情”，而“有情”的结晶是艺术的创造，是抽象的抒情（《抽象的抒情》）。即使是普实克，他对中国古典文学的研究也显示，抒情正是他心目中的中国文学精神，这与陈世骧、高友工、沈从文等人的抒情论述遥相呼应。因此，在王德威看来，“史诗时代”的“抒情传统”非但连绵不辍，而且还另有发展。与其将“抒情”作为一种文类，不如视作一个语境或话语，它“不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述，知识方法，感官符号、生存情境的编码方式”^[7]，完全应该与我们熟悉的现代性话语，如革命、启蒙等等相提并论。于是，以20世纪中期为切入点，来阐述中国抒情传统与现代性的对话，也就成为全书的基本思路。王德威在“导论”中明确指出，一般都认为20世纪中期是个“史诗”的时代，国家分裂，群众挂帅，革命的呼声甚响。

但我认为恰恰是在这样的时代里，少数有心人反其道而行，召唤“抒情传统”，才显得意义非凡。这一召唤的本身已经饶富政治意义。更重要的是，它显现了“抒情”作为一种文类，一种“情感结构”，一种史观的向往，充满了辩证的潜力。^[8]

沈从文、陈世骧、高友工等人的抒情论述应该视为20世纪中期中国文学史上值得关注的现象，长期以来隐而不显，正说明中国现代性论述的不见。

唯有经历了1949年的政治大变动，抒情与现代性之间的张力才完全浮上水面，抒情与革命究竟是小我和大我的极端对立，还是彼此相互印证？启悟和启蒙到底是一体之两面，还是理智、知识介入主体意识的分界点？最重要的，面对名为“现代”的挑战，抒情主体要如何跨越时间的深渊，还是注定成为其牺牲？^[9]

关于“现代性”的理解，学界莫衷一是，众说纷纭。王德威关注的主要是社会文化指涉层面的“现代性”意涵。他在《被压抑的现代性》一书中，阐述了现代性所包括的“真理”“正义”“欲望”及“价值”四个维度的内容，揭示了近代以来知识分子在把握世界、分派资源、安顿自我、重建秩序方面的努力。其中既有正面的知识启蒙、民主革命、理性主体等意涵，也有那些不绝如缕、恍若鬼影的反面姿态，以颓废、回转、滥情、谑仿来发展其幽暗面目，甚至从“怪兽性”（Monstrosity）中激出“现代性”（Modernity）^[10]，也就是所谓“反现代的现代性”，或“否定的现代性”。现在，王德威期待能有一个新的角度来观察中国的现代性问题，这就是他重新发现的“抒情传统”的角度。刘若愚曾经提出“文学本论”（Theories of Literature）与“文学分论”（Literary Theories）的概念，前者关乎文学的本质与功能，后者牵涉文学的诸方面，如文类、风格、技巧等等。^[11]王德威所提出的“抒情传统”，我们似乎也可以从这两方面来理解。从立意上说，“抒情传统”当不脱“诗言志”或“诗缘情”之类的文本共相，即视所有的艺术产品均为情志的产物。但从具体的考察对象上来看，“抒情传统”更倾向于谈论一种文类风格，甚至是一种政教论述、知识方法。这种文类风格，可以放大到审美愿景、生活情态乃至意识形态。王德威的“抒情传统”，既有其大的立意，包含着对某一诗学传统的思考，也不乏可供操作的具体层面，即其念兹在兹的诗与史的辩证互动。

也许有人会说，王德威并没有将此观察推衍到对革命大众文艺的解读上，我倒以为，王德威的问题不是不够“全面”，反而是过于“正面”，即其所谈论的抒情都概莫能外地传达出建设的、正面的信息。他关注个体生命如何将一己之思揉入对历史、现实、家国的思考之中，并对某种审美形态有所寄托和期待，他指出史诗时代可能恰恰不是对抒情的遏抑，反而是对抒情的要求，其典型症候就是“革命现实主义”对“革命浪漫主义”的须臾不离。所以，从此意义上讲，王德威的讨论多是把抒情当做有容乃大的个人情志在发挥，而有意无意地忽略了抒情可能运作的动力因素。过于“正面”的抒情论述，还表现在王德威对“忧患”意识的执念上。中国现代文学几乎就是与忧患结伴而生的，但或许不必就把“忧患”视作抒情的内核。“忧患”发展到极致，也可以是情绪的大鸣大放，是狂欢逸乐。那种不合时宜、抛诸一切的抒情姿态，也是一种“负面”的抒情。在“批判的抒情”而外，或许也有一种“逸乐的抒情”。当然，王德威对抒情传统的正面阐述，是其论题所决定的，唯有如此，才能赋予“抒情传统”以明晰的内涵，并展示它与中国现代性的种种面向。

对“抒情”的理解，传统的做法是化约到20世纪以来，尤其是“五四”知识分子承袭自西方的现代浪漫主义所定义的“抒情”，或者将其解读为对晚明“情教”观念的现代接续。王德威反对这种将“抒情”或归为浪漫主义小道，或打入传统文人遗绪的做法，而是如前所述，既将“抒情传统”视为一种文类特征，也视为一种美学观照，一种情感结构，甚至一种政治立场，它是中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。我们可以从几个概念来略加解说王德威所说的“抒情传统与中国现代性”的诸种面向。

一是启蒙与启悟。“启悟”是王德威解读沈从文的关键词，这两个概念很容易让人联想佛教术语“大乘佛教”和“小乘佛教”。“启悟”的英文epiphany，本身就是一个宗教用语。它所表示的“灵光乍现”酷似佛家所谈的“开悟”。有意思的是，“大乘佛教”的普度众生与“小乘佛教”的自我修行，其抱负和姿态也与“启蒙”和“启悟”颇为接近。佛教上讲“开悟”，总是要有一定的因缘或刺激。对于生活在急速变动中（1947—1958）的沈从文而言，这些刺激来自一册木刻画集、一张照片，还有一系列的速写。它们为沈从文重新思考个体在面对历史风暴时所能为和所不能为提供了重要契机。我们当然可以顺理成章地从时间观念上来加以阐发，但是空间也许是另一种可能的维度（王德威没有着力论述抒情论述的空间维度）。沈从文的那些图像中，空间总是同城乡结构互有关联。他所倾心和描绘的场景，总是隐含着一种城市与乡村的紧张。比如1957年的“五一节”所见图，一边是城市运动，一边是渔歌唱晚，正是沈从文所说的“事功”和“有情”的分野。比如借助于木刻所营造的叙事的空间，沈从文得以眺望过去的种种倥偬人事，蹉跎岁月，感受生命的代谢和荣枯，尤其是“明日隔山岳，世事两茫茫”的人生无定。这种感觉最终导致了他的自杀。他的自杀透露了他对整个社会运作，包括启蒙、革命以及现代化的迷茫和不信任感。在此过程中，沈从文很可能不止一次地翻阅了张兆和的各种照片，以寻求慰藉。自然，这当中包含了王德威在文中所提到的那张照片。照片正面的两个“1929”和反面的两个“三十八年”（即1949）之间就形成了某种抒情的张力。正面的张兆和照片青春健康，反面的沈从文文字悲观消极，一正一反之间，已经不只是“时间”的流逝，带出了生死的感喟。而这种感受，恰是借由图片与文字这两种决然不同的抒情方式加以呈现，它们虽然只有“空间”上的一纸之隔，但真正地体现了一种情何以堪的姿态和感念！

二是革命与回转。“革命抒情”可以有很柔软的一面，无论诉诸想象，还是直面现实，都未必是一往无前、针尖对麦芒，而是枝枝节节，歧义重生。王德威讨论了三个人，瞿秋白、何其芳和陈映真。瞿秋白本想“将革命诉诸文字”，忏悔自赎，为革命正本清源，不想引来越描越黑的尴尬。对瞿秋白而言，状写一生的革命经历及其感念，无异于在行动所不能及的地方，借文字来发力，这当然是现实主义写作的最佳题材和方式。但吊诡的是，他写作中引来的竟是浪漫主义者所念兹在兹的“饥饿”和“疾病”。就这一点而言，说他是一个“浪漫的左派”，一点也不为过，可是他偏偏又缺少那种被李欧梵称为“英雄生机论”的左派浪漫核心^[12]。因为受到俄国文学的熏陶，他倾心的竟是“畸零”“漂泊”，这是郁达夫式的浪漫。不过，两者的区别在于，郁达夫的“多余人”不过是他心绪的化身；而瞿秋白却从中取得了一个立场，“明白他原来只是‘扮演’了一个革命家的角色”^[13]。

与之不同，何其芳“将文字付诸革命”，不想从此与意识形态纠缠不休，在众人所宗的形象背面，那个忧郁的诗人何其芳始终徘徊不去。这样的例子，毋宁显示了文字本身强劲的干扰力度，重新带出了“文学革命”与“革命文学”的老问题。李陀曾经在一篇文章中半带讥讽、也半带激赏地给丁玲下了一个“不简单”的定语，认为其在当时的体制下能出落得前后判若两人，实在令人匪夷所思。李陀试图说明的是，政治高压下的知识分子不必只是历史的“受害者”；“对抗式”的解读，也不敷以说明知识分子在话语生产中的复杂角色^[14]。比起丁玲的“不简单”，何其芳的形象，大大显示了这种转变的凡俗性：他陷于选择的困境，在文字和革命之间，依违两端、难于取舍。

跨海来台，海峡彼岸的陈映真借写革命告退后的历史“堕落”，倾吐一腔正义的热诚。在他希望被关注和人们真正关注的对象之间，竟是相距甚远，以至于他不得不提出抒情和革命的两难：一方面要借抒情来挑动、释放革命情怀，但另一方面，又必须避免革命只成为审美的消费。陈映真借小说《山路》试图做出如下的询问：在“放逐诸神”“告别革命”（李泽厚、刘再复）的年代，从革命的本事到革命的后事，是否一切都已无从谈起？“后”（“后革命”“后历史”“后现代”等等的表述）了之后，是否真就能一了百了？“革命/文字的记忆和过往”是否也应该有一番“血债血偿”？诚如王德威所言，革命的情怀总包含着一个抒情的、诗意的、浪漫的核心。“因为抒情，革命得以尽情发挥魅力；因为抒情，革命已经埋下了‘内爆’的引信”^[15]，两者之间的回转与张力，是最有意思的话题。

三是国族主义与身份认同。以“国族主义”的切面来谈论抒情传统，自然合情合理。不过，此类抒情一旦遭遇身份认同的问题，就变得尤为可疑。根正苗红者抒发建国之思、爱国之情，当然令人称快，但由政治身份暧昧者来一吐衷肠，就不能不令人心生疑窦。可是，在王德威看来，此种游移，也正带出种种挑战与喧哗，其中最重要的一项便是，到底是“政治上的占位”还是“文化上的挚爱”决定着抒情的正当性？江文也、胡兰成，这两个在政治上均有污点或嫌疑的人物，一个借音乐接引儒家文化，发展礼乐的最高境界“仁”，而衍成“法悦”，一个则由“变风”“变雅”的传统，写来“情之真”“情之正”之后的“情之变”，从而敷衍出一脉“浪子美学”。其人其作所记挂的均是礼乐风景、日月山川，虽然肉体有限（特定的身份、一生的时间），写出来的山河岁月、历史兴会却无穷或已。早年，夏志清先生曾直指“感时忧国”的执念，不过是抒情传统的末焉下流，其用意也正是在这有限与无限、有穷与无穷之间做了辩证。“政治之情”与“文化之爱”的矛盾纠缠，也启发我们可以对国族主义与身份认同、审美立场与历史机遇等问题重新探讨。

一方面，我们可以追随王对两人所做的殖民主义、帝国主义、民族主义、现代主义，以及国际都会主义（Cosmopolitanism）的精彩解读；但另一方面，也不妨把问题简化，即两人迭遭物议，其根源均在于对彼时的社会生活和现实每有“脱轨”的考量，音乐与文字之中缺乏一种“伦理”的体恤。江文也自外于政治的喧嚣，着力于音乐艺术的现代化和“超国家”化，表面上清高自足，但这种不介入的姿态本身就颇成问题，难免会引人作周作人式“叛国”想象^[16]。更何况其关于儒家文化的思考，总也摆脱不了日本式的东方主义和军国主义影响。同样的，胡兰成的文字虽甜腻妩媚，但惊艳之中，也难免暴露一种“法西斯式”的惊险。对他的叛国悔婚，胡不仅毫无愧意，反而从传统社会的井田制、兴会观、浪子说中寻得历史的依托和根据，做足美学上的辩解。这两种或超然或背叛的诗学，以及由此带出的评价问题，当然可以视为“现代主义”书写过程中全球性视角和地方视角分叉又拉锯的结果^[17]，但也可以看成是对中国的“天下”观念，特别是康梁以降的思想资源，所做的不合时宜的接续与思考。在一个召唤史诗、民族国家的年代，他们却不识时务地在错误的时间、错位的空间表达对“世界”的期待，而这个“世界”又多为帝国势力所把持。为此，他们两人要付出起自道德、政治，直至艺术名誉的代价。同时，这也标示出“抒情的现代化”所包含的政治风险和时代变奏。

四是时间与创伤。对时间的迷恋，中外皆然。古典诗歌中有伤春悲秋的主题，普鲁斯特（Marcel Proust）有年华似水的追忆，博尔赫斯（Jorge Luis Borges）交叉小径的花园也是时间的迷宫。时间可以唤起哀愁淡淡的伤逝美学、神秘情思，也可印证社会更迭的心灵重创，特别是面对20世纪这样一个动荡、“震撼”的时代，书写时间更可以有一番作为。或者如白先勇悲金悼玉式的《游园惊梦》，于还魂、招魂之际，见证情之遗失；或者如李渝铺排、衍生《江行初雪》，在不定、偶发之中，完成艺术的“多重引渡”；或者如钟阿城亵渎优雅式的《遍地风流》，在藏污纳垢里面自“作”多情。20世纪的时间抒情，无论主题还是形式，较之古代都多有改写。这种改写，彻底地反转了“情”的纯粹、正当，而将之变成一种作为和表演。王德威说，《牡丹亭》是“因情生梦，因梦成戏”，可今时今日却是“因戏生梦，因梦成情”。这些现代的抒情写作者，他们书写的往往不是情的流转，而是情的失去，“‘伤逝’成为现代的抒情写作一个最重要的症候”^[18]。

当然，“伤逝”之外、“失魂”之余，王德威也同样发掘“还魂”的可能，指出时间的转圜之外，断裂溃散也可另行铺陈一“衍生的美学”（Derivative Aesthetics），并“由是暗示出一种情的愿景，不再循回再生，而是空虚寂灭：情之为物，不再（像《牡丹亭》那样）自我完成，而在其余恨悠悠（residue）”^[19]。“衍生美学”一面预示了时间卷入现代情境的无奈告白，一面也要带出种种“知其不可为而为之”的举动，“自作”多情，为欲望张本，见证“一场奇特的修辞游戏，永无休止地延伸着情感与喻象（figure）的相互置换，对戏仿进行戏仿”^[20]。正在这种意义上，李渝的“多重引渡”，阿城的“世俗技艺”，有了不同凡响的意味。

五是主体与死亡。抒情可以借由文字来表达，也可投射于肉体凡胎的一举一动来表现，而其极致处，当然是以生命本身来做抒情的资本和戏码。既无能于“生的光荣”，则必然求索于死的“伟大”。这“伟大”，一面可以是为国、为家，一面也可只为那令人无法猜透的永恒“自我”。“诗人之死”放大了我们对生命美学、主体价值的认知。他们于极端和极权之间摇摆，浮生取义，有古典式的明志（闻捷），有现代式的嘲弄（施明正），也有象征式的悲壮（海子），还有预言式的暴虐（顾城）。这四位诗人代表了两岸作家对自我从古典直至后现代的不同诠释方式，既构筑，同时也瓦解着我们对诗和诗人的想象，释放出各种断裂的、驳杂的信息。

当然，王德威在这里所欲揭示的是作为思想、信仰的抒情，通过见证“诗、史、尸”三位一体的辩证关联，显示抒情的底色实在是折冲在暴虐、温柔之际，且常有吊诡、荒诞的表现。然而，这里面也另行隐藏了其他两条可供发展的思路。一是对于“身体”的发现。郑毓瑜等专精古典文学的学者，已经从儒家的“心性—身体”观中，发出了“身体感兴”的言说^[21]，不仅预示着“抒情传统”中的身体观其来有自，也与王斑、刘剑梅等人关于20世纪文学中身体形象的讨论如响斯应。另一条思路则是，抒情的“普罗”面相。王的理路专注在精英路线之上，从王国维、朱湘一路下来，但也不妨追问，抒情能不能也有世俗、日常的表达？在这一点上，吴飞和海青，特别是吴飞的著作，为我们提供了相应的学术支撑^[22]。正视自杀的凡俗性，意义不止于对抗抒情的精英化、庙堂化，更重要的是，此类抒情既可能带来抒情本身，也有机会引发抒情的共鸣——向大众开放一个抒情的“公共空间”。

通过以上的诸方面，王德威为我们细细论述了20世纪的作家、文人、知识分子如何在史诗背景中，凭靠个体之抒情呈现现代、对话现代、增延现代。也许，这些抒情面相和定义未必是完备的，我们还可以追加性别的抒情、逸乐的抒情、理论的抒情等等，所以王德威说他只是权作尝试，勾勒“抒情中国”宏大体系的一端。不过，只此一端，也已经足够我们深长思之，从诗而史，由史而诗。知识、正义、欲望、价值这四个维度所形塑的抒情空间，哪里只是一个壶中天地，它分明见证了“抒情中国”与现代性的复杂纠葛，昭示我们充满革命话语的20世纪中国，同样是“有情”的历史，抒情传统与现代性总是如影随形，相伴相生。

[1] “大写日期”是指文化史上那些具有坐标性的日子。参阅宇文所安：《过去的终结：民国初年对文学史的重写》，宇文所安：《他山的石头记》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2002年，第308页。

[2] 李陀曾指出：“要不要进入毛文体写作成了一种隐喻——对知识分子来说，在毛文体和其它之间做选择，成了一个要不要革命的问题。”见李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈出落成毛文体》，《今天》1997年第4期。

[3] 陈世骧：《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第6页。

[4] 高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年。

[5] 苏源熙：《中国美学问题》，卞东波译，南京：江苏人民出版社，2011年。特别是第一、二两章的讨论。

[6] 厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，北京：中央编译出版社，1998年，第9页。

[7] 王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第5页。

[8] 同上书，第6页。

[9] 王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第10页。

[10] 参阅Wang，David Der-wei．Fin-de-siécle Splendor：Repressed Modernities of Late Qing Fiction，1849— 1911．Stanford：Stanford University Press，1997；The Monster That Is History：History，Violence，and Fictional Writing in Twentieth-Century China．Berkeley：University of California Press，2004．

[11] 刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，南京：江苏教育出版社，2006年，第1页。

[12] 李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社，2005年，第258页。

[13] 王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第148页。

[14] 李陀：《丁玲不简单——毛体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》，《今天》1993年第3期。

[15] 王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第149页。

[16] 有关周作人的叛国思想和抒情美学可参阅：Daruvala，Susan（苏文瑜）．Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity．Cambridge：Harvard University Asia Center，2000，Chap.5．

[17] 关于中国现代主义里存在的视野分叉参阅史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，“导论”。

[18] 王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第212页。

[19] 王德威曾以“衍生美学”一语讨论晚清狎邪小说的现代性，见王德威：《被压抑的现代性：晚清小说新论》，宋伟杰译，台北：麦田出版公司，2003年，第109页；而针对白先勇的讨论则见《游园惊梦，古典爱情：现代中国文学的两度“还魂”》一文，收入王德威：《后遗民写作：时间与记忆的政治学》，台北：麦田出版公司，2007年。

[20] 王德威：《被压抑的现代性：晚清小说新论》，宋伟杰译，台北：麦田出版公司，2003年，第110页。

[21] 参阅郑毓瑜：《抒情、身体与空间——中国古典文学研究的一个反思》，《淡江中文学报》2006年第15期；郑毓瑜：《文本风景：自我与空间的相互定义》，台北：麦田出版公司，2005年。

[22] 吴飞：《浮生取义——对华北某县自杀现象的文化解读》，北京：中国人民大学出版社，2009年；吴飞：《自杀作为中国问题》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年；海青：《“自杀时代”的来临？——20世纪早期中国知识群体的激烈行为和价值选择》，北京：中国人民大学出版社，2010年。