四 走向跨文化美学
20世纪的中国美学，既非单纯地继承中国古代传统，也非一味地移植西方美学思想，而是中国传统诗学与西方美学在跨文化交流的背景下互动磨合的结果。具体地说，通过文化变异而生成的中国现代美学，主要是在西方美学译介的支撑下和中西文化的碰撞中逐步发展起来的。基于已往成功的历史经验，从文化历史与现实语境来考量新世纪中国美学走向，我们认为以中西比较为本质的跨文化美学研究，不失其为一条可供深入探索的有效途径。
以中西比较为本质的跨文化美学研究，是在不同文化的有机语境和多维对话模式中展开的，旨在探寻和打造“超越文化的”或“适合于多种文化的”美学精神及其多样化的成果形式。这种研究包含着追求创新与超越的内在目的性，喻示着一种融贯古今中外美学思想的方法论，表现为一种互动会通式的“创造性转化”过程，即一种在比较分析中彰显各自特点、在交流对话中寻求整合会通途径、在互动互补中营构创新超越契机的动态过程。
1 跨文化美学的超越性追求
跨文化美学（trans-aesthetics）的全称是“trans-cultural aesthetics”。前缀“trans-”包含“横穿”“贯通”“超越”“胜过”“转化”等意思，“trans-cultural”通常表示“跨文化的”“交叉文化的”“涉及多种文化的”“适合于多种文化的”与“超越文化的”。如此看来，“跨文化美学”尽管与比较美学在总体特征、具体范畴与相互影响等研究方法上存在共性，但在研究领域方面则具有更大的外延性。它首先不囿于美学理论形态中的比较研究，而是把比较美学研究置于两种以上的不同文化背景或有机语境中展开的。而文化作为一个总体性概念，一般可以分为不同的层面，如器物层面（instrumental dimension）上的物质文化，制度层面（institutional dimeision）上的制度文化，观念层面（conceptual dimension）上的精神文化。相应地，跨文化美学研究会在不同的文化层面上进行，其触角几乎可以深入到文化的所有构成要素之中。在逻辑的必然性上，这与美学应当研究人类有效劳动与生活之一切形态的审美化需求相当契合。另外，从其本质意义或终极目的上讲，跨文化美学更重视探寻和打造“超越文化的”（trans-cultural）或“适合于多种文化的”美学精神及其多样化的成果形式，从而使自身成为一种追求“创造性转化”（creative transformation）的动态过程，即一种在比较分析中彰显各自特点、在交流对话中寻求整合会通途径、并在互动互补中营构创新超越契机的过程。
在此过程中，跨文化美学研究不仅包含着追求创新与超越的内在目的性，而且也喻示着一种新的方法论。它以在跨文化形态中进行系统和深入的比较研究为主要特征，涉及西方与东方、现代与传统、历时与共时等并列互动的参照系统或研究坐标。若从我们的角度来讲，所谓“融贯古今，会通中外”，基本道出了跨文化美学研究的方法实质。这要求从可靠而翔实的历史和文化语境出发，对相关的理论和概念形态进行客观的比较与分析，进而探讨会通与整合的可能途径，最终追求创新式的超越或超越性的创新。在此过程中，既可在时空背景上依据历史文化发展相对平行的原则，开展作者对作者、文本对文本、学说对学说的比较分析；也可以打破时空背景和历史时期的界限，针对美与丑、美与真、美与善、虚与实、优美与阴柔、崇高与阳刚、意义与韵味、典型与意境、想象与神思、趣味与天才、自由与道德、经验与体悟、再现与表现、模仿与临摹、抽象与写意等具有本体论、价值论和生存论意义上的美学范畴，进行跨文化的比较研究，探讨它们彼此之间的相通性与差异性以及可能影响和互动作用。
毋庸讳言，在涉及相关文本的跨文化重新诠释时，其间容易出现以今释古、以己（见）度人（之见）、以本土文化视界去评判异质文化问题等话语强制做法，结果在纯学术的意义上会使跨文化美学研究的可靠性和有效性（reliability and validity）大打折扣。但要看到，不同文化之间的交流、互动、变异和趋同甚至局部的整合，无论在以往的人类文化发展历史上还是在文化全球化的现代语境中，都是可能的。中国现代美学的生成与发展，就是一个有力的佐证。更何况跨文化的比较研究，会把古今中外的美学思想及其演化的历史文化语境，带进一个更为广阔的、网络式的视野中予以立体性的考量和梳理。从中所得到的启发和感悟，不仅来自美学理论形态的方法和条理，而且来自不同审美文化的精神特质和差异。特别是那些差异，更具有思想的张力和涵泳的空间，更富有文化和认知意义上的新奇性和刺激性，更能碰出火花、激活思想、促发灵感、氤氲出创新和超越的契机。当然，这一过程容不得“短、平、快”的急功近利做法或华而不实的浮躁心理，而是需要学贯中西的学养和脚踏实地的、积厚而发的学风。
跨文化美学的超越性追求，在相当程度上是以其互补性为基本条件的。宏观而论，东方美学（尤其是中国古典美学）更多地来自艺术创作与欣赏经验的总结，注重内在生命的自由和直觉妙悟式的体验，因此高度重视艺术家的内在心态和精神过程，高度重视其内省和自省的功夫，同时也高度重视艺术世界中现实与超越的关系。相关的经验性理论总结或概括，大多旨在建议艺术家如何提高自己的“才、胆、识、力”以期修炼成有利于创作的心态或艺术境界，建议欣赏者如何神闲气静地通过艺术鉴赏来摆脱现实的绊羁与冲突而进入内心的自由与和谐。因此，在很多情况下，艺术家与欣赏者的角色认同并无严格的界限，几乎是浑然为一的。无论是强调道德修养或悠然自在的中国式人本主义美学，还是凸现神秘玄奥或超验解脱的印度式象征主义美学，都比较关注个体在审美活动中由外向内的体验和修行，其理论形态发展也大多依赖于具体而成功的艺术实践。西方的美学一般具有西方哲学的特色，以研究本质或本体作为其基本样态（forma），在科学精神和思辨传统的推动下，建构出系统而多样的理论学说。西方美学也涉及艺术，但更多地是从形上学或本体论入手，去探求艺术的理念及其本质特征，倾向于把艺术、艺术价值及其表现形式归纳为明确的形态或各种流派（如写实、浪漫、再现、表现、印象或抽象等流派）。在西方，对艺术家的训练比较侧重明显外露的技术和对材料、器具的使用，内在心态一般留给艺术家个人去处理。艺术欣赏也比较侧重客观方面，注意学习艺术史，注意区分不同的风格，注意艺术品的色彩与线条或旋律与和声，很少鼓励欣赏者“将自我置于正确的心态之中去享受艺术品，并与之产生共鸣。……许多西方艺术家与美学家反对把艺术品在观众内心中引发的特定心境或情感反应作为审美目标。西方心理学近来日益忽视艺术与其他类经验中的内心感受现象。为了达到科学的精确性，行为主义心理学日益取得主导地位，从而更注重观察和测定人类对外部世界的行为，更关注人际与社交行为，而非个性的主观诸方面”[1]。
比较而言，西方美学比较注重科学分析，强调逻辑的严密性，讲究理论的系统性，概念界定明确，分门别类清楚。而中国美学比较注重经验总结，大多出于即兴、片段的感受和简略、含蓄的表述，其理论逻辑的连贯性和明晰性相对欠缺。但是，西方美学“过分依赖从对美的思辨哲学假定中进行演绎推理或高度专业化的语言分析，致使许多美学家认为所有的问题根本无需涉及世界艺术或任何艺术就可得到解决。结果，不怎么重视不同民族和不同阶段丰富多样的艺术风格和价值，也未能研发出经验广泛的手段来”[2]。现代西方美学的衰落也证实了这一点。中国美学较多强调艺术创造的心态和实践，注重艺术欣赏的道德、精神和生命意义，认为艺术在观众内心中激发的共鸣以及主观而独特的艺术审美经验值得他人借鉴，并当作范例加以推广，但同时又鼓励个体的审美自由和深化的审美自省。就连美国著名美学家门罗也认为，“对西方最有价值的东方美学成分，不是那些东方美学家们自己总要强调的神秘主义和先验主义的东西，而是那些直接经验的记录，即那些包括像‘味’一类学说中的直接经验记录与地球上各种艺术、艺术家和艺术观众的直接经验记录”[3]。因此，“我们需要在地球两边的美学家中更加活跃地交换思想，更多地进行合作性研究。美学作为一个世界范围的命题，应该基于对所有主要艺术地区的观察与思考”[4]。这无疑是东西美学的互补性所致。而加强对互补性的研究，也可以说是促进世界范围内跨文化美学会通的基础建设。
值得注意的是，中西美学的跨文化会通，一方面涉及“前见”“现识”与“跨文化的互动”所构成的多维视界融合，另一方面涉及普遍性与特殊性的兼容并蓄关系。这里，视界的跨文化融合与理论的互补性整合，是微妙而多彩的。一般说来，中西文艺美学在总结艺术创作或欣赏规律中所彰显出的普遍性，会突破各自的文化界限而构成交错共生的跨文化边缘地带，为跨文化美学对话及其融会贯通奠定基础；而各自表现出的特殊性，如中国文论偏于经验联想和道德感悟，西方文论则偏于语言分析和实证批评等，均不会被对方强行统合，而是各自依然保持其原有的特色。当然，在此会通过程中，西方式的干涩寡淡的语言结构型分析，有必要吸收一些富有诗意与韵味的鲜活成分，而东方式的模糊感悟的笼统印象型批评，也不妨借用实证分析的方法而取得必要的透明度。
2 跨文化意识与交往理性
与跨文化传播学研究一样，跨文化美学研究也需要培养一种跨文化意识（cross-cultural awareness）。跨文化意识是克服文化差异、取得相互理解的必要前提。对异质文化的理解，通常是一个由表及里、由浅入深、由简单到复杂的实践认识过程，与此密切相关的跨文化意识也呈现为一个不断深化的动态发展过程。跨文化意识的最高层次不是移情神入的接纳（empathic reception），而是能按照对方的观念立场设身处地地观察和思考（transspectional observation），也就是说，既能入乎其内地尽情玩味体悟，也能出乎其外地进行客观的审视批评。
根据跨文化交往与沟通过程的知解水平，跨文化意识可分为四个层次：
（1）通过旅游观光、杂志电视等大众传媒和教科书等，对于表面明显的文化特征有所了解，但往往认为对方陌生奇异、难以置信（exotic, bisarre, unbelievable）。
（2）通过心理上的或外在形式上的某些文化冲突场合，意识到异质文化中某些具有重要意义但却微妙的特征，这些特征与自己文化形成鲜明的对比，但依然认为对方难以置信，令人沮丧，有悖常理（unblievable, frustrating, irrational）。
（3）通过理智的分析和细致的观察，知解到重要而微妙的异质文化特征，尽管清楚这些特征与自己文化有明显差异，但认为对方从认知的角度看是令人置信的（cognitively believable）。
（4）通过文化的洗礼、切身的经历和深入的探讨，能够从异质文化局内人的立场出发去感受和体验对方的文化，由于主观熟悉程度的提高而认为该文化是可信的（believable because of subjective familiarity）。[5]
在此动态发展过程中，第一层主要基于对另一种文化中的当地生活方式与观点的尊重意愿；第二层主要基于上述尊重意识的具体表现或参与行为；第三层主要基于切身的体会和进一步的参与；第四层主要有赖于深刻的理解，入乎其内的研究或心领神会的感悟。这时，跨文化意识更多地表现为一种“移情能力”（empathy），使自己能够越出本土文化传统的背景或界限，积极参与异质文化的活动，并从他者（the other）的角度来审视其价值系统以及自个本人。在此基础上，文化知解能力与移情能力还会继续提高，随后会进入到一种跨文化认识论的过程（trans-epistemological process），从中去学习、体会和运用异质文化的信仰、假设、视野、感受、观念等精神文化要素，进而达到可以自如地按照对方的立场去观察分析和欣赏各种事物的境界，即一种超越移情能力的设身处地境界（trans-spection as being beyond empathy）。
在现实生活中，由于社会地位、教育水平、家庭背景、个人经历、文化氛围、个体世界观和价值观等方面存在一定差异，同一文化群体内的成员会在宏观上形成不同的人格类型。若按各自的文化倾向划分的话，一般可分为传统型、现代型和后现代型。传统型人格（traditional personality type）倾向于固守本土文化视界，习惯于固有的社会角色，不能设想和接受任何超出自身熟悉的范围以外的立场观点，因此其文化移情能力偏低。现代型人格（modern personality type）倾向于坚持民族文化视界，能在本土文化语境中设想和习得各种不同的社会角色，因此其文化移情能力较强。后现代型人格（postmodern personality type）倾向于接受全球文化视野，能在各种外国文化中设想不同的角色观念，因此具有设身处地观察事物的能力。按照理论上的假设，跨文化意识的理想境界是超越移情能力的设身处地境界，而实现这一境界则需要拥有全球文化视野或多元文化观念。
实践表明，在确立跨文化意识的具体实践中，首先需要克服某些文化心理障碍。这些障碍可分为两极。一极是文化中心主义所积成的种族文化优越感等习惯意识或潜在意识。另一极是文化无根主义所导致的“文化自卑感”或“失语症”。文化中心主义基于自身的优越感和偏见，只看到自己文化的精髓，而看不见其他文化的精髓；只尊重自己的文化价值，不尊重其他文化的价值，同时习惯于用己之长比人之短，容易养成唯我独尊的态度。另外，文化中心主义只热衷于捍卫自己的主体性和话语权力，用主客二分法使自己处于中心地位，将他者置于边缘地带，因此无法形成平等交往的话语关系。文化无根主义则恰恰相反，所看重所仰慕的只是他者，有意拒绝自己的文化认同，犹如风标一样，随着东南西北的文化风旋转，虽游离于边缘地带，但却奢望着通过模仿或虚拟的方式将自己带入中心。介于两极之间的便是文化相对主义。这种文化观坚持所谓的客观性，在研究自己文化的同时也研究其他文化（如一些外国汉学家），看到自己文化的精髓也看到其他文化的精髓，甚至有时出于同情或好奇而夸大对方的某些方面，但其根本目的是为了补正本土文化的缺失，所以在解释异质文化时惯于使用本土文化的概念，最终还是掉进了本土文化中心论的框架之中，甚至会与文化民族主义走上同一条道。因此，积极、平等而富有建设性的跨文化意识，需要克服所有这些文化心理障碍，尝试借用哈贝马斯的交往行为理论和话语伦理学原则，确立互为主体性的话语交往形式（intersubjective discourse dialogue），使话语性的交往行为深入到理性之中，最终实现理性的交往化或交往的理性化。在此过程中，话语交往的有效性是至关重要的。话语伦理学要求人们在具体交往时，（1）言者要说出某种可以理解的东西；（2）要提供（给听者）某种东西去理解；（3）要由此使自己成为可理解的；（4）要达到与他者的默契。[6]这样，我们也许有可能建立一种文化共同体主义（kultureller Kommunitarismus），或文化交往主义（kultureller Dialogismus），借此抛弃文化中心主义，有效地解决文化相对主义，把中西文化关系推向深入，进而把文化现代性设计在中国和全球加以推广。[7]当然，这在很大程度上只是一种理想化的设想。现实交往中，我们所能做的第一要务就是如何“说出某种可以理解的东西”。近些年来中国理论界的文风呈现出诸多病症，其中招致抱怨最多的要数以晦涩难懂和概念轰炸为特征的“失语症”。大量的西方概念或术语，未经深入的探讨、解读与消化，以近乎生吞活剥的方式从原文转换为中文，同时以有悖基本学理要求和相应学术规范的做法，拼接杂糅于所谓的学术前沿性文章之中，结果阻滞甚至取消了读者与文本、读者与作者进行对话的可能性。从话语伦理学角度看，这种做法如釜底抽薪一样，在违背上述第一条原则的同时，也违背了其他三条原则，因此也就偏离了文化交往主义的宗旨。
总之，对话沟通的有效性取决于彼此可以理解的水平。而理解水平的高低，则又取决于相应程度的跨文化意识与交往理性。不过，无论是实现跨文化意识的理想境界，还是推行建设性的文化交往主义或交往理性，其最为有效与可能的方法之一不是靠良好的愿望或话语权力的强制，而是靠积极而平等的对话。哈贝马斯所谓的文化交往主义，是建立在文化对话哲学基础上的，其中的交往主义（Dialogismus）一词，事实上在词源语义上就是指“对话主义”（dialogism）。
3 对话哲学中的多维模式
对话（dialogue）是人类特有的一种历久弥新的交流方式。举凡充满宽容、动态、开放和自由等特征的对话，才是激活思想和实现真正沟通与相互理解的前提。孔子的《论语》与柏拉图的哲学，均是在对话的形式中展开的。他们各自打造的哲学，可以说是对话的哲学。在这种哲学中，对话引导参与者在彼此反驳论证中去接近一种洞见，去体悟一种智慧。在古代中国，有庄子和惠子式的对话哲学。在古希腊，有苏格拉底式的对话哲学。在他们那里，对话不仅是一种充满戏剧性的理想思辨结构，而且是一种充满诗意的文学表达形式。尼采深晓对话的奥妙，他认为对话的艺术，乃是一种无休止的歌唱，而不是一个有结局的故事；是一种非确定性的活动，而不是一种尽善尽美的东西。[8]英国唯美主义作家王尔德（Oscar Wilde）也曾这样说过：“通过对话，人们可以从不同的角度展示一件物体，使我们有可能窥其全豹，就像雕刻家所作的那样。通过对话，还可以不断地揭示出所论对象的种种新的方面和性质，它们都呈现或产生于种种偶然性的场合。”[9]
真正开放、自由和富有智慧的平等对话是心灵与心灵的交感，在一定程度上有助于滋养出相对纯洁的精神境界与审美趣味，进而转化为对高雅型审美文化的追求。这种追求在激发灵感和导向创新的同时，也“必将促成当代人精神向更高的层次发展，也会使当代艺术更加丰富多彩。对话精神如果得以实现，我们的文化就会一步步走向世界古哲们梦想的真、善、美一体的境界，成为人人向往的审美文化”[10]。
值得注意的是，对话（dialogue）与辩证（dialectics）是相互关联的。辩证或辩证法的本义是指讨论的艺术（the art of discussion），能够通过揭示矛盾的双方而接近真理，常用的方法为正-反-合三段论。对话也是一种推理模式（a model of reasoning），是辩证模式的一种翻版，侧重强调对立观点中的共同性而非矛盾双方的对立性。对话形式一般分为两种，一是单面的（one-dimensional dlalogic），二是多维的（multi-dimensional dialogic）。前者主要表现为“你-我”之间的对话，其话语范围与思维空间是相对有限的；而后者除了“你-我”之间的对话形式之外，也包括“你们-我们”之间的对话形式，同时还把思索诸多正-反-合题的（the multiplicity of Theses-Antitheses-Syntheses）推理模式包括在内[11]，从而大大拓宽了话语范围与思维空间，使对话处于一种多角度、多层面的辨证性动态过程之中。从跨文化美学角度看，基于平等对话精神的多维对话形式，主要呈现出下列特征：
（1）美学中的理论学说，只被当作认知的模式或思索的资源，而非打开绝对奥秘之门的万能钥匙，因此，一旦进入多维对话过程，有些学说就有可能被相对的模式或事实真相所证实或所证伪。
（2）奴仆一样臣服于权威学说的言行，在多维对话中没有市场。因为，真正的对话者不仅要求入乎其内地审查相关概念的认知价值，而且要求出乎其外地从批评的角度对其予以检视。
（3）多维对话形式没有任何先验性的形上学前提，所有科学理论地位均等、关系互补，因此反对任何文化偏见、理论顺从行为或“失语症”，积极鼓励甲说向乙说提出论据充足的挑战，使对话过程对双方或多方都具有启发作用。
（4）多维对话形式认为悖论如同古典的和辩证的逻辑一样，是描述和分析人类现实的诸多形式之一，因此也应当得到开发利用。
（5）多维对话形式旨在从不同层次和不同角度来思索复杂的艺术表现形式与相关的理论思潮，由此创造一种多边的、综合性的和多元化的对话形式与宽容机制，同时依照相互尊重的对话原则，排除强行的聚合嫁接作法，向往具有普遍性的理论整合之路。
自不待言，从事跨文化美学研究，无论是着眼于整体脉络的比照梳理还是进行具体范畴与相互影响的专题研究，在许多情况下犹如一人在原野上同时追猎两只飞兔，因此对研究者的学养以及学理上都将提出更高的要求。这方面的相关内容已有另文论及[12]，此处不再赘言。
（2001年写于京东杨榆斋）
[1] 参阅门罗：《东方美学》（欧建平译，北京：中国人民大学出版社，1990年），第51页（Cf. Thomas Munro， Oriental Aesthetics，Ohio：The Press of Western Reserve University, 1965）。
[2] 同上书，第4—5页。
[3] 同上书，第106页。
[4] 同上书，第1页。
[5] Cf. Elise C. Smith ＆ Louise Fiber Luce（eds）， Toward Internationalism：Readings in Cross-cultural Communication（Newbury Publishers, Inc., 1979）.
[6] 参阅曹卫东：《交往理性与诗学话语》（天津：天津社会科学院出版社，2001年），第8、83页。
[7] 参阅曹卫东：《交往理性与诗学话语》，第176页。
[8] 参阅曼纽什：《怀疑论美学》（古城里译，沈阳：辽宁人民出版社，1990年），第48—49页。
[9] 参阅王尔德：《作为艺术家的批评家》，转引自曼纽什：《怀疑论美学》，第48页。
[10] 滕守尧：《文化的边缘》（北京：作家出版社，1997年），第22页。
[11] Cf. Tadeusz Pluzanski，“Multi-dimensional Dialogue as the Key to Universalism”, in the Journal of Dialogue and Universalism, Vol. X, No.11/2000, pp.57-66.
[12] 参阅拙文《中西美学的会通要略》，载《学海》2001年第1期，第51—56页。