文人情怀的影像钩沉
尼采说：“朴实无华的风景是为大画家存在的，而奇特罕见的风景是为小画家存在的。”邵大浪30多年的影像实践，证明了尼采所说之理不虚。从平淡无奇的生活中提炼出具有文人情怀的“风景”，没有深厚的积淀和独到的功力难以成就——结合摄影史上的诸多案例，足可细细钩沉。
首先看邵大浪的文人情怀——儒雅的风度，谦和的谈吐，加之潜藏心底的独立思考能力和文化自觉，两者由内而外构成了邵大浪独特的古典兼具现代的文人情怀。出生于摄影世家，从小受到博大精深的中国文化的熏陶，而后又虚怀若谷接收八面来风，从而陶冶出不凡的目光和敏锐的笔触，游刃有余在黑白摄影的传统魅力和现代思维之间，将智者的风范演绎成人生洁净的四季，一页一页翻动美妙的视觉书签，轻轻散落在浩渺的天地之间。
这是一个基点，是一个不可动摇的基石，在追求独立思想、独立人格、独立价值、充满人文关怀的影像创造过程中，是不可或缺的。一旦有了这样独立的精神追求和高洁姿态，从镜头中所看到的一切，自然超然脱俗，从而将30多年的屐履所到之处，幻化出难得的风痕涛影，妙不可言。
在这些风痕涛影之间，对于独立人格最好的象征物，莫过于20年中江上的帆影——在丽水、永嘉和霞浦，或空灵飘逸或沉稳凝重。这些风帆似乎已经穿越了千山万水，让20年的岁月沧桑，一时间变得云淡风轻！尤为让人惊讶的是，古代文人墨客面对帆影留下的千古绝唱，在邵大浪的镜头中无一不能找到对应的精彩呈现。文人情怀的博大精深，让抑扬顿挫的吟咏，转化成悬在天幕的画卷。
在霞浦的苍茫中，依稀可辨“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”；在丽水垂落的枯枝前，分明就是“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”；换一幅树影密集的丽水画卷，转瞬就变成了“枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟”；你可以找到“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，却又不是“肠断白苹洲”另一番意境；在永嘉石岸边的负像实验，莫非就是在验证“片帆烟际闪孤光”？至于“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的心路历程，早已在邵大浪的镜头中绵延千万里……也许不难从他的这些帆影中，看到他祖父邵度在1959年拍摄《古树迎风帆》时的心迹，也隐隐表现出他对父亲邵家业在国际上屡屡获奖的作品《东风万里》（1963年）意图超越的“野心”。但是，邵大浪硬是用了20年的时间，让心中的帆影找到了各种不同的意境和氛围。寻寻觅觅之间，从古典的空灵到现实的超脱，完成了传承和创新大跨度的飞跃——正是“沧流未可源，高帆去何已”！
回首看去，早些时候的邵大浪，活跃在父辈生活的江南，尤其是在烟清云淡的江浙和安徽南部一带，在父辈的引导下细细品味镜头下的中国画意风韵。这时候的作品，更多的是受到其父辈摄影大家的影响，举手投足之间，充满了自足的审美品位。正如以前所说：邵度、邵家业、邵大浪祖孙三代摄影家，一路延承黑白摄影的传奇色彩，在中国摄影50年的历史上，留下了精彩的华章。然而这样的沿承随着岁月的历练，也逐渐显现出更为自信的超越——当我在邵大浪的作品中看到2004年拍摄于安徽黟县的那幅有树的风景时，随即联想到了20世纪的40年代象征主义摄影中独具魅力的大师、美国摄影家温·布洛克（Wynn Bullock）的一幅作品，题目就叫《树》，形神俱似。正如布洛克所说：“我不是在给树和草的形象下定义，我只是传达我想表达的，并且通过我，表达它在自然中的意味。”从画面的结构形态以及对画面之外的生命体验，邵大浪这时候的作品，完全体现出了类似当年布洛克所实践的现代性意味，也实现了对以往更多计白当黑、知足常乐的世俗心态的超越。当然，关于树的话题，在后面还会有深入的解读，这里只是在江南的岁月中，引出一个超越的话题而已。
这样的超越是他30多年中最重要的成就，也在西湖的拍摄中得到了最为集中而有价值的体现。正如我在以往的评述中写道：终日面对一片大湖，面对粼粼碧波，智者乐水的情怀随着黑白影调的节奏缓缓而来，这就是邵大浪西湖摄影给我们带来的感受。
然而邵大浪的西湖，并非“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的色彩缤纷、热闹喧哗，而是“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的随遇而安。邵大浪的西湖，也非柳永笔下“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”的媚俗，让当年金主亮闻歌……遂起投鞭渡江之志，而是“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低”的不温不火。邵大浪的西湖，更不是“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”的醉生梦死，而是“已见万花开北陇，莫教一片落西湖”的寂寞清心。
于是在邵大浪的西湖中，淡淡的波光若有若无，隐隐的山色似远似近，垂落的柳枝亦柔亦刚；日光月影在千障雾里，长桥扁舟在万载梦中。阅读这些黑白的乐章，有时会觉得人生轻如飘飞的莲蓬，寻不到何处的萍踪；有时却会感叹岁月沉重似苍老的松枝，稳不住踉跄的步履。邵大浪面对西湖如同一位智者，在千百年无尽的流水中读出了生命的真谛，才敢用这样看似轻松淡雅的笔触，写出了西湖现代人的百感千愁。
我们也不难看到，从早期的西湖影像更多满足于在形式感上的纯净和静美，逐渐延伸到后期作品的张合有度。同样赋予西湖的宁静与和睦，他更希望使用现代主义的工具比如抽象手法，使他的西湖远离了媚俗的审美倾向和流行的批评价值。然而邵大浪是清醒的，他受到深思熟虑的好奇心和躁动不安的愉悦的驱动，以其想象力的创造为乐，在这些我们所能够辨认的湖水、树木、天空、山脉中，呈现出一种张力——虚无缥缈的光线氛围却始终围绕其间。黑和白、夜晚和白天、揭示和隐藏、无限和有限、自然和构成、动感的和静态的、真实和梦幻——和谐是通过完美的平衡和无尽的冲突而实现的，其结果是邀请观众在宁静的空间中展开想象，分享无可言说的文人情怀。
也许比起他的父辈，邵大浪的西湖在古典人文情怀的基础上，更具现代人的气质，更有一种人类面对物欲横流的世界所具有的客观心态。也许他所信赖的视觉包括感知的和想象的两部分，他的兴趣就在于清晰地定义两种不同：也就是一般人所说的真实和存在于神秘之中的深度的力量。一位优秀的摄影家，可以凭借直觉和本能通过强有力的感受走得更远，穿越传统的观念限制。“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”的西湖早已离我们远去，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的西湖也已经向我们走近——负像中的真实，虚幻中的清醒，西湖的未来，还将变幻出更为当代的可能！
诚然，西湖远非邵大浪的全部。就当邵大浪数十年来一旦得闲，在西湖边上用影像的力量“禅修”的岁月之外，他的触角依然在更大的空间、更远的远方触摸着文人情怀中最为柔弱又最为坚强的那些元素。在中国古代文化的范畴内，“文人情怀”是基于道家思想的，他们追求的乃是超脱浊世，以“逸”为本的生活态度和精神状态，从而更注重于独赏内心的境界。但是在儒家思想的背景下看到的“文人情怀”，则是更具有力量的出世锋芒，为自我内心的欲望，绽开一朵朵绚丽的奇葩。表现在邵大浪同时的创作过程中，就是抽象的探索和蒙太奇的构成。
先来看抽象，以《空中的电线》为范本。抽象是艺术中的至高境界，比如被冠之以无冕之王的音乐，就是以其抽象的力量征服世界的。著名音乐家斯特拉文斯基（Stravinsky）有过一段极端但是不无警示意味的名言：“表现绝不是音乐存在的目的。即使音乐看起来在表现什么东西，那只是一种幻象，而不是现实。”斯特拉文斯基的真正意思，并不是否认音乐具有“意义”，而是认为这种音乐特有的“意义”不是通过“表现”非音乐的事物而获得，恰恰就是通过音乐本体的形式建构而产生。至于摄影，180年来经历了具象的无数“磨炼”之后，其抽象表现力自然早已引起邵大浪的关注。他的电线，让我联想起了艺术史上抽象派的“热抽象”和“冷抽象”之分，其代表人物分别是康定斯基（Wassily Kandinsky）和蒙得里安（Pieter Mondrian）。前者的抽象可以隐隐约约地找到具象的视觉隐喻，后者则干脆简化为线和面的纯粹组合。其实不管是隐喻还是极简主义的点和线，在这组电线的画面中，都得到了实验性的体现——面对的则是物质世界的冥顽不灵。
再来看蒙太奇构成，以《都市蒙太奇》为例。这组拍摄于2007年到2011年之间的画面，让我联想到李·弗里德兰德（Lee Friedlander）前些年出版的画册《橱窗模特》，所有作品拍摄节点非常相似，是在2009年和2011年之间，地点就在纽约、华盛顿、洛杉矶等美国重要的城市。从表面上看，两者都从橱窗的折射展现出都市景观的蒙太奇构成。但是弗里德兰德的橱窗折射空间相对比较固定些，呈现出单一的纬度。而邵大浪的都市蒙太奇在手法的多变上，进而在折射出心理的迷乱上，似乎更胜一筹。当然有一点是相同的，他们都以一个旁观者的身份观察三维世界中混沌的状态和形状，并将这些状态和形状向二维世界整齐、完美、理性的状态转变过程瞬间凝固。这些画面从某种意义上说是一场视觉的盛宴，使得那些看起来十分不起眼的物体，在蒙太奇的构成中转变成超现实主义的心理体验，给观众带来一种挫败感，防止观看者通过看而不是心理体验来揭示摄影者所注入的主题。
其实这样的探索无处不在，尤其是在他《应物象形》系列作品中，充分展现了他不再满足于对现实世界简单再现的过程，而是试图利用形式感的微妙变化，将文人情怀中的某些难以言说的积郁，变成可以释放的视觉流变。比如他在美国街头尝试的投影叠加，于荒诞之外见足功力；又比如他在《旅途偶拾》中极其不稳定的构成，颇有当年先锋派的实验色彩；更有《往往返返》中利用针孔相机所带来的迷乱的光影——影像由清晰变模糊，从有形化无形，蕴含着神秘和想象……这些实验性的探索让人有长舒一口气的奇妙快感！
英国文艺批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）于19世纪末曾提出“有意味的形式”理论。在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。
其实这样一种对形式感的极致追求，在邵大浪看来，就是一种“陌生化”的表达。正如俄国人维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所言，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。而在这样的“延长”过程中，邵大浪殚精竭虑、独步前行，试图以新的形式去接受现实世界是什么样的，就是说把现实世界作为高于僵化的旧形式的、更为复杂和丰富的“事实的世界”接受下来，以便迫使人改造自己的主观世界。其实就是想从“世界是怎么样的”推出来一个形式，以便在形式中把现实复制出来。他的这些探索，在形式的创新意义上做足了文章，进而对一些陈腐的、常规的艺术形式形成有效的冲击。整个现代派、先锋艺术就是在一定程度上，以一种非常主动的方式来做一个非常被动的工作，这就是以“审美”方式来试图跟上现代世界的发展，为被技术、商品主导的以及由此产生出来的新的时空经验和社会体验，找到一个形式上的落座。
所以，也许这样一种“陌生化”的风景，所展现的不仅仅是一个世界，而是一个已经逝去的世纪，一个我们熟悉却无法再亲近的自然。也许，邵大浪影像中黑白之间最强有力的要素就是它能够记录世界最独特的一部分，但是却又能和摄影家个体的审美感受完美地融合在一起。融合的结果就是一种阐明——其中令人感兴趣的，就是通过人类心灵的过滤之后，会呈现出一种怎么样的状态。这也许，又是文人情怀在当代可能达到的一种新的高度。
邵大浪作品的分类中，有一个专题定格于《叩寂求音》，也就是从无声的寂寞中得到心灵的回响，并且转变成斑驳光影中的生命旋律。尤其在欧洲和日本的两组画面中，呈现出非常当代的节奏感，的确在寂寞无声中叩响了灵魂的乐章。这让我想起了徐复观在《中国艺术精神》中所指出的：“也或者有人要问，以庄学、玄学为基底的艺术精神玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化都非常剧烈，与庄学、玄学的精神完全处于对立的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？艺术是反映时代的、社会的，但艺术的反映常采取两种不同的方向：一种是顺承性的反映；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用，因而它的意义常决定于被反映者的现实意义。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫以及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越向自然中去，以获得精神自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲惫而成立的，这是反省性的反映。”邵大浪的文人情怀所拓展的，更多是属于反省性的艺术，但是它的艺术主旨与传统的中国山水画有很大不同，不再是简单地表现作者心中的“逸”“静”“天真”，而是在强调心性、彰显作者修养，在超越现实的、脱俗的艺术追求之外，体现了对现实世界与芸芸众生的关怀。尤其是在日本和欧洲的旅途中，一旦找到了对应的心灵回应物，这种主题化的叙事性、宏大性，在“出世”化的中国传统山水画艺术精神之外，找到了一个很好的出口。
至于这一专题中的《树》，大多拍摄于近些年，在看似貌不惊人的繁盛的生命力下，让我联想到世界上一些著名的摄影家，在其创作的后期，都对树的关注投入了巨大的热情。邵大浪和他们一样，究竟真的是同步于生命历程的某个阶段而听到了寂静中的天籁，还是自然而然地找到了心灵与视觉的对应物？比如美国摄影家弗里德兰德在他90年代以后的作品中，远离他以往对都市的关注，以“风景”为标题全神贯注于树的肖像，在纷繁复杂、似乎毫无章法的枝叶中寻找心灵的归宿。而另一位美国摄影家马克·塞里格（Mark Seliger），在他后期的创作中踱步于中央公园，拍摄繁密树影中的枝枝叶叶，作品集就叫作《倾听》。他在一次访谈中提出了这样一个话题：所有的艺术家都会走向风景……尤其是树的风景所具有的终极性。而且，这样的“风景”的理念意味着一种成熟的感觉——不是我一个人认为的。也许，树是自然中最富有生命力且最难以琢磨的奇观。邵大浪同样试图从这些树的风景中倾听着什么，或极简或繁茂，一个音节、一组旋律、一出宏大的乐章，于返璞归真刹那，借助磅礴生长的速度从心底升腾而起……
再回到篇首尼采所说，小风景是为大画家准备的——邵大浪镜头的景观大多不是名山大川，常常只是一山、一石、一水、一树或都市中的片段，即便是西湖淼淼，也只取其一瓢，构筑成一片他自己心中的风景。这恰恰得益于文人情怀的大审美观——审美的天人合一在一般的层面上是庆生、乐生、肯定感性的。它感恩天地，体验人生，回味生活，留恋世界，以此来建构人类心理的情感本体。这种高于道德或在道德境界之上的审美境界，当然便是忘利害、无是非、超时空、非因果的自由天地。也就是庄子、禅宗所经常描述、提及的境界。但是邵大浪凭借其超凡的悟性进入了这一境界之后，并没有因此满足。他在一步一步试图接近中国人生的最高境界，把中国文化探讨自由天地的思想精华凝聚在影像之中。如果没有大于艺术、大于自然的世界观、宇宙观、人生观，是很难抵达普世意义的大审美观。
本雅明（Walter Benjamin）说过:“过去的真正形象,只是在瞬间闪烁而现。我们能把过去当作仅限于一次稍纵即逝的形象来把握。如果错过了可能认识它的一瞬间，就什么都完了。”30多年来，邵大浪一直执着地走在探索的路上，不希望错过无数次稍纵即逝的瞬间。不断积淀的文人情怀使其逐渐构建起了真正意义上的大审美观。也许我们不难发现，他的作品似乎正在摆脱时间的羁绊，走向空间的范畴——甚至成为“无意义”的空间艺术。正如昆德拉（Milan Kundera）一如既往地表明他对世界的看法：这世界只是一个纯粹的空间，没有任何意义。
当年昆德拉在他后期的小说中想要展示另一个存在维度——这个维度展现空间的距离，而不是时间的连续性，从而也构成了对意义世界的怀疑。那些被人们视为有意义的东西，如爱情、苦难、斗争、人权、孩子的笑，其实都是值得怀疑的。世界只是一个偶然，价值或意义归根到底是被人类自身赋予的，为的是给生存一个合理的解释。而在昆德拉看来，正是这种对意义的追求导致了现代各种意识形态之间的争斗，并造成了巨大灾难。
所以，让我们再一次走入邵大浪影像的空间深处，在黑白影调无限深邃的极限中，体验一种心灵最为纯粹的快感。古典文人的情怀在这里似乎变得过于沉重，只有重构的当代文人的情怀，才足以有这样一份担当，让我们得以“回到现场”去“触摸历史”的鲜活，这就够了！
也许一切都不是偶然的。邵大浪的画面元素可以说是惜墨如金，但是所传递的信息，却异常丰富。他的画面经得起一次又一次的观看，诱惑我们寻找最终的结局，或者说，检验我们对隐喻的阅读能力。一旦你的眼睛进入了他的画面，就不可能不被其牢牢地吸引。也许你无法一下子说出摄影家的观点所在，但是面对着这片风景，你确实可以感受到一种不可名状的力量。这样的画面不仅仅是让我们感知真实的世界，而是邀请我们实实在在地体验现实世界的丰富。其实每一幅画面都在考验观众——你在做出结论之前，是否已经赋予了足够的思考空间？
其实，摄影发展到今天，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。观众的视觉所得到的艺术家架构的场景只是一座桥，许多这样的桥是在努力把观众引向思维方式的彼岸，这座桥到底有多美已经不是主要的目的。这时候的视觉必须与艺术家设定的彼岸的思维方式联系起来，从而达到作品的整体效果。邵大浪在搭建这座桥的过程中，可谓是殚精竭虑，再加上艺术家把人本身（包括其文人情怀）也当作作品的元素用在表现的过程中，就使他的作品更加多元化和深度化。也许，当我们从他的“象外之象”开始，就已经迷途忘返，只见人生的岁月，“山静日长”！
戊戌春日于上海黑石公寓