序 无之无化——禅宗、诗歌、绘画与东方空间
禅的本质，在于抵达和把握世界的存在，即所谓“真实在”。禅宗思想最初传播到中国时，是作为佛教的附着物；在中国传播过程中，融入了许多基于民族文化心理要素的道家思想。禅宗思想是中国禅师依据中国文化，吸取并改造印度佛教思想而形成的颇具创造性的成果。
禅宗思想并不喜欢在生活表面存在的复杂，认为生命本身是极其单纯的。如果用智力评测生命，那么，在分析的目光中，生命将显得无比错综复杂。即使使用支配科学的所有手段，现在仍然无法测知生命的神秘。生命的外表尽管错综复杂，但我们仍能理解它，并非从外部，而是从内部把握生命，这正是禅发掘到的东西。
佛寺通常建立在山林间，和“自然”有着密切的接触，自然而然地使人以亲切和同情之心，向自然学习。僧人观察草木、鸟、鱼、岩石、河流和其他被市井之人所忽略的自然之物。僧人观察的特殊之处，在于这种观察反映了他们的哲学，更确切地说，是深邃地反映了他们的直观感受，他们一定要进入所观察对象的生命之中。因此，无论描写什么东西，都表现了他们的直观感受，使人能体会到“山和云的精神”正在他们的作品中均匀地呼吸。
在建立小袛园之前，王世贞曾建过一座离薋园。因园子靠近县衙，喧嚣声扰乱了原本清净的环境，而且弥漫着世俗气息。后来，王世贞在隆福寺西寻到一块耕地，建了小袛园，古寺才是园林理想的邻居。袛园是佛祖说话之地，因此他将此园称为“小袛园”，表示倾向佛法，并建了一个藏经阁，在里面诵经清修。园林是其安身立命、精神寄托之地。现在，台北"故宫博物院"藏的《小袛园图》对当时的园林进行了对景描绘。在园林中，举凡小袛林、点头石、梵生桥、藏经阁、鹿室、竹林以及阁中的壁画，都是为了营造一种禅宗意境。
对许多中国古代的画家而言，庭园不仅成为他们画作的背景，同时也是很好的绘画题材。如果绘画是对真实的庭园做一种二维的描绘，那么，庭园无疑就是画中世界的立体呈现。中国的园林是一种真实的幻境，而对造园者来说，园林的设计常常遵循绘画的原则，精心设计的画面就像画家蒙住游人的眼睛带其在园中穿行。然而古代画家的绘画常常与诗歌与禅宗联系在一起。在唐代和宋代，中国的画家和士大夫经常去拜访僧人，禅宗的美学也通过诗歌和绘画的方法渗透到园林的空间营造之中。《园冶》的作者计成自幼学画，中年才改行造园。造园如画，如诗。园林的表现已经不再仅仅是眼前的一方水池、几块岩石或数个茅屋、数个亭榭，而是禅宗思想的物化。主人居在其中，精神也超越了真实世界，进入禅宗思想的氛围与冥想之中。
射箭大师演示射箭时就像在进行一场宗教洗礼，以轻松和漫不经心的动作作舞，多年的刻苦训练净化了身心，以一种轻松自如的力量“从精神上”拉开弓，并且“毫不紧张”地松开弦，让箭像“熟果子一样从弓箭手里落下”。当他达到完美的高度时，弓、箭、靶和弓箭手相互融合，他自己不射箭，而是“它”在为他射箭。
元朝至正二年（1342年），天如禅师在经历了12年的游历后，决定挂锡定居。天如禅师自幼信佛，又喜盘膝而坐。成年后礼拜天目山狮子岩中峰禅师，专习勤苦之事，终于修成正果。他决定挂锡后，买下苏州城东北的一块幽僻之地，营造修炼场所，包括画家倪瓒在内的许多著名文人前来支持。因园内“林有竹万，竹下多怪石，状如狮”，故得名“狮子林寺”。寺院建立后，天如禅师又因纪念中峰禅师及他自己在狮子岩修行的日子，取佛经中“狮子座”之意，故名为“狮子林”。明洪武六年（1373年），元代四大画家之一73岁的倪瓒，（字元镇，号云林子），途经苏州，曾参与造园，并画有《狮子林图》。狮子林经倪瓒题诗作画后名声大振，成为佛家讲经说法和文人赋诗作画之地。号称赵州法道在传授禅教宗义时，不论弟子问他什么，他总是一句：“庭前柏树子”，意思是要参禅者从玄妙的暗示中自行体会。因这里原是僧人讲经说法之地，故取名“指柏轩”。
中国的空间艺术重视无色、空灵以及如梦如影的感受。空间在艺术手法上被虚灵化、节奏化，虚灵不昧方为真实生命。中国古代文人对园林艺术的审美境界与人格境界是紧密相关的，一片山水反映一片心灵的境界。空间本身就是人生的显现，园林之境、空间之境，标示人的意识所对的世界、人心构造的世界以及因象所观的世界。营造空间即造境，受禅的空灵精神的启发，是人的心灵中一个流动、虚灵的空间，而并非实有的世界，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。
“落花无言，人淡如菊”，无言就像孤独、空间中的空白、时间的断面，它的价值是永恒的，至少独立于生活、时间和逻辑之外。淡出尘世的羁绊，淡去知识的乱源。知识的活动是逻辑的、理智的，而诗是别样的形态。建筑中的空间如同诗歌，是无言的契合；它如无言的落花、无虑的清风、无思的明月，只是自然而然地运动。禅宗思想提倡不立文字，自性显露，关闭知识之阀，开启生命之眼，这样所看到的肯定是一个无言真美、自在自兴的世界。庄子说：“渊默而雷动，禅动而天随。”在无言的深渊中，有惊雷滚动的审美飞跃。无言之美，在中国传统美学中，被作为最高的美、绝对的美；无言之境，是人去除外在干扰后所进入的幽深生命的境界，是在非知识、非功利的体验中所激起的生命飞跃。
约翰·凯奇在《关于无的演讲》中说：“我无话可说，而我正在说它，那正是诗，就像我需要它。”在逻辑上没有意义的言论或问题仍然有其用途。禅宗公案表面上看来是无意义的问题和回答、研究和思考，但却具有启发作用，使人直接感知现实。禅宗公案可以具有意义，即使其意义在逻辑之外。温帕尔写道：“实证主义者在智力方面达到无的境界——而后屏蔽、远离它。佛教徒走向它，并且更进一步，将其运用于物质生活和非语言的层次。实证主义者获得了无的概念，佛教徒则领悟了其本质。”约翰·凯奇在《音乐的未来·信经》中指出：“当我们试图忽视噪音时，噪音令人烦躁，不过当我们侧耳倾听时，却发现它如此迷人。”凯奇所描述的聆听模式是和禅宗冥想联系在一起，这就是不受范畴、知识概念和内心欲望蒙蔽的意识。如果为实验性设计设定一个严格的定义，就是基于“结果无法预知”的行为而产生的设计，支持朝向意外事件和无法预测的过程的设计。
不过，我们只有在下面的情况下才无须担心，那就是意识到，无论有意还是无意，声音总会产生，并在这两种方式分离时把注意力转向无意产生的声音上。这一转折是在心理层面上的，初看还以为是放弃一些东西，对音乐家来说，就是对音乐的割舍。这种心理层面的转折将人们带入自然界，在此人们慢慢或突然意识到人类和自然并未分离，而是共存于这个世界。放弃了一切之后，也就不会再失去什么了。
明代画家李日题画诗云：“有耳不令着是非，挂向寒岩听泉落。”石涛在给八大山人的一幅画上题诗：“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”，用耳朵去听，不着是非，不下判断，世缘空尽，无缚无系，将这双不染世念的耳朵向世界敞开聆听自然的音乐。我们一旦毫无畏惧地面对虚无这一事实，生活就会改变。
有一则闻无闻有的公案：
有一天，杜相国与无住禅师在客厅里谈话，忽然听到庭院的树上有只乌鸦拉高了嗓门在啼叫，杜相国问无住禅师：
“你听到乌鸦在叫吗？”
“听到了！”
紧接着，乌鸦展翅飞走了，庭院中恢复寂静，杜相国再问：
“你是否还听见鸦啼？”
“听得见！”
“乌鸦飞走了，已经没有了啼声，怎么说你还听得见鸦啼？”
无住禅师说：
“佛世难值，正法难闻，个个谛听。所谓闻有闻无，非关闻性，本来不生，何曾有灭？有声之时，是声尘自生，无声之时，是声尘自灭；而此闻性，不随声生，不随声灭；悟此闻性，则免声尘之所转，当只闻无生灭，闻无去来。”
公案是声、闻、色、尘、生、灭、有、无、悟、转、去、来等一连串思想的分析、研究、观察、演绎的过程。在这些过程中，去疑、去思、去悟，因微妙的智慧而圆满。如果舍弃这个过程，从问题发生的开始就标出答案，就不能获得觉悟。
禅宗思想是三种不同的哲学文化和固有风格的独特产物。在大约公元1世纪，当中国的思想与佛教这种形态的印度思想相接触时，形成了两方面平行的发展。佛经的翻译激励了中国的思想家，他们按照中国本来的思想体系解释印度佛陀的教义，引发了两种思想的汇集和交流。因此，禅宗思想同时反映了印度的神秘主义、道家的自然性和自发性以及儒家思想的实用主义。
禅宗思想的目的是为了达到一种醒悟，禅宗称之为“觉悟”。禅宗思想的独特之处在于它只注重这种体验，对任何进一步的解释都不感兴趣，不受一切固定信条的束缚，使它成为真正的超脱世俗。我们可以把禅宗思想描述为：“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”。其觉悟并非意味着退避尘世，相反，是积极参与日常事务。“禅”所说的觉悟是指直接体验一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。
因此，在禅宗思想强调生活的实际性时，仍然是十分神秘的。一个完全生活在现在达到觉悟的人，把注意力完全集中在日常事务上，在每一个动作里都能体验到生活的奇异和神秘。禅宗思想对自然性和自发性的强调无疑是来源于道家，但这种强调的依据却是佛教。无论茶道、书法、绘画要求的自然运动还是武士精神，都是禅宗生活的简单自然和绝对镇定的表现，它们都要求技艺上的完美，而只有超越了技艺，成为下意识的“无艺之艺”时，才是达到真正的精通。
禅门五家宗派中的临济宗势头最强劲，法脉最久远，其突兀的思维特征是保证其生命力的源泉。人们的思维往往会遵循一定的逻辑过程和推演方向，而人们的思维习惯和心理积累也会形成思维定式。这种思维惯性表现在对是与非、大与小、多与少、来与去、人与我、一与异的执著想法上。在荒诞不经的对答之中，充满辩证精神。对禅宗思想而言，觉悟是对人们所固有的观念的破除，是破除“我执”“法执”后的大彻大悟。这种境界从平常的思维逻辑中是难以推导出来的。
自性，不是推演出来的，不是思维的结果，不是语言能描述的。成佛的自性与生俱来，但在后天却迷失了。它在追逐中迷失，在思索中迷失，而重新发现它要靠体悟。
有一则“非风非幡”的公案：
六祖风扬刹幡，有二僧对论：一云幡动，一云风动，往复曾未契理；祖云：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”
慧能得出的结论完全超出了经验和常识的论域。慧能否定风动和幡动，而论定是“仁者心动”。在这个语境中，一切曾经有过的经验及其语言都失效了，存在的问题只是当下。风吹幡动这样一个本来属于客观世界的物理问题，慧能却可以把它视为纯粹视觉上的直观，并依“境随心转”的唯心思路，把它转移到禅宗的精神现象论域，把它视为自己当下心境的直观表达。禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。禅宗对客观的自然现象并没有多少兴趣，而更多地是对真如法身感兴趣。
“何者是佛？”
“离心之外，即无有佛”
“何者是法身？”
“心是法身，能生万法故，号法界之身。”
中国古代画家在作画的时候，集中思绪，应意志之命，一气呵成。他们把描绘的东西作为一个整体去感受。他们的作画方法，似乎是一种自动机械的运动。曰为：十年画竹，此身化为竹，而后画竹，皆忘竹，即得其妙，神动天随。自己变成了竹子，而且在画竹子的时候，连自己与竹子的“同一化”都忘了，这难道不是竹子的禅宗思想吗？这是与“精神有节奏的”同步进行的运动。这种“精神有节奏的运动”存在于画家自身之中，也存在于竹子之中，存在于画家与竹子的某个“共有”之处。中式空间美学中强调在悟中“游”。云游于天，鸟游于空，鱼游于水，在古人的想象世界中，游的空间是不粘不滞，自在飘动，忽东忽西，忽浓忽淡，并非在大地上创造意义，而是在空灵的世界里感受宇宙的气息，有鱼游，有云游，有心游，所以中国寺院的建筑与园林的空间总是适应地势的特征，不规则地分散建成。禅宗思想的特点是：喜纯、诚挚与自由。禅宗的自由，就是在人造的原则中沉淀宇宙的原则，在物的原则中沉淀生命的原则。
戴帆
共振设计