东方与西方

大致来说，艺术的故事就是两大独立艺术家群体的故事，他们有着截然不同的观点。这个世界上有东方艺术家群体和欧洲艺术家群体，虽然本书仅限于西方艺术，但在做进一步探讨之前，还是要对这两个艺术家群体之间的主要差异简单做一个对比。东方艺术就像一个复杂的运河系统，河道彼此平行，但偶尔交叉；西方艺术则像一条大河，只有一条干流，不断地有新的支流汇入其中，而这些支流又不断地改变这条大河的特质。因此，对东方艺术的研究，会使历史学家置身于不同的旅程中；而对欧洲艺术的研究，却像是面对一个稳定进化的有机体。中国绘画中弥漫着一种定局的气息，而欧洲绘画却常常让人觉得这是从一套更早的概念演变而来，而且还埋下了萌发其后概念的种子。

当然，这两个群体并未覆盖人类艺术活动的所有领域。无论处在地球上哪个地区，历史上哪个时代以及文明发展的哪个阶段，人类总是可以发展出一种视觉语言。就拿黑人艺术、墨西哥艺术及秘鲁艺术来说，它们属于同一种视觉语言的不同分支，就本章的主旨而言，可以将它们排除在外。亚洲与欧洲的艺术构成了世界艺术的主体部分，也是最辉煌灿烂的部分。要描述东西两大体系在表达方式上的不同并不容易，但是如果把任意两件东方和欧洲的艺术作品放在一起，你一眼就能看出二者间的巨大差异。一幅出自中国宋元时期画家之手的人物画或山水画，一幅委拉斯凯兹创作的肖像画或者康斯特布尔创作的风景画，仿佛是两种不同的力量在不同方向上创造的。拿一件印度神庙里的石雕与一件意大利雕塑家多纳泰罗的作品进行对比，或者拿一幅波斯细密画与14世纪晚期《圣经》中的一页来做个比较，也会得到同样的感受。要想界定这些力量，同时揭示它们的作用方向，就需对东西方人的心理状态、宗教信仰以及社会结构进行全面比较，但这超出了本文的讨论范畴，而指出东西方典型的艺术作品之间一些明显的差异更有意义。

两大艺术之间偶尔也会发生一些联系，其中最明显的例子就是拜占庭艺术家曾经有一段时期做到了兼收并蓄，但最终意大利的拜占庭艺术西方化，而俄罗斯的拜占庭艺术要么东方化，要么变得乏善可陈。不过此类联系极其罕见。从绝大部分有记载的历史上看，东西两大艺术流派一直没有发生联系。

对比一下典型的中国山水画和典型的欧洲风景画，马上就会发现，欧洲艺术家通常喜欢描绘从某个特定角度观察到的风景，比如一年中某个特定季节特定天气下的某一片乡村风景，而中国画家则更倾向于表现某种情绪下的景色。前者是对特定场景的个人化记录，后者是对人与自然沟通的形式化表达。

但是，这并不意味着，东方画家对自然的观察就不如西方画家那么细致。欧洲画家满足于将特定的风景转换成画作，而东方画家则是把一整片风景吸收到自己的体系中，然后再通过笔法释放出来。

由此导致的结果就是，东方艺术不像西方艺术那样注重视觉经验的本质。透视法则的发现对佛罗伦萨艺术的发展有着里程碑式的意义，但是在大部分东方艺术世界，这一法则基本上是缺失的。在试图表现一个物体在另一个物体的后面时，波斯细密画家不是让远处的物体显得更小，而是会把它放在画面中更靠上的位置。

东方艺术并不看重光影，因为光影都不是物体的本质属性。东方艺术家注重的是作品的内涵而非外在，以至于欧洲人将他们作品的外观称之为“装饰性”外观，尽管装饰并不是中国艺术家首要的关注点。同康斯特布尔一样，中国山水画家注重真实，不过是不同方面的真实。康斯特布尔竭尽全力忠实于自己眼睛所看到的，但东方艺术家则忠实于自己心中所思考的。

观点上的不同导致两种艺术，一个保持静止，一个不断演化——或者如我先前所说，一个像平行的运河水系，另一个像支流众多的大河。对于东方画家来说，他们的画作中基本上不存在“发展”或“演进”，他们不像西方画家那样执着于自己视网膜上呈现的影像。欧洲绘画的故事有一半与逐渐发现事物“本来的样子”有关。对于事物“本来的样子”的了解，伦勃朗远远超过了乔托，而与今天大多数美术系学生相差无几。虽然这并没有使伦勃朗成为比乔托更伟大的艺术家，也没有使美术系学生与伦勃朗比肩，却改变了他们的绘画方式，从而也改变了他们的风格。对于东方艺术家来说，风格是一种工具，可以而且必须根据主题的要求而改变。

东方艺术家的心眼并不会贪婪地抓取眼睛真实所见之物。他们会默默地消化视觉信息，相比之下，他们那奇特、精致又微妙的线条，尤其是留白，几乎令所有欧洲绘画看起来都显得粗糙而笨重。即便最具克制、最禁欲的欧洲画家——甚至曼特尼亚和安格尔——都显得粗俗。

但是，这两种画法最明显的不同在于，欧洲艺术家往往坚持要求画面的每一寸都展现自己的视觉经验，东方艺术家却没有这方面的坚持。欧洲风景画上方一整块区域代表着万里无云的天空，但东方艺术家的作品里一片完整的区域，并不代表天空中没有云，只表示艺术家并未对画作中这个区域提供任何视觉信息。这是眼睛的休息空间，正如音乐中的停顿是耳朵的休息空间一样。

两种观点的差异为两种艺术流派指引了不同的发展方向。对于东方艺术家，绿色长袍就只是一件绿色长袍，而不是一个会受光线影响而发生色彩变化的表面。因此他们可以尽情表现内心中的绿色，而不必像达·芬奇那样思考究竟如何表现绿色效果最好——这个问题直到19世纪印象派画家出现后才得以解决。由于没有去探究光的本质，东方艺术家能够比欧洲艺术家更加自由地探究色彩的可能性。

很明显，在雕塑界，自在之物与艺术家眼中之物之间的分界线不如绘画那般清晰，因此东西方艺术之间的差异也没有那么惊人。每座西方人像雕塑背后都暗含一幅肖像，而每座东方雕像背后都暗含一种情绪。没有哪位欧洲雕塑家的作品可以像无数斯里兰卡盘腿佛像那样精准地把握“沉静”这一概念。对于“灵动”这一概念也没有哪件西方的雕塑作品可以同印度舞者雕像相媲美。

读到这里，读者或许以为我认为东方艺术在某种程度上高于西方艺术。我的表述可能给读者造成了这种误解。由于东方艺术非常静谧、超然，因此大部分东方艺术作品给我一种冷冰冰的感觉。中国艺术中的人不再是智人的代表，而是人类美学的代表。看着中国仕女像中那飘然出尘的姿态，我开始怀念库尔贝画中那咯咯傻笑、汗流浃背的村妇。对欧洲人来说，笑声和汗水是艺术和生活不可或缺的部分。中国画中的线条如蚕丝般细腻，色调似烟雾般缥缈。然而，一种不能填补更多物质欲望的艺术是无法令人感到满足的。我倾向于把艺术家视作其主题的一部分，比如提香在创作《酒神巴克斯与阿里阿德涅》时，他就是酒神巴克斯那些萨提尔随从中的一个，画作的一半活力源于同生活的紧密联系。而中国画家则会保持一种超然的姿态，其画作中的生命力一定来自于他脑海中形成的一组韵律，再通过手指传递到笔尖。

东方艺术与西方艺术的根本区别就讲到这里。东方艺术各流派平行发展，玄想引导艺术家的创作。西方艺术则是一个不断演进的系统，好奇引导艺术家进行新的探索，绝不允许这个系统陷入僵滞。