三、喜剧和青年
与柏拉图的苏格拉底和圣保罗类似，马基雅维利在他的政治著作中，意识到他与年轻人的关系，并坦言这种关系。他的目标是用他关于“新模式和新秩序”的学说来取代早期作家的学说。《君主论》和《李维史论》都是专著。尽管它们在形式、篇幅和侧重点上有差异，但在一个问题上是一致的：它们都是讨论公共主题的书籍，为私下研究它们的读者而作。马基雅维利敬献《君主论》一书的年轻统治者，由于公务繁忙，只能阅读这本简明扼要如同手册的书，然后学到获得和维持一个国家的马基雅维利模式。比《君主论》篇幅更长，题材更散漫的《李维史论》是献给作者两个朋友的——两位有资格成为君主的年轻人。他们将在闲暇之时阅读这部卷帙浩繁的巨著。根据马基雅维利的陈述，他的意图是：鼓励这些读者执行他的方案，使他的方案能够“恰如其分”地实施（D.Ⅰ.pref.）。在第二本书的绪论中，他希望他的作品能够激荡那些在他身后还活着的青年的心灵：
因为宣扬“善”是一个好人的义务。由于时乖命蹇，他自己未能行善；所以他希望更多能人能够听闻它，他们中的一些人（受上天更多眷顾），能够践行它（D.Ⅱ，intro.）。
这些政治著作在某种程度上是写给年轻人的。因为青春和活力即便不能确保美德，却更容易与美德相伴。马基雅维利认为，影响事件结果的命运，是“年轻人的朋友”（P.ⅩⅩⅤ），而且他崇拜“那些在非常年轻时，就拥有胜利之荣光的人”（D.Ⅰ，60）。
《曼陀罗》与这些专著的差异体现在：它是公开呈现的讨论私人问题的作品。如奎齐亚迪尼暗示的那样，不友好的开场白，与其说是在对观众说话，不如说是作者自己在独白，[41]因此不能被看作献辞。但是这些观众的身份对于了解马基雅维利的意图最为重要。只要创作《曼陀罗》的目的与创作政治著作的目的一样，它也应该为年轻人而作，为那些尚未被完全塑型的人而作。马基雅维利的观众由青年绅士组成，如《李维史论》中的Buondelmonte和Rucel ai。他们频频出现在宫廷社交聚会和文化沙龙，在意大利各城市的豪宅中也常见他们的身影。在乌尔比诺，他们参加各种卡斯迪哥隆在《朝臣记》中描述的晚会；在佛罗伦萨，他们在洛伦佐梅第奇的廷上聚会，与费其诺（Marsilio Ficino）[42]交谈，最近又与马基雅维利自己在卢切莱（Rucel ai）家的花园中交谈。他们观看罗马作品和当代戏剧（如由费拉拉公爵资助的戏剧），或者在各种庆祝场合露面（如Lucrezia Borgia[43]的婚礼）。
《曼陀罗》的直接意图不是面向大众。但是这出戏为之创作的特殊小团体，却以他们的态度和未来的行动，对更广泛的人群有着最深远的影响。因为这些青年绅士精英将成为未来的君主，或者在恰当的环境中，成为未来意大利共和国的领导人。马基雅维利写作的环境导致他所有的写作都成为“政治”事件。我们在考虑他说了什么时，必须与他能说什么的语境联系起来。因此，有必要最为关注他学说针对的对象，即他政治著作中的各种戏剧性“角色”。《曼陀罗》自身的类型使它成为马基雅维利教导青年企图的最公开表现形式。[44]它还允许马基雅维利畅所欲言，因为在戏剧中，作者不表达自己的观点。
在《战争的艺术》中，马基雅维利对青年的关心尤为明显，因此我们应该把它和《曼陀罗》联系在一起考虑。与《曼陀罗》相似，《战争的艺术》以对话形式写成，作者不发表任何观点。这两部“戏剧性”作品都是马基雅维利在他的政治著作中提出的相同原则的传达工具，不过它们的形式让这些说教更有滋味，因此也更容易发表。在最高和最庄严的追求中，马基雅维利正义学说的核心得到普遍认可：在爱情和战争中，所有事情都是公平的。在这些政治著作中（作者有生之年没能得到发表），我们了解到真正的君主如情人一般自私自利，又如军事统率般冷酷无情。
《战争的艺术》是一本技术性手册；当读者对军事战略凝神细思时，他也吸收了作者对基督教、正义和领导才能的评论。这部对话关注的对象很明显是年轻人。年老的柯隆那（雇佣军队长——译者注）在卢切莱花园中和青年才俊们交谈，青年们从他身上学到要复兴古代的军事实践。他与马基雅维利一样，没能活着看到大业完成。最年轻的发问者希望能够看到想象中的军队付诸实践。柯隆那与他的对话似乎是对苏格拉底和一个青年关于想象中城邦讨论的戏仿：柯隆那的设想是可以实现的。
与《曼陀罗》一样，《战争的艺术》清楚表明，爱情是次于战争的行为。Cosmo Rucella（佛罗伦萨公爵——译者注）在命运把他引向“更高的活动”之后，就停止了爱情诗的写作。这种对话的形式似乎与薄伽丘的《十日谈》相似：在饱受欺凌的意大利，青年俊杰们退避到一座花园中交谈。根据“绝对权力”，轮流发言。马基雅维利的版本用战争取代爱情。在卢切莱花园中没有女人，而且来自爱情的安慰被关于军事“能力”的药方取代。
哲人、诗人和政治家都说，诗歌比历史更适宜宣扬道德。亚里士多德的陈述中就暗示了这一点，诗歌比历史更具哲理性：在诗歌中，人类事件偶然地出现，但它们是在受道德和理性秩序支配的宇宙中出现。在《学术的进步》一书中，培根详细阐述了下述观点：
由于真实历史提出的关于行动的效果和结果并不必然与奖善罚恶一致，因此诗歌伪造它们，让它们在回报方面更为公平，更加根据上天显露的旨意……[45]
套用他关于马基雅维利的著名公式，诗歌描述的不是人们实际的行为，而是人们应该的行为（培根，页330）。在培根眼里，“诗歌”只有作为人类习俗、激情和渴望的一种表达时，才是有用的。因此，他建议把历史作为人类行为的实际向导来读：
长时间坐在剧院里于人无益。（培根，页247）
或许他会认为马基雅维利的戏剧是个例外。《曼陀罗》是有效的，正是由于它诗意（同时又普遍地）描绘了培根赋予历史的题材：实际所是的世界，而不是根据哲人、诗人和教士的观点，应该成为的世界。因此，展现在我们面前的是，传统道德或许会为之悲叹，但“忠于生活”的处境：聪明人享受他们不道德行为带来的成果。但培根关于历史和马基雅维利的两个公式容易误导读者。最伟大的历史都是“诗意的”；它们确定事件的秩序，以便从事件中得出普遍的、哲理性的结论。马基雅维利的历史，或他对历史的评论确实如此。而且，与这些“诗意的”历史相同，马基雅维利“历史的”诗歌并没有真正放弃为人类行为设立标准的努力。相反，他用新的标准取代了“美德和恶行的标准”。因此，我们必须进一步探讨马基雅维利使用的诗歌工具——为了让自己关于人类行为的“历史”观点更易于被人接受。
据说，在马基雅维利作品中，没有悲剧的位置（施特劳斯，页292）。他关于人类“能力”和命运的观点，排除了一个世界：在这个世界中，怜悯、恐惧和对神圣正义的认识构成正确的人类态度。但是，马基雅维利非常熟悉喜剧，这体现在他的政治著作中，也体现在他自称为喜剧的作品中：戏剧、叙事作品和诗歌。一个削弱古老教义神圣教条的有效方式是：拒绝承认它们的严肃性。如施特劳斯所言，“每个健全的社会必然承认，有些事物是它绝对禁止嘲笑的”（施特劳斯，页40）。如果此言属实，我们可以说，逾越这一禁忌的决心，是马基雅维利意图的本质。但是马基雅维利的“喜剧”观不能充分解释，《曼陀罗》的类型何以如此符合他的构想。我们现在必须回到这个问题：当青年们观看“一个青年男子”（un giovane）引诱“一个青年女子”（una giovane）[46]时——从她年老的丈夫处和她的老式道德中，马基雅维利如何利用喜剧教导他们。
1.喜剧与道德
西方传统中最伟大的喜剧倾向于反对已建“模式和秩序”。它们对特别事物持批判态度——风潮时尚、各种政策、宗教人士的伪装、时代和权威的僵化。但它们通常最终都会重申关于美德与恶行的传统学说——老一代希望传授给青年一代的学说。因此，在一种阴谋类型中，年轻的情人和他的支持者们共谋，以挫败或避开一个（通常年老的）反对者，这个人有可能篡夺年轻情人的“地位”，并干涉他实现自己的欲望。新信息、偶然性、共谋者的能力、反对者的愚蠢，构成观众所认为的恰当和更好的安排：青年的敌人们遭受挫败（无论是被改造还是妥协），或被惩罚或被放逐。但是年轻人的充沛精力和激情也必须接受限制，好让道德美德不会真的受到质疑。作为个体的年长者或许会犯错（喜剧性错误或逻辑关系上的错误），但古老的“道德”将依然毫发无损。一个更具讽刺意味的阴谋计策呈现了一帮狡诈的无赖，密谋掠夺与他们同样邪恶或愚蠢的人。在此处，这样的行为也可能暗含对已建价值和权威的严肃批判，但是最终，这出戏表明背离美德的生活是难以为继的。[47]在阿里斯托芬、普劳图斯、泰伦乌斯、莎士比亚、琼生和莫里哀的戏剧中，这两种阴谋情节（经过修改和变化）重复出现。[48]在他们的戏剧中，离经叛道者可能会受到人们的喜爱、为人们带来乐趣，甚至让人们心存矛盾地崇拜，但他们最终会被揭发或遭受惩罚，公正的秩序又重新恢复。
但是由于艺术上的缺陷或经由精心设计，这种传统效果很容易丧失。因此，道德权威总是对喜剧中年轻人的阴谋心存芥蒂。喜剧被公正地冠以败坏道德的恶名——尽管不是必然地，但也不是不经常地。本文剩余部分将审视阴谋情节中传统元素的改变将如何帮助马基雅维利利用喜剧的一些颠覆趋势，传达他自己真正的颠覆性学说。他的阴谋情节与那些传统的阴谋喜剧大相径庭，亦如《君主论》与它模仿的“资君王借鉴”的传统书籍大相径庭。马基雅维利的著作（喜剧和严肃作品），仍然具有教诲意图，但它们教导的事物却是新的。
2.喜剧阴谋
《李维史论》的读者知道，马基雅维利对现在可能称之为阴谋“心理学”的事物有过仔细思考。《曼陀罗》的读者已经（从卡利马科、李古獠和提莫窦的话语中）认识到，马基雅维利阴谋学说的重要原则。这出戏的前面几场描述了随着新成员的加入，阴谋集团的形成，在喜剧中，马基雅维利为他的学说找到恰当的传播工具，因为喜剧通常通过影响戏剧之外（和之内）的共谋团体起作用。柏格森（Bergson）认为，“笑”的功用是一种“社会姿态”。这种观点假定，剧院观众的成员们在把自己与舞台上的一些角色等同，并在嘲笑其他角色时，感受到一种共同的纽带：“笑总是暗示与其他欢笑之人的一种心意相通，甚至共谋”。[49]剧作家建立的共谋集团（1.在角色之间，2.在观众之间，3.在观众和舞台角色之间），对这出戏是否对观众道德具有传统或颠覆性影响负有责任。
如柏格森建议的那样，喜剧剧场可以成为一种公共机构，以限制非道德或非社会的离经叛道（如前面讨论的阴谋）。另一方面，喜剧分享所有戏剧的力量：使观众与舞台上模仿的角色等同——即便观众在现实生活中会谴责这些角色。因此，诚如卢梭所担心的那样，戏剧模仿有一种损害道德的特殊力量：
让我们敢于实话实说，不拐弯抹角。我们中的哪一位能够确信自己可以接受某个喜剧的表演，而没有部分参与剧中表现的行为？如果剧中小偷突然被擒，或偷盗失败，谁不会感到一丝忧伤？谁不会因为关心他，而自己在某一刻成为小偷？因为对关心某人来说，还有什么比设身处地更为恰当？喜剧对青年具有良好的教益，但是成年人却容易陷入其中，难于从邪恶的诱惑中自拔。这是否意味着，应该永远禁止在剧场中演出有过失的行为？不，但事实上，要知道如何在舞台上表现一个恶棍，作者本人必须是极其贤良正直的人。[50]
被“吸引进”戏剧的趋势在阴谋喜剧中尤为强烈，因为观众经常被引诱与某一成功群体认同，而不是与某一杰出但孤独，且注定遭受失败的个体认同（在悲剧中）。这种说法暗示，喜剧有能力得到更大的社会和道德“肯定”（观众间接参与某一群体对普遍接受价值的妥协和庆祝），也有能力进行更大的“颠覆”（观众与某一群体认同，成功地庆祝它对那些价值的拒绝）。
现在回到这出戏本身，我们发现马基雅维利关于人性和政治的诸多观点可以作为他对常规阴谋情节改写的原因。反之，这些修改又可以作为观众反应不同的原因，并作为马基雅维利式颠覆的原因。在马基雅维利对阴谋者和他们胜利的描述中，以及他对这个阴谋的愚蠢对象的描述中，这一点特别明显。
马基雅维利把他的阴谋者身上通常被谴责为不道德的事物变得富有魅力。卡利马科年轻、英俊、精力充沛、聪明机智。麦考利对威彻利和康格里夫喜剧的拒斥在此处完全合适，因为这些英国王政复辟时期的剧作家们有时使用（或滥用）与马基雅维利相同的喜剧元素。特别提及他们对“夫妻忠诚”的颠覆态度，麦考利论证道：
在这一点（夫妻忠诚）上，容易引起道德的深切关注。不道德的事物不应该被呈现，以引起青年的想象，也不应该与吸引人的事物经常联系在一起。[51]
“传统”喜剧时常表现一个有魅力的青年主角，他运用不道德的计划来满足自己不道德的欲望。但是，如我在下文所述，在这些喜剧中，我们对这些行为和激情的潜在同情逐渐经历一种变形。例如，抑或这位主角（和我们感同身受）的最初迷狂或欲望受到嘲笑或惩罚，最终成为耻辱；抑或这种迷狂或欲望被控制，转化为更为精神上的、更受法律认可的爱情。在《曼陀罗》中，这两种情况都没有出现。
马基雅维利的共谋者们否认喜剧中经常存在的“意图良好或意图邪恶”的恶人的区分。[52]他们最像Cassina（《克莉齐亚》）剧中有同情心的阴谋者。不过，在《曼陀罗》中，年轻的骗子们不是富有侠义之心的反对者——反对有篡夺企图的人，相反，我已提到过，他们自己就是篡夺者。因此，与琼生戏剧中的狐坡尼和摩西卡[53]相同，他们是道德的破坏者。通过Cassina和《狐坡尼》，前面描述的两种阴谋计策得到融合和展现。这两出戏引导观众赞同马基雅维利有吸引力的共谋者们。在《曼陀罗》中，没有常规的“诗歌的正义”。根据马基雅维利的观点，正义决不是首要的考虑因素，除非在当前情况下它也可能促进成功。马基雅维利笔下的恶人们非同一般地成功，因此他们从未暴露自己或受到惩罚。我已经提到，他们的成功靠的是施恩于他人的好处。因此，尽管这些共谋者是道德的颠覆者，他们不是通常意义上的邪恶，即意图邪恶。[54]如果喜剧通过使我们对特定事物产生愤怒（或至少是轻蔑），通过增强我们的正义感来支持道德，马基雅维利的喜剧则故意败坏道德。在马基雅维利喜剧中，我们没有观看大骗子们伏法的欲望，如我们观看莫里哀的答尔丢夫，琼生的狐坡尼和摩西卡，甚至更令人同情的离经叛道者们（如Malvolio或Falstaff[55]）会产生的欲望。我们也不会感受到我们希望阴谋能够转化为耻辱的最初热望，如我们对薄伽丘的喜剧Frate Alberto（虽然没有上演）怀有的热望。这个阴谋大获全胜，而且没有阴谋团伙会内讧的暗示（在琼生的教诲喜剧中，内讧会重复出现）。
一些读者认为，马基雅维利的戏剧展示聪明人的运筹帷幄，是为了帮助那些观看他戏剧的人学会如何保护自己。《君主论》首版的出版商也作过类似的暗示，他寻求教会庇护，躲避一些人的诋毁，这些“不晓得教人们使用草药和药物的人，同样也会教人们使用毒药，要的是让人们知道如何防范毒药”。这似乎是传统道德寓言（如《伊索寓言》和《拉封丹寓言》）的意图，这些寓言通常展示阴谋喜剧中某个骗局的简化叙事版本。但是，这些寓言（与某些喜剧相同）有误导观众的危险——正因为阴谋者富有魅力且不受惩罚。在《爱弥尔》中，卢梭曾讨论这些故事对“年纪尚幼之人”的教诲效果。在卢梭看来，拉封丹动人寓言的问题在于，它们的效果（如果不是意图）是，鼓励青年认同成功的狐狸、蚂蚁或狮子。而且，由于欺诈比强力更可羡，当聪明的蚊子击败狮子的时候，孩子的同情心往往在蚊子身上。我相信，这一点是《曼陀罗》“有意制造的”效果，卢梭对此有充分论述：
你正在教导他们，怎样拿走一块别人的奶酪，而不是怎样保存他们自己的奶酪。[56]
与琼生不同（琼生的道德教诲要求对狐狸——狐坡尼的贬抑和惩罚），马基雅维利则在别处公开宣扬（P.ⅩⅧ），他正在教导狐狸（和狮子）美德。当然，马基雅维利狐狸的审慎明智远胜过琼生的狐狸。
发展低于人类特征的指令伴随着对人马神基罗尼的颂扬，马基雅维利把基罗尼视做阿喀琉斯的老师（P.ⅩⅧ），我们或许还会加上，他是医神Asclepius的老师。马基雅维利在《君主论》的献辞中，把自己表现为君主的老师，似乎把他的学说与基罗尼的学说等同起来。这位人马神在《曼陀罗》中没有露面，但它从自己的飞翼之间观望，在后台指挥行动。无论选择这部剧本首版的卷首插画（1518）时是否考虑到马基雅维利，这幅画用在此处是最恰当不过的了。一位人马神伫立在我们面前，背上除了它时常携带的紧绷的弓，还多了另一张弓，他用这张弓拉小提琴。第二张弓把他与古典和新古典艺术中许多人马神区别开来。这些人马神还没有摆脱兽性的束缚，他们莽撞轻率，奸淫妇女，或者因为偷抢别人的新娘，与他人发动战争。插画中的人马神即为基罗尼——Artemis[57]和阿波罗的学生，他告诉珀琉斯（Peleus）[58]一个巧妙的方法，最终赢得爱闪躲的忒提斯（Thetis），[59]并娶她为妻。基罗尼后来又成为珀琉斯和忒提斯所生儿子的老师。尽管《曼陀罗》作者的名字家喻户晓，但卷首扉页并没有署他的名字，取而代之的是可能会被视为个性象征的图画。对武力的审慎使用是马基雅维利政治著作的一个中心主题。然而，此处战争的工具被弃置不用，人马神全神贯注于爱情和诗歌的工具。小提琴成为阿波罗竖琴的现代意大利式改进。如我在上文暗示的那样，可以通过戏剧和诗歌，以及政治著作，告知君王治疗他们时代恶疾的药方。
我们对传统受骗角色的不同态度，以及对欺骗他们的人的不同态度，应归因于马基雅维利关于人性的观点。在最“传统”的喜剧中，前者要么是善良的或受到不公正对待的无辜者，要么是邪恶的或咎由自取的恶棍。在《狐坡尼》中，我们给予同情的受害者是名为Bonario和Celia的超人（superhuman）象征。同样的角色也在那些作者强调他们道德意图的戏剧中出现。甚至《乡村妻子》（威彻利的一出喜剧——译者注）也有它的Alithea和Harcourt，尽管他们很难算得上是“超人”，但在戏的结尾明显被当作超人象征。《曼陀罗》令人吃惊地缺乏这些角色，这些角色尽管由于紧接着琼生与威彻利能干的恶人出现，显得苍白虚弱，但是能够激发忠诚，因为它们代表未腐化的道德。[60]如Robert Heilman所言，
《曼陀罗》有时被称为讽刺作品，但我们很难把它看作讽刺作品，因为它不包括对某种可选择标准的戏剧性肯定，这种标准将激起对剧中描绘的生活模式的批判。[61]
《曼陀罗》中这些角色的缺乏并不令人吃惊，因为它的作者拒绝传统的说教——模仿作为人类标准的超人。马基雅维利还省略了（这一点与琼生相似）即善良又机智的角色。[62]这种做法再次表明，聪明意味着知道如何审时度势，既做道德的人又做不道德的人。
现在让我们转向这个标准阴谋情节的其他受害者——被更强的恶人惩罚的恶人。马基雅维利关于人性的观点再次成为我们态度变化的原因。尽管我们也可援引其他例子，《狐坡尼》提供的对比尤其具有启迪作用。琼生贬抑邪恶的受骗人和骗子，把他们讽刺地刻画为低于人类的野兽。因此，邪恶的狐坡尼和摩西卡掠夺名为Corvino、Voltore和Corbaccio的角色。马基雅维利，“能力”（virtù）而非道德美德的教师，从未暗示他的角色低于人类（无论在他们道德缺陷还是智力缺陷方面），这毫不令人吃惊。就我所知，“野兽”一词（或它的派生词）在《曼陀罗》中共出现六次：关于卡利马科疯狂的阴谋（Ⅰ，3）；关于女人错配了比她低劣的男人（Ⅰ，3）；关于卢克蕾佳狂热的宗教虔诚（Ⅱ，6）；关于索斯特拉塔，她也能被算作劝她女儿合作的人（Ⅲ，9）；关于没有子嗣的寡妇（Ⅲ，11）；关于没有女人的男人（Ⅴ，6）。在第一和第四种情况中，用了“野兽般”一词。在第三和最后一种情况中，这个词贬损地指称不让自己“舒服”的人。“舒服”是另一个经常出现的词，目的是追求此世的舒适和方便。马基雅维利因此颠倒了“野兽”一词（和其他词）的传统含义。
尼洽老爷和琼生的Corvino都安排自己老婆的通奸，给自己“戴绿帽”。但是马基雅维利戏剧自然主义的描述和近乎亲切的口吻，昭示这两出喜剧巨大的不同。Corvino被刻画为堕落邪恶，而尼洽仅仅表现为简单马虎；Corvino受到Scrutineo的惩罚，而尼洽老爷不仅避开了“八法官”的注意，还获得特别奖励。马基雅维利在第三幕第一场对无名多拉的中性呈现，表明他拒绝将强有力的人和比他们软弱低等的人谴责为“不道德”。[63]人不会全然善良或全然邪恶（D.Ⅰ，27）。降低我们的道德期待或标准，会让我们只根据“美德”（virtu）作判断。在舞台喜剧中，如同在生活中，对缺乏能力的人很难怀有公正的敌意或报复心。正义不要求对愚蠢行为的惩罚，马基雅维利对尼洽的道德缺陷保持缄默。因此，我们只可能嘲笑尼洽的头脑简单。如果成功的关键是能力和才干，我们会支持能人的阴谋。
3.喜剧的骚乱：罗马喜剧
在许多喜剧中，刻画对社会认可规则的推翻，同时又不会让观众共同参与对这些“模式和秩序”的颠覆，方法之一是清楚表明这种颠覆的暂时特征。传统的“关于骚乱的喜剧”与中世纪愚人节和农神节狂欢有渊源（尽管比较遥远）。愚人节和狂欢节都充当发泄口的功用，最终目的是维护日常道德生活的秩序和等级。[64]这种传统功用可以解释它们何以得到罗马官方的认可，后来（尽管更加困难地）得到教会的认可。马基雅维利似乎思考过狂欢节的政治作用以及有（无）狂欢节的后果。[65]但是他的喜剧与罗马和莎士比亚喜剧迥异，后两者允许不参与的观众间接经历古老节日提供的情绪释放。《曼陀罗》第一首献歌中的仙女和牧羊人强调他们从严肃事业中永恒的退隐。我已论证过，献歌后的戏剧强调类似的永恒“释放”——从古代道德和教会的束缚中释放出来。只需短暂扫视《曼陀罗》表面继承的罗马戏剧原型，我们就会发现马基雅维利戏剧是与之亲缘关系多么遥远的后代。
普劳图斯和泰伦乌斯戏剧中有许多猥亵和粗俗的事物，剧中角色大多有不合常规的对性的追求。但是读者发现，几乎没有戏剧本质上会损害观看演出的观众们严格的古罗马道德。贞洁和庄重的罗马妇女再次成为标准。童贞女不会出现在舞台上。[66]习惯性的性放纵只局限于交际花和她们的皮条客；有强奸行为发生，但总伴以可以减轻罪行的情节；少女们总是奇迹般地守身如玉，或只有通过暴力才会失身，而且通常在她们真实身份被发现时结婚。不敬长者的年轻人——即便他们的行为因长者的荒唐愚蠢显得正当，最终会与长者和解，并承认他们的权威。他们经常会请求原谅和宽恕，由此承认他们的不良行为。[67]年轻人在成长过程中，摆脱屈从自然的冲动，成为丈夫、父亲和议员。奴隶或许会作弄他们的主人，但不会要求人身自由；观众还会得到提醒，戏剧结束后，这些奴隶将受到惩罚。戏剧只是短暂的释放——从罗马人生活的严厉道德符号中，并且基本上都符合普遍接受的观念：虔诚、孝敬、忠贞的夫妻之爱和友谊。如Duckworth所说，
这些情节基本上是道德的；善良之人得奖赏，邪恶或淫荡之人受惩罚……或许，并非所有这一切都富有教益，但它们也对观众的道德无害[68]
而且，这些戏剧由于没有呈现（观众可能会认同的）过于自然主义的世界，从而避免了败坏道德的危险，它们只会在观众中产生骚乱的暂时欲望。它们的场景远离罗马——臭名昭著的纵欲之地。它们的角色，就绝大部分来说，是俗套的舞台类型，而不是自然主义的个体，语言也是常规和隔离的（音乐与韵文）。与此形成对照的是，如高多尼（意大利喜剧大师——译者注）认识到的那样，《曼陀罗》的力量在于它的自然主义。正是由于在可疑的行为中运用了这种有力的自然主义，心怀崇敬的年轻的高多尼感到不自在——即便他不顾父亲的愤怒，阅读这类文学作品。[69]有些人或许会辩驳，马基雅维利戏剧表现的行为只局限于舞台上仿真的世界。针对这种看法，我们会记起麦考利的话。麦考利在回应兰姆对英国王政复辟时期剧作家们表达歉意时说：马基雅维利的背景是观众们心中的佛罗伦萨：熟悉的人民，自然的语言，以及“百来种细微的修饰，让虚构的世界看起来像真实的世界”。[70]
或许对古罗马喜剧的概括更符合普劳图斯的一贯特点，不过它们也适用于泰伦乌斯的绝大部分戏剧。与《曼陀罗》最为相似的一部拉丁喜剧是泰伦乌斯的《宦官》（Eunuch）。《宦官》不避粗俗，详细描述了一场精心谋划的强奸，在这一情景用传统的婚姻解救之前，甚至将其合理化。[71]这出戏以通奸式的三角恋结尾：妓女、她的情人和爱吹牛的士兵。后者毫无怀疑地支持前两者。与《曼陀罗》相同，《宦官》似乎是在挑衅传统道德：它赞许地呈现让我们隐约感到不自在的情景，即便我们遵从剧终鼓掌的要求。或许我们的不自在是由剧中行为包含所有令人不快的细节引起。很难确知泰伦乌斯在《宦官》中的意图是什么；这出戏或许是场有趣的失败。[72]但是马基雅维利的戏剧意欲将我们与我们常规的假定分离开。要做到这一点，必须避免观众意识到戏剧行为的不愉快暗示。《曼陀罗》艺术上的（尽管不是道德上的）高超体现在我们在戏终时没有感到丝毫不适。有趣的是，如Elder Olson指出的那样，泰伦乌斯的失败——停留在喜剧限制之内，与他“使这些角色人性化的倾向”[73]有关，换言之，就是使这些角色自然化（naturalize）。
4.博学喜剧
许多马基雅维利同时代人的戏剧，都比《曼陀罗》更加遵从上文讨论的罗马式情节。其他人在更加熟悉的背景和角色中，增添关于“戴绿帽”和通奸的新情节（如在流行小说中发现的情节）。从这些戏剧中，我们可以清楚地发现，喜剧阴谋如何激发观众支持通常被判断为卑鄙的行为。我们还能发现，同样的行为在舞台上比在小说中更为生动地呈现。此处，我们无法对《十日谈》和由它改编的戏剧作一比较，但这一比较可以根据下述内容：（1）作者为这些故事设定的道德框架，（2）个体叙述者的评论，（3）供私人阅读的叙述性描写和供公众观看的自然再现之间的差异。
尽管一些博学喜剧的情节包含与《曼陀罗》相同的元素，两者存在着重要区别。与罗马戏剧相同，博学喜剧阴谋的成功通常由于偶然性。尽管这些戏剧对语言的要求不很严格，[74]并赞成通奸，它们呈现的行为背后极少有清晰的理论依据作支持。它们不会一贯排除道德观点。而且，散漫的结构以及大多老套的角色，削弱了观众自我认同的可能。这些戏剧有不少都矫揉造作和僵硬呆板，更不用说沉闷，导致观众与之疏远。它们在艺术上逊于《曼陀罗》，因而在破坏传统价值方面也不如《曼陀罗》成功。
5.喜剧方案：结语
马基雅维利还使用其他方法，鼓励观众们默许他的“新花样”。除了增强我们参与其中的共谋感，以及排除这出戏不过是暂时虚构的所有暗示，马基雅维利通过提供更加骇人听闻的观点（以便让我们接受不那么骇人听闻的观点），促使我们接受他的前提。我们如同提莫窦，首先得经过流产提案的测试（这项提案又随即取消）。“曼陀罗”取代了流产药物，而我们与提莫窦一样，放弃流产计划并接受通奸。然而，我们或许会疑惑，一旦贞洁、夫妻间的忠诚以及马基雅维利在别处认为审慎判断所包含的事物，都缩减为纯粹的“故事”，我们是否仍然不应该接受李古獠所作的支持流产的实用主义论证。鉴于这出戏的行动原则和清楚提到的“良心”，我们还会疑惑一个审慎的论证是否会反对真正杀害一个漂泊的琉特琴手（如果这一举措可以促进阴谋者们实现目的）。如果“曼陀罗”药草的效力不是虚构的，如果卡利马科和许多其他人真的能从一个不幸者的牺牲中获益，马基雅维利的戏剧可能会认可这样的谋杀。
但是，正因为《曼陀罗》仅暗示了这一行为最不恰当的结果，它是有效的。当马基雅维利在《君主论》中提出他的原则时，读者感到震惊和厌恶。但是根据常规，我们允许喜剧轻佻地对待严肃的题材。喜剧嘲笑所有事物，观众也跟着嘲笑。同样的不道德学说，由于现在不仅在私下提出，而且在公共领域呈现，变得不那么惊世骇俗。但是，如马基雅维利在《论我们的语言》中所言，喜剧隐含的严肃教训只有当剧场的笑声停止之后，才能被咀嚼出来。在《曼陀罗》中，这些新教训在古代喜剧形式之下，并且在与古代历史题材一起被审视时，才显露出来。在这出戏中，马基雅维利巧妙地不让观众注意喜剧的传统教诲意图，因为他自己的教诲远离传统；它确实是“此地的新花样”。在开场白中，遭受冷遇的作者说道，希望“你们受骗上当”，与卢克蕾佳一样。这句话似乎适用于观众中的女性。但是最后，我们都会被算作“受骗上当”之人，而且通过把我们吸引进这场阴谋，作者确认我们已经被他的学说吸引。马基雅维利，反对旧学说的新战役中令人敬畏的上尉，是“有效真理”（Veritá effettuale）巧舌如簧的布道者。犹如他的喜剧《曼陀罗》中最雄辩的“引诱者”，他为“当前时代”的恶疾配置了一服药方。
[1]［作者附识］承蒙国家人文基金的资助，本文部分写作得以顺利完成，《曼陀罗》一剧的翻译也即将在别处发表，在此谨致谢忱。除特别注明，文中引用的马基雅维利系笔者自行译出。《君主论》和《李维史论》在文中简称为P.和D.。
[2]马基雅维利，《致奎齐亚迪尼的信》（1525年10月16-20），载Letter，a cura di Franco Caeca，Milano，1961，页438。
[3]公元前4世纪末，由于马其顿的入侵和统治，希腊本土文学趋于衰落，新喜剧随着时代环境的变化而产生。它回避政治和重大社会问题，题材多为男女爱情和家庭关系，生活气息浓郁，再加上取消了歌队，更接近近代戏剧，成为欧洲和罗马世态喜剧的先导。——译注
[4]对与马基雅维利同时代意大利喜剧的概观，可参阅Marvin T.Herrick，《文艺复兴时期的意大利喜剧》（Italian Comedy in the Renaissance，Urbana，Illinois，1960）和Douglas Radclif-Ulmstead，《现代喜剧在文艺复兴意大利的诞生》（The Birth of Modern Comedy in Renaissance Italy，Chicago，1969）。
[5]P.ded.，ⅩⅤ，ⅩⅩⅥ和D.ded.，Ⅰintro.，Ⅱintro.，Ⅲ1。
[6]D.Ⅰintro中提到雕塑、法律和政府。人们或许会疑惑他何以遗漏戏剧。他的代言人曾在别处说，“这片土地似乎是为了孕育僵死事物而诞生，如诗歌、绘画和雕塑”。参阅《战争的艺术》（The Art of War），载马基雅维利，《主要著作和其他》（The Chief Works and Others），Allan Gilbert译，Durham，North Carolina，1965，Ⅱ，706。也可参阅《佛罗伦萨史》（History of Florence），载Chief Works，Ⅲ 1233。
[7]可参阅P.Ⅵ。这篇文章和其他文章暗示，马基雅维利把自己视为某种类型的政治奠基者。
[8]“Clizia”，Machiavelli，Opere Letterarie，a cur a di Luigi Blasucci，Milano，1964，页71。
[9]参阅Martin Fleisher，《马基雅维利喜剧中的信任与欺骗》（Trust and Deceit in Machiavelli's Comedies），载Journal of the History of Ideas，July，1966，370。
[10]《关于语言的对话》（Discorso o Dialogo Intorno Alla Nostra Lingua），载Opere Lettersrie，页225。
[11]“能力”（virtù）是马基雅维利学说中的一个重要概念；如同文艺复兴时期的作家用语一样，通常指肉体和精神上的力量，包括才能智慧，只有在极少数场合特指美德善行。——译者注
[12]在奥维德2月24日的《纪年表》（Fasti）和薄伽丘的《仕女录》（De Claris Mulieribus）中，也记叙了卢克蕾佳的故事，马基雅维利可能熟悉它们。在马基雅维利同时代人的作品中，如薄伽丘的《十日谈》，可以找到这一故事的各种改编形式。英语读者可能知道莎士比亚的卢克蕾佳版本，并认为它是《辛白林》一剧的次要情节，《辛白林》清楚地提到卢克蕾佳的故事。但是在薄伽丘的故事和莎士比亚的戏剧中，卢克蕾佳都没有真正被占有。马基雅维利女主角的名字让人联想到李维而不是薄伽丘的卢克蕾佳，尽管二者同样相似。
[13]B.O.Foster译《李维》，（Cambridge，Mass.，1967），Ⅰ，199。
[14]施特劳斯认为，马基雅维利用雅典将军尼西阿斯（Nicias）的名字为尼治命名，西西里战役的失败部分归咎于尼西阿斯的迷信。不过在讨论这位将军的时候，马基雅维利没有明确提到他的这一特征。参阅《关于马基雅维利的思考》（Thoughts on Machiavel i，Seatl e，1969），页284；修昔底德，《伯罗奔尼散战争史》，Ⅶ，50 f f.和86；D.Ⅰ53和Ⅲ 16。
[15]这些献歌是1526年，为了在Faenza或Modena两地的演出而作。与一些解读者的观点不同，我猜想马基雅维利认为它们和这出戏相关，尽管它们是后来才作的。
[16]Theodore Sumberg，《曼陀罗：一种阐释》（La Mandragola：An Interpretation），载The Journal of Politics（ⅩⅪ，1961），322。在本文大部分写作已完成之时，这篇文章引起了我的注意。Sumberg极其严肃地对待这部戏剧，并把它和马基雅维利的政治著作联系起来。但是，由于他对这出戏和政治著作之间所作类比过于紧密，他未能恰当解释马基雅维利戏剧的功用。不过，他仍然触及了许多关键问题。
[17]例如，可参阅普劳图斯的Phormio。在一些罗马戏剧中，聪明的奴隶和食客们在为主人的激情服务时，似乎成为理性的体现。
[18]参阅《曼陀罗》（Ⅰ，1：第一幕之后的献歌，Ⅳ，9）和Clizia（Ⅰ，2）。
[19]这场阴谋的邪恶性质只被李古獠提到过一次：“但原上帝赋予坏事的恩典与他赋予好事的一样多！”（Ⅱ，2）在这出戏的尾声，“上帝的思典”似乎是不相干的。
[20]这出戏中没有提到的马基雅维利相关段落的目录，可参阅施特劳斯，页343（注释）。
[21]Baldesar Castiglione，《朝臣记》（The Book of the Courtier，Ⅲ，44），Charles S.Singleton译，Garden City，New York，1959，页248。
[22]为了避免被下面的讨论误导，读者应该注意讨论的语境。在这句话的结尾，马基雅维利提到他在前面章节（Ⅲ，6）讨论的内容，他在其中讨论的不是对既成婚姻的破坏（如对尼洽的婚姻），而是对计划婚姻的破坏。也可参阅亚里士多德，《政治家》，1311a，1314b。
[23]亚里士多德，《尼各马可伦理学》1107a。也可参阅卷五中讨论正义时提到的通奸问题。
[24]P.ⅪⅩ与D.Ⅰ，19和26。大卫的通奸是马基雅维利《悔罪劝诫》的两个重要事例之一，载Chief Works，Ⅰ，173-74。
[25]奥古斯丁，《关于上帝之城反对异教》（Concerning the City of God Against the Pagans，Ⅰ，19），Heny Bettenson译，England，1972，页28-29。关于奥古斯丁对奸淫萨宾妇女的评论，也可参阅Ⅱ，17，页66-67。
[26]如奥尔巴赫所言，薄伽丘针对中世纪的爱情伦理，提倡一种“爱情与本性”的新学说，中世纪伦理把爱情视为“所有美德之母和人身上的高贵事物”。但是薄伽丘对中世纪观点的拒斥是不恰当的，因为他用以代替这一观点的新秩序是不完整的。参阅“Frate Alberto”，载《模仿：西方文学中本体的再现》（Mimesis：The Representation of Reality in WesternL iterature），Willard Trask译，（Garden City，New York，1953），页177-203。就它自身而论，《曼陀罗》详细阐述了薄伽丘关于爱情和本性的观点，以反对基督教宫廷伦理。如果与马基雅维利的政治著作联系起来阅读，这出戏是一个完整替代物的一部分，适用于人类经验的所有领域。
[27]《致奎齐亚迪尼的信》（1521年5月18日），载Lettere.页409。
[28]参阅D.Ⅰintro.和Ⅱ，2。
[29]Charles S.Singleton，《马基雅维利与喜剧精神》（Machiavelli and the Spirit of Comedy），载Modem Language Notes（1942年11月），页585。
[30]努马是继罗穆卢斯之后的第二任罗马皇帝。——译注
[31]Clizia（Ⅱ，3）。在《曼陀罗》的现存版本中，提莫窦并没有祈祷奇迹发生在卢克蕾佳析祷身上，也没有关于他在性方面不轨的暗示。
[32]当托比将要娶萨拉为妻的时候，拉斐尔陪伴着他（见《伪经》中的《托比书》）。拉斐尔告诉托比，焚烧一条鱼的心脏和肝脏，以将自己从萨拉的魔鬼情人Asmodeus手中解救出来。Asmodeus曾在萨拉的七次新婚之夜，杀害了她的七位丈夫。这个方法驱散了魔鬼，使托比的婚姻得以实现。在一次感恩节祷告中，托比强调他的真心，并否认有任何和肉欲有关的欲望。参阅《托比书》：2-9。
[33]《马太福音》5：48。
[34]对比尼洽在Ⅱ，6中对“糖和醋”的本能拒绝。
[35]《上帝之城》（Ⅰ，19），页29。
[36]马基雅维利，《卢卡的卡斯特拉卡尼的一生》（The life of Castruccio Castracani of Lucc a），载Chief Works，Ⅱ，558.
[37]《马太福音》7：17；《约翰福音》3：16。
[38]参阅《君主论》结尾处的劝勉语言（ⅩⅩⅥ）。
[39]答尔丢夫的开场白：“从头至尾，他（答尔丢夫）说的每句话，做的每件事，无一不向观众展示一个恶人的特征，同时又表现出（我反对他成为的）真正好人的特征。”参阅注释73。
[40]George Meredith，《论喜剧》（An Essay on Comedy），载Comedy，Garden City，New York，1955，页244。
[41]《致奎 齐亚迪 尼的信》（1525年12月26日），载Let er，页447。
[42]文艺复兴时期最主要人物之一。——译注
[43]教皇亚历山大六世的私生女，以大力资助文艺复兴时期的文艺活动而闻名。——译注
[44]参阅Maurice Samuel引人入胜的小说《撒旦之网》（Web of Lucifer，N.Y.1947），其中生动描述了马基雅维利对一位极有前途，且可塑性强的青年的诱惑性影响。Somerest Maugham的《彼时和此时》（Then and Now）也表现了这一特征。Maugham小说的一个情节改编自《曼陀罗》，其中以马基雅维利为主角。关于马基雅维利对待青年人的意图，就笔者读过的著作而言，最好的论述是施特劳斯的《关于马基雅维利的思考》。
[45]培根，《学术的进步》（The Advancement of Learning），载《培根作品选》（Selected Writing of Francis Bacon），Hugh G.Dick编，New York，1955，页244。
[46]开场白中的意大利文比绝大多数英文翻译更能让人注意男女主角的“年轻”。
[47]参阅Northrop Frye，《批评的剖析：四篇文章》（Anatomy of Criticism：Four Essays，New York，1969），页163-86，其中有关于喜剧情节原型的讨论。
[48]莎士比亚虽然曾写过一出普劳图斯式喜剧，但是他脱离了传统的拉丁模式并发展成自己的喜剧风格。在本文中，我已援引马基雅维利熟悉的拉丁类型的喜剧——普劳图斯、泰伦斯和博学喜剧作为比较的例子，还引用了琼生和莫里哀的戏剧（尽管他们戏剧的性质比较含糊）。
[49]Henri Bergson，《笑》（Laughter），载Comedy，Garden City，New York，1956，页64。关于罗马人鼓掌的内容，也可参阅Frye，页164。
[50]卢梭，《政治和艺术：致达郎贝尔的信》（Politics and Arts：Letter to M.D'Alembert），Allan Bloom译，Ithaca，New York，1968，页64。
[51]Thomas Babington Macaulay，《亨特的喜剧作家们》（Hunt's Comical Dramatists），载Critical and Historical Essays，New York，1923，页414-15。
[52]ElderO lson，《喜剧的理论》（The Theory of Comedy，Bloomington，Indiana，1968），页52。
[53]Volpone中译《狐坡尼》，又译《狐狸精》，主角狐坡尼是一只狐狸，摩西卡是他的狡仆。
[54]在《君主论》的开篇，对统治者的传统划分存在相应的断裂。马基雅维利不是根据政体是为自己利益还是为臣民利益存在来划分政体；而是根据获得政权的模式来划分政体。
[55]Malvolio为莎士比亚《第十二夜》中的角色，Falstaff为意大利作曲家威尔第歌剧中的人物。——译注
[56]卢梭，《爱弥尔》，Barbara Foxley译，New York，1957，页79。
[57]Artemis是希腊神话中保护儿童和小动物的神。——译注
[58]珀琉斯（Peleus）：埃阿科斯的儿子，忒提斯的丈夫，阿喀琉斯的父亲，阿耳戈的英雄之一。——译注
[59]忒提斯（Thetis）：涅柔斯的女儿之一，珀琉斯的妻子，阿喀琉斯的母亲。——译注
[60]尽管此处不宜展开对这个问题的讨论，有人或许会争论，《伪君子》和《狐坡尼》实际上都深刻批判了基督教信仰。但是即便莫里哀和琼生继承了马基雅维利部分观点，他们在表现时也更为小心谨慎。这些戏剧或许批判了基督教价值观，但是他们小心翼翼，没有支持对破坏这些价值的行为的模仿。
[61]Robert B.Heilman，《城墙上的幽灵和〈人文科学〉中其他文章》（The Ghost on the Ramparts and Other Essays in the Humanities，Athens，Georgia，1973），页160。
[62]莎士比亚的喜剧（我认为最伟大的“传统”喜剧）中，有大量富有魅力、聪颖机智，同时又“道德”的角色。这些角色与十八世纪英国情感喜剧中笨拙的说教传声筒大相径庭。
[63]参阅Singleton，《马基雅维利和喜剧精神》（Machiavelli and the Spirit of Comedy）中对多拉的讨论。
[64]就我所知，关于这一主题的最佳讨论是C.L.Barber，《莎士比亚的节日喜剧：戏剧形式与社会习俗关系之研究》（Shakespeare's Festive Comedy：A study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custon，Cleveland，1968），Erich W.Segal，《罗马的笑声：普劳图斯喜剧》（Roman Laughter：The Comedy of Plautus，Cambridge，Mass.1，968）。
[65]关于演出和狂欢节，参阅《致Vettori的信》（1953年1月15日）和《佛罗伦萨史》（History of Florence），Ⅴ5，Ⅵ1，Ⅶ 12和21，Ⅷ36。也可参阅《佛罗伦萨史》Ⅱ2，17，36，Ⅲ9。
[66]许多早期博学喜剧沿袭了罗马风格：在舞台上不表现童贞之女。马基雅维利曾翻译《安得罗斯妇女》，剧中没有童贞之女。在《克莉齐娅》中，马基雅维利注意到观众不会看见被引诱的女子。《曼陀罗》大胆展示了一位女子，把她从贞洁的罗马主妇转化为通奸的妻子——古罗马戏剧中不存在的类型，但却是薄伽丘和其他同时代人戏剧中的标准角色。
[67]琼生《炼金术士》的结尾尽管富有争议性，但它至少在口头上承认，需要原谅和宽恕作恶者。这种对所犯罪行悔悟式的承认是否应该被认真对待，是一个过于冗长的问题，无法在此处讨论。
[68]George Duckworth，《罗马喜剧的性质》（The Nature of Roman Comedy，Princeton，New Jersey，1952），页303-04。
[69]参阅高多尼（Carlo Goldoni），《回忆录》（Memoirs），J ohn Black译，Boston，1877，页71-72。
[70]麦考利，页414。马基雅维利精心让剧中的世界成为观众熟悉的世界，但这一点经常被译者们抹杀。这些译者试图用当代的等价物代替马基雅维利的世界——把它变成他们自己熟悉的世界。除非整部戏被重写，这种做法似乎模糊了马基雅维利的意图。
[71]奥古斯丁批判这出戏，因为年轻的强奸者通过援引朱庇特的例子为自己辩护。参阅《上帝之城》（Ⅱ，7），页55，和《忏悔录》（Ⅰ），Edward B.Pusey译，New York，1949，页19-20。
[72]对这出戏的讨论，可参阅Olson，页82-85。
[73]Ol son，页84。也可参阅高多尼对《曼陀罗》的评论。
[74]与最大多数罗马戏剧和同时代意大利戏剧相比，《曼陀罗》无论在语言上还是在姿态上，都令人吃惊的更少猥亵色彩。淫秽的语言和公开的性欲并不是一个败坏道德的影响的必然暗示。