柏拉图和亚里士多德论音乐与灵魂教化：顺势疗法和性格的形成[1]

沃尔瑟（Frédérique Woerther）　撰

何源　译

研究希腊人如何理解音乐在灵魂教化中的作用，大致需要关注两个重点。[2]首先，学者们都把“音乐能够影响灵魂”当成一种自明的观念——这种做法始于毕达哥拉斯学派，他们还将同样的观念归于柏拉图和亚里士多德。关于后一种倾向，有个例子可以说明：“亚里士多德坚信，性格必须通过习惯来塑造，并且发生于理智受到教育以前——这是他和柏拉图共同的看法——在考虑用音乐进行伦理训练时，必须将这个看法牢记于心。”[3]事实上，柏拉图从《王制》一路推进至《法义》，音乐和灵魂教化的地位变得越来越重要，尤其要注意，他在《法义》而并未在《王制》中讨论，愉悦在孩童音乐教育中所起的作用。这类研究的第二个总体倾向是，将（ethos，性情）作为音乐教育的中心目标，阿贝特（Abert）和安德森（Anderson）在著作的标题上就使用了该词，作为术语的更是在同类主题的讨论中广泛使用。然而，只有亚里士多德在《政治学》中讨论音乐教育方案的时候，提到了。因此，我们有必要澄清，柏拉图在《王制》和《法义》中和亚里士多德在《政治学》里谈论这个问题时的差别，尽管彼此的差别可能非常微妙。同样需要澄清的是，这个概念（在谈及柏拉图时，应该避免使用它）怎样和音乐教育发生关联。

音乐是古代希腊教化（paideia）的重要组成部分。[4]随着智术师在公元前五世纪获得显著的社会地位，音乐在教育中的作用成为风靡一时的话题。柏拉图为阐明这个进展列举了一系列重要的资料：在《王制》中他描绘了理想城邦的组织结构；在《法义》中则讨论了城邦中的公民必须接受的教育，无论这些公民是否属于统治阶级。我的文章并不打算考察柏拉图论音乐教育时如何借用了智术师的看法，而先是将重点放在分析他与众不同的思想特色——以《王制》和《法义》中讨论音乐在教育中的作用为主线。随后我会进而讨论，亚里士多德在《政治学》卷八的最后三章如何阐述音乐在灵魂教化中的作用。

如果将《普罗塔戈拉》里归于普氏名下的谈话排除掉，[5]与此相类的还有在《克力同》和《阿尔喀比亚德前篇》中苏格拉底的谈话，[6]柏拉图在其主要作品《王制》和《法义》中谈论灵魂教化时，通过对话中的角色，对音乐委以重任。在澄清两篇对话中的音乐方案的区别、考察柏拉图从《王制》到《法义》的推进方式以前，我们有必要先考虑，关系到柏拉图对音乐和教育总体看法的三个最基本的问题：在灵魂教化中音乐为何必须承担作用？人们应该使用何种类型的音乐，为什么？谁是教育的对象，将使用何种手段？

在证明了城邦的护卫者得到权力的必要性之后，《王制》中的对话者便试图规定和描述护卫者将会受到的训练（《王制》376c7-8）。按照传统风俗，苏格拉底认为体育的技艺有利于塑造体格，而音乐的技艺则能塑造灵魂（《王制》376e2-4）。在接受这些基础训练之后，未来的护卫者将会受到更高级的指导，以培育其心智——这部分探讨位于卷六和卷七。然而，早在开始体育训练以前，护卫者就会受到最早期的教化：通过音乐形成性格。“音乐”（music）一词译自古希腊词，此词涵盖的范围甚广——整体上它应包含缪斯们的全部技艺——这里面不仅有节奏与和声的技艺，当然还有［说话］的技艺。但在我们的讨论中，则仅将它限定于较窄的范围内，即节奏与和声的技艺。与诗艺相关的问题，尤其是诗人在作品中所呈示对象的类型，以及他们的呈示方法，将暂置一旁（《王制》376e9-398b8）。亚里士多德专门有一本著作《论诗术》处理这类问题，而在我们将要讨论的《政治学》中则没有涉及。

在讨论灵魂的音乐教育问题时，首先进入人们视线的，是音乐的模仿特质。音乐与其他各类技艺，如绘画、织布、绣花、建筑相似（自然本身也如此），能够模仿道德品质和人类情态；它通过节奏与和声进行模仿（《王制》401a1-8）。正因为音乐具备这种特质，苏格拉底及其谈伴考虑用他们为演说术和诗术制定的模仿规则，来对音乐进行净化。这个过程分两步执行：先净化和声，进而净化节奏。有一组和声首当其冲遭到拒斥：混合吕底亚式和调谐吕底亚式。[7]这是哀歌中使用的和声，这种表达人死去时的悲恸和凄婉的诗艺作品首先遭到驱逐，是因为这类作品会让听者变得胆怯并丧失节制（《王制》387d1-388e4）。伊奥尼亚式和吕底亚式也有同样的问题：这些和声都“柔软绵密，催人沉醉”（，《王制》398e9），而且使人“软绵绵的”（，《王制》398e10），不适合作为城邦护卫者的战士聆听。只有弗里吉亚式和多里斯式得以保留，因为这些和声模仿勇敢者和节制者的声音和气息，勇敢和节制属于那类天生的好人的两大美德（《王制》399a5-c4）：

我不懂这些调式，只要它能模仿那些勇敢者的声音和腔调，他们在战争或暴力面前刚猛无畏，即便失败，面对伤痛、死亡或其他灾难仍能坚强沉静地接受厄运。还有一种调式模仿工作安宁的人，这项工作虽无暴力却需要自愿，劝人做事或提出请求——无论是向神祈祷还是给人以劝勉——或者相反，若有人请求或劝说自己改变，则能聪敏谦逊地予以接受，同时能做到节制温和、乐天知命。这两种样本——暴力的和自愿的，将是对不幸与幸运、自制和勇敢的人最好的模仿——就让我们留住它们吧。[8]

和声（）与唱词（）构成音乐中的旋律（）（《王制》398d1-2），除此之外，节奏（）也是音乐重要的组成部分，后者也相应地有同样的区分（《王制》399e8-11）：

和谐的调式后面是有关节奏的规定，禁止追求精微的节奏及各式各样的音步，但我们要分清哪些是有秩序的勇敢生活的节奏。

与和声中的情况类似，节奏中也有某些类型与人类性情中的勇敢与节制相匹配，格劳孔向苏格拉底坦陈，他并不知悉此间细密的关联，后者提议让他请教戴蒙，[9]此人的《与执政官书》（areopagiticus）中很可能全面涵盖了“对节奏的研究，有完整的对音步格律的分析，然而仅有残篇存世”。[10]关于柏拉图，他并未在《王制》中对节奏模仿的对象给予特别的关注，他在这个问题上的说法仍流于模糊。[11]

要理解音乐在灵魂教化中发挥作用的机理，我们还可以通过另一条途径，即“顺势疗法”的原理。相比自然造物的不足和人工造物的不足——两者皆有模仿人类情态的能力，音乐在教育灵魂的功能上具有无可比拟的效力。音乐能够产生一种特别有益的感染力——优雅（）（《王制》401d5-e1）：

格劳孔，这就是为何音乐教育是最好的教育，是不是？因为节奏与和谐首先会浸润到灵魂最深的部分，以优雅进行最有力的掌控；节奏与和谐使人优雅，如果培育得当，否则结果就会相反。

柏拉图并未明确阐明音乐感染灵魂的机理。为了弄清哲人的教诲，我们有必要完整细致地考察作用的全过程，为此就得阅读戴蒙的残篇——收录在昆体良（Aristides Quintilianus）的《论音乐》（De Musica）中。在对音乐进行定义并提出他的音乐理论的基本原理后，戴蒙在其著作的卷二中考察了不同类型的音乐对灵魂产生的效果，他将音乐视作调教灵魂中非理性部分的最根本手段（戴蒙DK B7，昆体良《论音乐》2.14）：

戴蒙学派证实，无论对于孩子或年长者，连续不停地聆听一段具备模仿特质的旋律，都能产生他们原本没有的性情，或者实现他们潜在的性情。在他使用的这些或阳刚或阴柔的和声中，人们可能会观察到，哪些旋律对某些人作用大，哪些作用小，哪些完全不起作用。显而易见，相应每一个灵魂的具体性情，都有一种对应的最有效的和声。[12]

通过建立相似性（），音乐模仿某些品质，并能有效地将这些品质赋予灵魂，按照上述段落的讲法，它渗入人们的性情（）中。根据穆勒（C.W.Müller）对前柏拉图哲学［以形赋形］原理的研究，[13]他将这种手段称作“顺势疗法”，它毫无疑问来自毕达哥拉斯派的观念，[14]后者认为在音乐世界和人类灵魂之间，存在某种神秘的联系。[15]顺势疗法的机理可以总结如下：在一种特定的实践活动中的人的声音（）和腔调（），成为音乐模仿（）的对象，其中包含了和声、节奏和言辞。这些音乐模仿的元素，即和声、节奏、言辞，会被灵魂（）吸收，尤其是性情（）的部分，当后者接受之后，就会激发出这些形象的和声、节奏和言辞所传递的美德。

《法义》修正并进一步延伸了《王制》中的立场，《法义》还试图找到——如果说不是模范城邦的可操作的实现方式的话——起码是通向这种实现方式的可靠路径。[16]就使用音乐进行灵魂教化这一问题而言，《法义》毫无疑问在某些方面和《王制》存在分歧。

首先，《法义》在呈现音乐教育的和声与节奏问题时，远比《王制》缺乏精确性。在《法义》卷二中，雅典异方人表达了如下观点（《法义》，卷二，699c3-d2）：

缪斯们决不会犯可怕的错误，即他们作曲时不会把男子的语言用于适合于女人的音乐语言，或把适用于奴隶或像奴隶那样的人的旋律应用到常用来表现自由民的曲调和身体动作中（或在创作适合于自由民的旋律和动作时，竟同时配以与这些旋律相冲突的词和曲的组合），他们从不把野兽、人、乐器发出的声音和其他各种闹声混在一起融进一个作品里，还依旧宣称表现着一个统一的主旋律。

总而言之，旋律、节奏和言辞必须彼此相通，还要恰当地搭配。这个讨论在卷七继续深入，雅典异方人向年长者布置任务，要他们挑选类型合适的歌曲和舞蹈，用于教育孩子，还需根据情况对作品进行删节，或是修补其中的瑕疵。在这里，雅典异方人还根据具体的和声与节奏，遴选适合妇女以及男人们学习的歌曲（《法义》802e8-11）。

然而，《法义》构思音乐教育的方式，与《王制》存在根本差别。这个差别，只有在弄清楚柏拉图引入“愉悦”（）概念的目的和做法之后，才能得到恰当的理解——柏拉图将“愉悦”视作《法义》人学（anthropology）探究的一部分而引入讨论。相比《王制》，《法义》在构建城邦时更切近人类的现实条件，它的制度设计针对的是“次好城邦”，《法义》更倾向于将人类设想成为一个复杂的整体，其中的理性与灵魂中的非理性因素共存，它处理这些问题比《王制》更为实际。灵魂中的非理性部分，本身的成分非常复杂，但无论其表象再千差万别，究其根本，它的属性是追求愉悦、躲避痛苦；相反，理性则不以愉悦为依归，它追求的是好。因此，《法义》卷一把人比作一尊玩偶（），一端由理性的金丝牵引，珍贵但却十分脆弱；代表非理性冲动的铁线则把持着另一端。正因为人是理性与非理性这两种相矛盾力量的集合，如果将两种力量调至和谐，人可以释放出巨大的、惊人的（这正是一词的原意）潜力：在某些情况下，金丝和铁线能被牵引至同一方向。这两种力量的聚合能够发生在，比如，年轻人在舞蹈中感受愉悦的时候，或者受过良好教育的成年人，在宗教节庆的合唱中感受愉悦的过程里。[17]当人们感受到的愉悦是一种理性的愉悦时，这两种相反力量的冲突能得到消解与融合（《法义》664e-665a）。

如果说《王制》将最重要的任务授予理性部分来承担，即让真正的哲人或者让理想城邦的护卫者掌控全部的权力，《法义》则主要依靠合理地协调愉悦和痛苦来重建平衡，因为它们都是人性的必要组成部分（《法义》，卷五，732e4-7）：

人的天性涉及的主要是快乐、痛苦和欲望。可以说，每个凡物都与这些东西难分难解，最为紧密地捆绑在一起。

人本质上具有双面属性，愉悦是必不可少的要素，它在《法义》通过音乐教育灵魂的方案中承担着重要的任务。首先，这种教育不再是只针对孩童。《王制》将音乐视作和体育一样的预备教育，真正的教育开始于幼童期和青春期结束之后，是一种朝向辩证法的科学教育进程。《法义》则将音乐教育贯穿于公民的一生。借助舞蹈，音乐能够不断地重建和调整愉悦和痛苦之间的平衡，公民能在孩童教育时期获得这种平衡，但它也会在时间中不断瓦解。[18]另一方面，音乐教育倾注大量的精力用于关注愉悦的概念。幼童期的孩子既没有反思，也不会产生真正的意见，他们只有愉悦或痛苦的感觉，灵魂正是通过这些感觉逐渐开始建立对善与恶的认识，教育就需要设定规矩方圆，去约束这些非理性的倾向，即愉悦和痛苦的感觉。通过适当的赞美和责备，使年轻的灵魂逐渐习惯，去爱他们应该爱的，去恨他们应该恨的；教育能触发一种不经理性的美德的形成，这种美德无须通过反思来建立。[19]

《法义》中构想的教育方案，使我们更好地明白，如何用音乐塑造孩子的灵魂。音乐的节奏与和声的模仿特质，在《法义》中的地位和《王制》中的同等重要：[20]它们是对传统道德规范的模仿（），音乐由第三支合唱歌队的长者们[21]斟酌选定。[22]这些爱憎分明、尺度恰当的音乐，使年轻人在音乐引人入胜的模仿中，学会从音乐中体验愉悦，正如雅典异方人在卷七中向克莱尼阿斯解释的那样（《法义》798d6-e7）

雅：既然如此，我们对我们刚才所坚持的方法还感到愉快吗？当时我们说过，旋律和音乐通常是表现好人和坏人的品格的手段。还有其他的吗？

克：是的，我们的观点没有变化。

雅：所以我们的立场是这样的：我们必须尽量不让年轻一代在舞蹈或歌唱中去尝试表现新事物。我们还得制止贩卖欢乐的人诱使他们去尝试。

从《王制》到《法义》，音乐教育的概念经历了巨大的转变，《法义》已将愉悦视作人类天性中的一部分，《王制》则认为它背离天性。但是，音乐的模仿特质以及上文中提到的顺势疗法则继续被保留于《法义》中。亚里士多德跟随柏拉图，在《政治学》卷八第五至七节，也给出了音乐教育的方案，为了更好地评价亚氏的方案，就必须再仔细考察《王制》和《法义》中使用的术语，弄清它们使用在不同层面上的差别。在细读两篇对话中所有谈及音乐教育的段落之后，能得出如下要点：[23]

——用于指称音乐描绘之对象的术语，尽管多种多样，但都毫无例外地直接或间接与人类伦理的某个层面相关。所有这些术语，如“声音与曲调”（）、[24]“生活类型”（，《王制》399e10-11、400a7）、“性情”（，400b2、401a8）、“性格”（，《法义》655d5、798d9）、“灵魂”（）[25]——都在呼唤着一个伦理上有担当的人类形象的出现。[26]再者，多数的这些术语都伴随着代表道德品质的形容词：“勇敢的”（）、[27]“节制的”（，《王制》399c2-3、401a8）、“有序的”（，《王制》399e10-11）、“有德行的”（，《王制》400b2）。

——在《王制》和《法义》中，音乐都通过歌曲（）[28]来模仿这些道德品质，它由和声（）[29]与节奏（）[30]谱成。《王制》中还引入了音步（）[31]和韵脚（）[32]的概念，它们和节奏相关联，能使言辞嵌入音乐中成为歌词——《法义》中似乎更多地使用而不是来表述“言辞”。[33]

——整套理论中的第三类术语，用于指称受音乐影响的主体。在《王制》和《法义》中，这个主体都是“灵魂”（），[34]尽管《王制》中有一段话也用“性情”（，《王制》424d8）一词来表述音乐影响的接受者。

在《政治学》卷八第五至七节，亚里士多德究竟如何回应柏拉图的音乐观以及他的音乐教育方案？对这个问题的回答牵涉到另外三个问题：将音乐用于灵魂教化的正当理由是什么？谁将接受这种教育，通过何种手段？需要使用何种类型的音乐，为什么？

亚里士多德论证音乐在教育中的正当性的第一步，乃是证明音乐能够作用于灵魂，并特别精确地提到它影响的是灵魂中的“性情”（）。他说，通过音乐，我们能获得某些类型的性情（《政治学》，卷八，第五节，1340a8-12）：

若干不同的曲调引起人们不同的感受，奥林帕斯的歌曲尤甚：这可证见音乐对于性格的影响。世人咸知奥林帕斯所作歌曲能鼓舞灵魂使它兴起热忱；热忱的兴起足以显见灵魂在情操上受到了影响。[35]

这段话揭示出亚里士多德和柏拉图的第一点差异：音乐影响的不再是灵魂的整体，而是灵魂之中的一个部分。在《伦理学》中，“性情”被定义为灵魂的欲望部分中的一个要素，天然地属于非理性，但它有时也会考虑并分担理性的诉求。[36]

其次，亚里士多德明确指出，音乐能让“性情”获得恰如其分的德行（，即道德德性），而在教育中使用的音乐——柏拉图在《法义》中已如是强调——必须符合纲纪，要让年轻人以正确的方式体验愉悦和痛苦（《政治学》，卷八，第五节，1340a14-18）：

音乐既然令人怡悦和善德，旨在养成快乐的感觉和确当的爱憎，我们可以由此推论：大家急需学习的功课和培养的心境，莫如对于善性和卓行，造就正确的判断和快乐的感应。

这个观点和《法义》的看法很相近，但应该不妨碍我们发现《政治学》和《伦理学》之间存在更深层的关联。首先，《尼各马可伦理学》里定义，道德德性通过“习惯”而获得。与通过教导来获得的理智德性相反，道德德性是反复练习和长期习惯的结果（《尼各马可伦理学》，卷二，第一节，1103a17-18）：“道德德性通过习惯养成，因此它的名字‘道德的’也是从‘习惯’这个词演变而来。”[37]

《伦理学》还论证了在定义道德德性时，愉悦和痛苦的表征。倘若道德德性确实可以通过重复某些具体行为来获得，那么只有在人实践这件事时，完全顺应了天生的性情，才能说这个行为符合德性，即，他做这件事伴随着愉悦而毫无痛苦。判断一个人的性情是符合德性还是卑劣，根据亚里士多德，最好的方法是，看他在做德性或卑劣的事情时，内心感到愉悦或是痛苦（《尼各马可伦理学》，卷二，第二节，1104b3-8）：

我们必须把伴随着活动的快乐与痛苦看作品质的表征。因为，仅当一个人节制快乐并且以这样做为快乐，他才是节制的。相反，如果他以这样做为痛苦，他就是放纵的人。同样，仅当一个人快乐地，至少是没有痛苦地面对可怕的事物，他才是勇敢的。相反，如果他这样做带着痛苦，他就是怯懦的。

我们辗转绕入《伦理学》，目的在于弄清楚亚里士多德的音乐教育观的理论根基及其中的义理：它旨在让年轻人在未有能力对事物形成理性判断、未能凭自身的理智推断善与恶的价值以前，先习惯于体验事物的愉悦。[38]这种习惯的形成是音乐发挥其模仿特质的结果。亚里士多德坚信，音乐的节奏和旋律能惟妙惟肖地模仿性情（《政治学》，卷八，第五节，1340a18-21）：

音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒与和顺的形象，勇毅与节制的形象，以及一切和这些相反的形象，其他种种性格或情操的形象——这些形象在音乐中表现得最为逼真。

因此，音乐具有能够模仿性格（）的特质，根据亚里士多德给出的例子推断，这类性格特征都含有道德意味，或善或恶。[39]亚氏似乎在回应《王制》和《法义》中对音乐模仿的价值的讨论。但亚里士多德则推进得更远，他认为音乐的模仿和所有其他艺术的模仿都截然不同，因为只有音乐能够直接地模仿性格。[40]绘画与雕塑都要通过图形和色彩等中间媒介来呈现性格的表征。而音乐模仿的特有品质，古希腊文献中通常使用［相似］一词来表述。亚里士多德解释道，绘画或雕塑模仿的可见物并不属于［相似，名词复数形式］（《政治学》，卷八，第五节，1340a32-4）：“凭图形和颜色所形成的视觉印象实际上不是性格的表现，而只是性格的示意。”

正因音乐呈现的不是间接的形象，而是直接的，人们在聆听模仿的音乐时感受到的愉悦和痛苦，就完全等同于真实情境中的愉悦和痛苦。对的音乐教育，旨在让灵魂在听到某种类型的节奏和旋律后，自然地体验到相应的愉悦，而这些节奏和旋律则是和那些具有美德的性格类型联系在一起的。也就是，音乐教育要让美德具有吸引力。通过模仿它要让听者的灵魂中产生那种等同于节奏和旋律模仿的性格。[41]因此，必须要十分谨慎地为年轻人挑选合适的音乐类型。[42]

既然音乐具有与性格相似的特点，那么听众就会受他们聆听的音乐类型的影响。在教育年轻人时，就有必要对音乐类型进行取舍。为此，亚里士多德列出各种和声之间的基本差别，判断的依据是它在听者的灵魂中所生成的情绪类型（《政治学》，卷八，第五节，1340a40-1340b5）：

乐调的本性各异，听乐者聆受不同的乐调被激发不同的感应。有些曲调使人情惨志郁，例如所谓吕底亚混合调，就以沉郁著称。另些，流于柔靡的曲调，听者往往因此心舒意缓。另一种曲调能令人神凝气和，这就是多里斯调所特有的魅力；至于弗里吉亚调则不同，听者未及终阕，就感到热忱奋发，鼓舞兴起了。

在《政治学》卷八第七节，亚里士多德将旋律分成三种类型（《政治学》，卷八，第七节，1341b32-34）：培养品德（）、鼓励行动（）、激发热忱（），每一类都有对应的和声。就用于教育而言，只有培养品德类型的和声最为合适，其中又以多里斯调为最佳（《政治学》，卷八，第七节，1342b12-17）：

一般公认多里斯调最为庄重，特别适于表现勇毅的性情。我们都认为万事都是过犹不及，我们应该遵循两个极端之间的“中庸之道”。多里斯调正是诸调间的中调。所以，在少年们的音乐教育中应用多里斯调的音节和歌词最为相宜。

柏拉图《王制》中的理想城邦驱逐了除多里斯调和弗里吉亚调以外的所有乐调，而亚里士多德似乎比他的老师更为苛刻：他只留下多里斯调，因为它模仿勇毅；而弗里吉亚调被弃用，是因为它会使人激动和狂热（《政治学》，卷八，第七节，1342a32-b12）。关于节奏，亚氏也有同样的区分（《政治学》，卷八，第五节，1340b8-10）：

有些节奏，性质比较稳重，另一些则颇为动荡；动荡的节奏，又有鄙贱和高尚之分。

尽管亚里士多德没有指明，但根据他此前对和声和旋律的看法，他大致会认为，教育年轻人时最有效的节奏应是稳重的那一类型。

上述列举的《政治学》中的段落，足以使我们能够确证，在亚里士多德论述音乐教育的每个要点里，“性格”一词都起着举足轻重的作用。它具体指：

——《伦理学》中定义的，灵魂欲望部分中的一个要素，会受音乐的影响；

——各种不同的性格特征，音乐能借助节奏与和声对其进行模仿；

——和声与节奏里的各种特点；

——教育者想通过音乐，使年轻人获得的性格特点。

由此能够总结亚氏音乐教育的主要机理：人的性格和通过节奏与和声表现的音乐存在“相似”（）。每一种节奏与和声都有特定的性格，在灵魂听到该种节奏与和声后，后者会浸染上这种性格。

由此可得出以下三条结论。首先，柏拉图的《王制》、《法义》和亚里士多德的《政治学》用音乐对灵魂进行教育，利用的是“顺势疗法”的原理，该方法的前提条件是，某些音乐具备模仿的特质。其次，两位作者的意图和目标均非常不同，遑论各自的推进方式，但他们的音乐教育的总体方法，都是基于一种灵魂学的考虑：柏拉图对灵魂中的愉悦的性质判断，很大程度上决定了《法义》中的公民接受教育的方式，并且这种教育须终生进行。最后，亚里士多德吸纳了柏拉图在《王制》和《法义》中提出的音乐教育方案，《政治学》最末的段落表明他非常重视这种教育。亚氏围绕“性格”这个核心概念（他在《伦理学》中给出其定义）对整套方案进行重建，成功地对传统义理进行了流畅的阐释，并将自己的一整套系统观点巧妙地置入其中。这种利用“性格”概念对柏拉图的遗产重新塑造的做法，不仅用在音乐教育层面，当我们考察这个词的政治含义时，会发现这套做法同样奏效。

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[1]感谢尤尼斯（Harvey Yunis）将此文译成英文。

[2]见阿贝特（H.Abert），《希腊音乐中的性情学说——对古代音乐美学理论的贡献》（Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik：Ein Beitrag zur Musikästhetik des klassischen Altertums，Leipzig，1899）；安德森（W.D.Anderson），《希腊音乐中的性情与教育：诗歌与哲学的印迹》（Ethos and Education in Greek Music：The Evidence of Poetry and Philosophy），Cambridge，MA，1966；巴克（A.Barker），《希腊音乐文献》卷一（Greek Musical Writings.Vol.1，The Musician and His Art，Cambridge，1984）；华莱士（R.W.Wallace），《欧阿的戴蒙：被排斥的音乐理论家？》（Damon of Oa：A Music Theorist Ostracized？载P.Murray and P.Wilson等编，Music and the Muses：The Culture of Mousikêin the Classical Athenian City，Oxford，2004，页249-267）；福特（A.Ford），《净化：亚里士多德〈政治学〉中音乐的力量》（Katharsis：the power of music in Aristotle's Politics，载Murray and Wilson编，Music and the Muses，页309-336）。

[3]福特，前揭，页314。破折号内的强调部分为笔者所加。

[4]见马罗（H.I.Marrou），《古代教育史，卷一：希腊世界》（Histoire de l’Éducation dans l’Antiquité.Vol.1：Le Monde Grec，Paris，1948）。

[5]《普罗塔戈拉》326a4-b6：
教七弦琴的老师则相应地努力使年轻人们举止合度，不得有失体统；此外，青年们学会弹琴后，老师们就要教他们另一些优秀的诗人——抒情诗人的诗作，给这些诗作配上七弦琴吟咏，迫使娃娃们的心灵熟悉节律和合度，让他们养成更温雅、更有内在节律感、更有韵律的言谈和行为；因为，人的生活整个来说需要好的节律和合度。（［译按］中译文参刘小枫译本，未刊稿）。

[6]《克力同》50d5-e1：“关于诞生后的豢养与教育，你所受过的，我们管理这些事的法律指示你父教你音乐与体育，制定得不好，指示错了吗？你有不满意吗？”（中译文参严群译本，《游叙弗伦·苏格拉底的申辩·克力同》，北京：商务印书馆，2005）《阿尔喀比亚德前篇》106e4-6：“［苏格拉底对阿尔喀比亚德说］我或多或少知道些你学过的东西。如果我忽略了什么，你就说。我记得你学过书写、弹七弦琴和角力，你还曾经拒绝学吹双管。”（中译文参梁中和译本，《阿尔喀比亚德》，北京：华夏出版社，2009）

[7]英译中常见的术语“调式”（modes），在希腊文中并无对应的词汇，比如将“”（phrygian）译成“弗里吉亚调式（phrygian mode）”（直译为“弗里吉亚式的”）。这种译法，作为一种增补的注解，在某些音乐学家眼中——如果他们同意戈姆波西（O.Gombosi）的看法“希腊人并不晓得调式”——是不确切的。戈姆波西在1949年巴塞尔举办的音乐学家大会上提出这个观点，可参考夏莱（J.Chailley），《古希腊的音乐》（La Musique Grecque Antique，Paris，1979），页105；以及夏莱在1955年向法国音乐学学会提交的讨论“希腊调式的迷思”的论文。本文翻译希腊术语的方法跟从夏莱，他在书中写道：“术语的问题必须仔细考察。‘调式’这个词在希腊文中并无对应，这点已经明晰。通常，它们只是副词或者名词性的形容词，如或；译者过于追求完善，却画蛇添足地将其写为‘多里斯调式’或‘混合吕底亚调式’，却不知‘调式’一词的意思完全并非如此。我们恳请译者在对待术语时要特别谨慎，力图精确；如果我们能够准确地将译为‘调式’，将译为‘和声’，将译为‘多里斯式’，等等，我们就可以避免很多麻烦。不仅在法语中，其他语言的翻译也应如此。”（夏莱，《古希腊的音乐》，页106）。

[8]［译按］译文参史毅仁译本，《王制》，史毅仁译，北京：华夏出版社，即出。下同

[9]参考格劳孔和苏格拉底讨论“节律如何造就有秩序的生活”的问题（《王制》400a4-b4）：“这我实在说不上。音步的组成有三种形式，就像音阶的组成有四种形式一样，这些我懂得，我能够告诉你。至于哪些音乐是模仿哪种生活的，这我不知道。”“关于这一点，我们也要去请教戴蒙，问他，哪些节奏适宜于卑鄙、凶暴、疯狂或其他邪恶，哪些节奏适宜于与此相反的内容。”（郭斌和、张竹明译文）

[10]德拉特（D.Delattre），“戴蒙”条目，载于《古代哲学家辞典》（R.Goulet版，Dictionnaire des Philosophes Antiques，1989），页606；根据拉塞尔（F.Lasserre）译疏，《普鲁塔克〈论音乐〉》（Plutarque，De la Musique：Texte，Traduction et Commentaire précédés d’uneÉtude sur l’Éducation Musicale dans la Grèce Antique，Lausanne，1954），页67-68，戴蒙认为“音步”（）的结构中有三种基本的节奏型，在这些音步中，较为复杂的是“战舞曲体”（enoplion），较为简单的是史诗体、抑扬格和扬抑格。学者们尝试重建戴蒙所说的节奏规则：霍尔韦达（D.Holwerda），《长短短格和战舞曲体节奏型的艺术特点》（De Artis Metricae Vocabulis quae sunt），载，Studia Aristophanea W.J.W.Koster in Honorem，R.E.H.Westendorp版，Amsterdam，1967，页51-58；格兰德（C.Del Grande），《戴蒙的教诲》（L’Insegnamento di Damone，载Enciclopedia Classica，Sezione II：Lingua e Letteratura，volume V：La Lingua Greca nei mezzi della sua espressione，Tomo II：La Metrica Greca，Turin，1960），页216-229。根据穆索普洛斯（E.Moutsopoulos），“基本结构”这种说法“可以追溯到柏拉图，但柏拉图重视它纯粹出于数学上的兴趣，因为，通过各种不同方式的组合，可以产生出不同的节奏型”（《柏拉图作品中的音乐》［La Musique dans l’Œuvre de Platon］，Paris，1959，页78）。有关“音步”的各种看法，可参考帕尔米耶里（V.Palmieri），《诗歌韵律中音步的意义》（Il Significato Metrico di，Vichiana，n.s.15，1986），页3-24；以及莫热诺（J.L.Moreno），《音乐和古代节律中的强音、弱音、重音以及行进节奏》（Arsis，Thesis，Ictus，Las Marcas del Ritmo en la Música y en la Métrica Antiguas，Granada，1994）。

[11]对于柏拉图的模糊，拉塞尔这样解释：“这种陈述的不确切，让人觉得戴蒙的文本十分含混，也可以说，柏拉图以及他同时代的人对节奏以及诗韵的各种想法，都无法作为技术的范畴来接受，只能视作他们的奇思妙想。”（拉塞尔，前揭，页67）

[12]注疏家从柏拉图、亚里士多德以及昆体良的文本中，提炼拼凑出一套戴蒙学说的内容，这种做法完全属于假设性的重建，德拉特对此有所保留：
首先，通过音乐进行灵魂教化，就需要对音调精挑细选后才能使用……所有限制都是为了导向美德避免邪恶，用于音乐作品中的乐器也要严格限定；因此，只有四种类型的音阶（或称和声）系统可以采用：吕底亚、伊奥尼亚、弗里吉亚和多里斯，后二者比前二者在这方面更有优势。通过对每一种人类活动和情感相应的声音进行模仿，各种和声就在灵魂中引起相应的运动，这应该是一种最基本的观念。由此可以推断出，音乐模仿的理想范本，首先应该避免低劣的灵魂类型，其次要通过相反方向的引导，实现对这些坏灵魂的校正……戴蒙在他的论著中，很可能也展开过对节奏型的研究，还留有一个由若干韵脚组成的格律……最后，一套受毕达哥拉斯派启发的道德理论，就附着在他的这些音乐和格律理论中，为后者阐发意义。（德拉特，前揭，页605-606）

[13]穆勒，在《以形赋形——早期希腊思想的一项原理》（Gleiches zu Gleichem.Ein Prinzip frühgriechischen Denkens，Wiesbaden，1965，前言，页xii）中这样解释这个原理：在希腊的前哲学思想中，它的意思非常接近于“相似性”和“相关性”，在自然哲学的原理中它也可理解为“一致性”。穆勒如此界定这种原理：
来自希腊人就“相似性”和“关联”而进行的前哲学思考，这种关系类似于自然哲学原理。那么，由于这种以形赋形具有一种特殊的力量，借助其中的相似性，在不同时空之下的相关之物就能彼此相连，这就是可能出现的具有因果联系的同一性的关联。关联的双方、相似的巫术（Ähnlichkeitszauber）和前苏格拉底的相似（）原则，在卡西尔（Cassirer）所谓的“神话意识”中就有共同的起源，即对相似性-相关性-隶属关系-同一性的关系的思考。

[14]尽管在习惯上人们都将戴蒙视作毕达哥拉斯派，但需要强调的是，并没有古代的资料能确凿地证明他与这个学派有关联。这种联系应当存疑。可参考卡蒂尼（T.Cardini，前揭），巴克（前揭），以及詹梯利（B.Gentili，1988）等人的说法，转引自德拉特（前揭，页602）：“如果戴蒙也像毕达哥拉斯派那样，认为音乐上的创新会不可避免地导致政治变革，我们一定能够十分明显地看出，他的学说在音乐和灵魂的性情之间建立的联系，这种联系应该建立在一种感性经验以及对各种音乐进行实验的基础上，而非立于一个抽象的原则，通过实验来区分音乐的类型、和声、节奏等等；这些理论都无法通过先验的数学观念，而只能通过可见的实验来构建。然而，他的音乐伦理观中蕴含的毕达哥拉斯式的思想基础，在所有现代注疏家看来，都是极其明显的。”

[15]参阿贝特，前揭，页11：
在毕达哥拉斯那里，关于整体的教义的情形并无区别，也就是说，那种神秘关联的假设，存在于人类灵魂生活和乐调之间的世界，是一种奇妙的效果，而在这个整体之中，音乐作为道德教育的最重要的因素，令人性得以展现。每一种旋律和节奏，都对我们的性格产生一定影响；反过来说，良好道德的人，容易更进一步，内在地感受到一种正确的音乐类型的意义。

[16]见拉克斯（A.Laks），《奇迹与调谐：〈法义〉读解纲要》（Prodige et médiation：esquisse d’une lecture des Lois，载D’une citépossible，sur les Lois de Platon，J.F.Balaudé编，Le Temps Philosophique，Nanterre，1995，页11-28）。

[17]如果理性和非理性倾向之间的冲突无法自然而然地减轻，那么法律就要通过理性出场干预，用暴力的方式强行抑制不理性的欲求。

[18]按照《法义》的设想，幼年是教育的关键时期，倘若如此，大体是因为幼年时期“原初的美德会延展至成年时期，尽管在一生之中会有很多途径使其蜕变和腐化。幼年期的重要性不亚于一生中的其他时期，但是他获得的原初性和哲思启示取决于他所处的位置，这往往关系着某类美德能否出现”。卡斯特-布舒奇（A.Castel-Bouchouchi），《如何成为哲人？柏拉图的教育理念兼论从〈王制〉到〈法义〉的演进》（Comment peut-onêtre philosophe？La notion platonicienne de paideia et sonévolution de la République aux Lois），载Balaudé，前揭，页65。

[19]当这种未经理性的美德进入成人阶段，与理性达成一致（）后，它就成为完善的美德（）。完善的美德在另一端等待着幼年时期未经理性的美德，后者从获得之时起，一直推进，直到学会反思，有能力评判自己感觉的正确性为止。

[20]比如，《法义》654e9-655b2：
“那好，我们应宣称，什么构成了姿势或曲调的好？请想一想：如果一个勇敢的灵魂和一个懦弱的灵魂受的苦一模一样，他们会作出相同的姿势、发出相同的声音吗？”“怎么会呢？就连脸色也不一样。”“说得好呀，老兄。不过，应该注意的是，音乐包含姿势和曲调，因为音乐涉及节奏与和声；这样，我们可以谈论‘好的节奏’和‘好的和声’，但我们无法将‘好的颜色’正确运用到曲调（或姿势）和形象中——就像合唱队老师在谈论形象时所做的那样。另一方面，关于胆小者和勇敢者的姿势或曲调，正确的叫法是，属于勇敢者的是‘好的’，属于胆小者的是‘卑劣的’。”
另参《法义》655d5：“合唱队的表演是对人物的模仿。”

[21]［译按］在《法义》的讨论中，雅典异方人设想，对公民进行灵魂教化的城邦合唱队应有三支，第一支由儿童组成，第二支由30岁以下的青年组成，第三支则由30-60岁的年长者组成。见《法义》664b以下。

[22]长者有能力调整旋律，使得音乐更符合道德教育的要求，因为他们拥有智慧（）和勇气（，见《法义》659a4-5），由于他们经受过一定的教育，在对待节律与和声的问题上，他们拥有精良的感受力。（《法义》669b-670e 802a-e）如雅典异方人在卷三（669d-701b）解释的那样，我们应该用道德准则，而不是感受到愉悦的程度，来决定音乐的选择。

[23]《王制》398c1-403c8、424c-425a、522a2-b1；《法义》654a9-671a1、700a7-701b3、764e3-765a1、798d7-804c1、812b2-813a7。

[24]《王制》399a7-8、399c2-3（后者只谈论了）。

[25]《法义》812c3，在上下文中有暗示。

[26]见《法义》655a9处形容词性的名词（懦弱者和勇敢者）。

[27]《王制》399a7-8、399c2-3、399e10-11；《法义》655a9。

[28]《王制》398d1-2、400a1；《法义》654e4、656c4、660a7、669b2。

[29]《王制》398d8、398e1、398e9、399a5-6；《法义》655a5、660a7、802e1。

[30]《王制》398d8、399e9-10、400b4、400c3；《法义》655a5、656c4、669b2、669c6-8、669d6、798d8、802e2。

[31]《王制》399e10、400a5、400b3。

[32]《王制》400a2、400c2。

[33]《法义》656c5、669b2、669c4。

[34]《王制》401d7；《法义》659d4、659e6、664b5、812c3、812c6。

[35]见《政治学》，卷八，第五节，1340b10-13：“由以上这些论证，我们阐明了音乐确实有陶冶性情的功能。它既然具备这样的功能，就显然应该列入教育课目而教授给少年们。”［译按］本文《政治学》中译均参考吴寿彭译本，北京：商务印书馆，2007。

[36]见《欧台谟伦理学》，卷二，第二节，1220b5-7：“将性情视作与占支配地位的理性相对应的一个要素，它属于灵魂的非理性部分，有时也会违背理性。”

[37]见《欧台谟伦理学》中相应的段落，卷二，第二节，1220a39-b5。

[38]理性能力会随着年龄逐步增长，它使人懂得自我控制激情（愉悦和痛苦）。和《法义》的看法相反，在亚里士多德看来，由于人无法终生停留于幼年阶段，音乐教育应着重在幼年进行。指导这种教育的理性准则，其主要功能在于引导儿童感受愉悦和痛苦，该准则在这段时期内并未进入人的灵魂，所以只能用其作为选择音乐的节律与和声的标准。然而一旦人步入成年期，在幼年阶段培育的那些美德，就不再是非理性的了，但是它仍旧非常脆弱。确切地说，美德需要靠正确的理性维系，理智的美德（），才能真正为人提供看护激情的规范和准则。

[39]［温和］的讨论见《尼各马可伦理学》，卷四，1125b26-1126b10；《欧台谟伦理学》，卷三，1231b5-26：《大伦理学》，卷一，1192b23-38。［勇气］的讨论，见《尼各马可伦理学》，卷三，1115a4-10，1117b21；《欧台谟伦理学》，卷三，1228a26-1230a36；《大伦理学》，卷一，1190b9-1191a35。［节制］的讨论，见《尼各马可伦理学》，卷三，1117b23-12、1119b18；《欧台谟伦理学》，卷三，1230a36-1231b4；《大伦理学》，卷一，1191a36-b21。

[40]用希腊词汇表示音乐上的［模仿］的本质，皮平曾经讨论过（J.Pépin，《记号、标志、一致》［“，，propos de De Interpretatione 1，16a 3-8 et Politique，8.5，1340 a 6-39”］，载Aristoteles Werk und Wirkung.I.Band，Aristoteles und seine Schule，J.Wiesner版，Berlin，New York，1985，页22-44），他把该词译为“一致性”（correspondance），并解释道：
塑造出来的外在形态并不能称为，他们并没有在道德气质上的真正一致性，仅是通过形体上自然呈现出来的形态、色彩来展现外在的体态特质。……因此，依赖于这些自然中的标志，雕塑家和绘画家最终还是未能直接模仿情感，因此也就无法实现。音乐中的情况则完全不同，我们能够直接感受到对道德情感的模仿，因此我们能否认为，它为我们提供了这种。正因这种不同，使得亚里士多德的论题明显偏离了视觉艺术，这种差别也逐渐被现代的注疏家所理解。不过，这种对概念的理解，也并非完全不能用于形象艺术上；因为，尽管经过转换，绘画家和雕塑家也有对情感的模仿，并不是空洞无物；而亚里士多德责难的也非其他，恰恰是其无力呈现道德情感。音乐家能够以的名义，利用这种得天独厚的“一致性”，在创作上扬长避短。（页28）

[41]亚里士多德在这一章的末尾指出，灵魂与和声和节律相关联。

[42]基于这个理由，应该鼓励年轻人去观摩波吕格诺托斯（Polygnotus）的作品，少看泡宋（Pauson）的作品。前者是有道德感的画家，即他总呈现至善的事物，赋予作品美德。亚里士多德在《论诗术》（2，1448a1-9）中阐述过这二者的对立。