第3章 剧本
如果有人说一部电影“写”得很好，那通常表示他很喜欢影片精妙的对白或是惊人的剧情反转。但是一个剧本要具备的可远远不止这些。我们为什么会喜欢一部电影？因为我们喜欢这部电影讲述的故事、故事的发展，以及发展的过程。很多时候，我们还会喜欢上片中的角色，即便有时我们并不一定“喜欢”他们，甚至不能理解他们。
如果一部电影在这些方面都做到位了，那都要归功于编剧，他们通常要花费几个月甚至好几年默默无闻的辛苦创作。剧本是每一部电影的基石，里面涵盖的不只是剧情和对话，还有故事结构、内部规则，以及角色的生活、动机还有可信度，另外还包括基调、主题等抽象内容。
剧本是导演和影片全体创作人员的主要参考点，从服装准备到片场设计，从照明方案到镜头角度，所有一切都要参考剧本。剧本写得越好，就越能帮助制作人员在银幕上打造一个引人入胜、真实可信的世界。
一个有可信度、细节度、特异性的剧本，能够让演员完全沉浸在角色当中，而不会对角色的动机和前后不一致的行为频频质疑，因为演员需要了解的角色信息全都写在剧本上。乔治·克鲁尼（George Clooney）曾对我说，他是在《蝙蝠侠与罗宾》（Batman&Robin）令他惨遭演艺生涯最大差评之后，才真正意识到剧本的重要性。他说从那时起，他在决定是否参演某部新片时，首先考虑的一定是剧本。如他所言，接下来克鲁尼选择的三部电影分别是《战略高手》（Out of Sight）、《夺金三王》（Three Kings）和《逃狱三王》（O Brother,Where Art Thou?），正是这三部剧本出彩、制作精良的电影，让克鲁尼得以跻身颜值傲人、品味同样不俗的男星行列，并从一个电影明星，成长为一个真正的演员。至于这个故事给人的启迪，克鲁尼总结得很简单：“拿着一个好剧本拍出一部烂片，这种事情我见得多了，但是反过来你是做不到的。【2】”
在二十世纪八九十年代，一系列的编剧培训班和编剧指南书籍不断涌现，介绍各种编剧“法则”。有些是基于经典的三幕式结构，搭配精准安插的“剧情点”（第一幕：铺垫；第二幕：冲突；第三幕：解决）；其他则基于由神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）普及的“英雄之旅”（hero's quest）理论[1]。不管个体编剧遵循哪种方法，当前的大部分好莱坞电影采用的都是最传统的叙事模式：故事向前的线性发展，每一起事件、每一次接触、每一个反转，都朝着一个结局头也不回地前进，做得好的话，这个结局一定既能令观众惊讶又感到满足。
根据这些原则，一个靠谱的剧本，应该以一个缓急有序的节奏讲述一个大体在意料之中的故事，并且在抵达预定的结局之前，串起所有常见的桥段，比如：男孩遇见女孩；男孩和女孩相恋；困难出现；男孩和女孩一起克服困难，最终走到一起。
套用著名编剧、导演比利·怀尔德（Billy Wilder）的话：一个出类拔萃的剧本，应该要能掐住观众的咽喉，一刻都不松手。就这样掐着观众的脖子一直走，让他们别无选择，只有乖乖跟着。而每隔一段时间，这个剧本就应该释放足够的信息，让观众对接下来的故事发展保持好奇，永远不觉得出戏、无聊或者毫无头绪。
简单来说，剧本要能够回答每一个“影评人”观众必定会问自己的第一个问题：电影制作者到底想做一部怎样的电影？是一部充满动作元素、带观众逃离现实的奇观电影，还是一部充满动作元素、带领观众逃离现实，同时又反映现代生活的奇观电影？是一部深度讨论爱情转瞬即逝的文艺闷片，还是一部故事跌宕起伏的时尚爱情喜剧？每一部电影的灵感都源于剧本，如果电影创作团队有能力驾驭这个剧本，那么就能把创作者的想法——不管是一部高智商烧脑片，还是一部酷炫的娱乐片——彻底地展现出来。
置身影像
影片是否从一开始就生动地、有效地呈现出了一个具体的世界？
在影片前二十分钟内，我们能否入戏？
一部剧本优秀的电影能在前十分钟告诉观众如何欣赏这部电影。
电影的开场很重要。不管观众是在片头字幕部分了解复杂的历史背景（剧本可能会对此做明确要求，也可能没有），还是在第一幕戏的开场看主角起床冲凉，这都是我们收集影片重要信息的阶段。这些信息包括角色、故事环境和时代背景，以及节奏、情绪、基调。经典的案例包括《卡萨布兰卡》（Casablanca）开场带领观众参观里克·布莱恩的咖啡店；《唐人街》（Chinatown）开场展现私家侦探杰克·盖特斯在洛杉矶办公室里安慰他的客户；《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）开场跟随FBI实习探员克拉丽丝·史达琳在树林里进行晨训。
这些场景都在相对短暂的时间内传递了大量的信息，让观众对影片的故事和角色有一个预先了解：《卡萨布兰卡》是在“二战”时期的战争孤岛展现一群并不完美的富有魅力的角色，讲述一个夹杂着阴谋与爱情的战时故事；《唐人街》是对二十世纪三四十年代通俗侦探小说的重新演绎；《沉默的羔羊》讲述的是一名意志坚定、身姿矫健的女性如何在一个男性占统治地位的刑事司法界证明自己。电影的开场可以决定观众是否对主角的故事“买账”、决定主角是否有足够的吸引力或者角色深度，让观众愿意跟随主角到天涯海角（或者至少跟到影片结束）。
一旦观众上钩了，那么在接下来的十到二十分钟时间内，整个故事的背景和整体情绪就应该铺垫好，主角要逐一介绍完毕，角色之间的关系也应该清晰建立起来。从这里开始，一切都应该顺理成章，在观众有机会重新回看前半部分时，会意识到哪怕影片结局再扯淡，都完全符合影片的前期设定，甚至根本就是一早注定的。
说起在片头抓住观众，就不得不提到《教父》（The Godfather）的那段大师级开场。《教父》的开场设在一个奢华大气的婚宴现场。故事刚开始，我们先认识了黑帮头目唐·维托·柯里昂，他正坐在阴森森的家庭办公室里倾听一位客人的恳求。七分钟后，我们来到一个热闹非凡的意大利传统婚礼现场，并且逐一认识了这个黑帮家族的关键成员。最终在开场第十二分钟时，我们见到了迈克尔·柯里昂。他是一位光荣归国的“二战”英雄，不想和他们家肮脏的家族生意有任何瓜葛。与此同时，迈克尔把一个局外人带了进来，这个人就是他未来的妻子凯——一个对黑帮生活一无所知的女人。她就是观众在影片中的代理人，我们跟随她的视线，了解了一种对她和我们来说完全陌生的黑帮家族文化。当她对柯里昂一家暴力的行事风格表示震惊时，迈克尔真诚地看着她说：“那只是我的家人，凯，那不是我。”弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的这个剧本（改编自马里奥·普佐的同名小说）在影片前二十分钟就开始让故事的齿轮优雅地旋转，而当它转到影片结尾时，我们发现迈克尔的这番肺腑之言竟然一语成谶，或者说充满了讽刺。另外，科波拉用如此清晰而又简洁的方式呈现其他角色和迈克尔及其家人所处的环境，成功地吸引了我们的注意，让我们迫切想要知道接下来的故事会如何发展。
至于场景设置的经典案例，不妨看看编剧兼导演托尼·吉尔罗伊（Tony Gilroy）为2007年的律政惊悚片《迈克尔·克莱顿》写的剧本。剧本的第一页写道：
“时间是凌晨两点，地点是纽约一家知名法律公司。这座十层办公楼位于第六大道的中心位置。七小时后，六百名律师和他们的助理将会拥入这座大楼，把这里变成一个热闹的蜂巢。但此刻，这里只是一个巨大空旷、灯光零落的空壳。一系列的镜头凸显这家公司的巨大与权威，静悄悄地传达着一则讯息——在这里，在这栋大楼里的某个地方，有什么大事正在发生。”
砰！电影开始了。
编剧都是文字工作者。但是好的编剧都知道自己是在为视觉媒介服务，并且在思考和写作的时候都会注意对视觉的把握。虽然说一部电影的视觉呈现归根结底是导演的工作，但其原始概念还是始于剧本阶段。在这个阶段，编剧有义务在讲故事的同时，勾勒出生动具体的画面，用尽可能少的文字传达尽可能多的信息，而不是通过一系列静止的对话来解释发生了什么以及个中原因。大部分的剧本都遵循“一页剧本一分钟”原则，这也就意味着一部电影长片的剧本通常都在九十至一百二十页之间。
《迈克尔·克莱顿》的剧本之所以有美感，是因为吉尔罗伊能用精练的文字传递关于角色和环境的海量信息，不是小说式的密集描述，而是近乎诗歌般的简洁。当然，不是所有的剧本都需要丰富的细节。有时候细致详尽的描写也有助于故事的视觉化呈现，但在有能力的导演手上，更为简洁的故事纲要能给他们更大的发挥与解读空间。
大部分观众都不知道银幕上有多少内容其实在剧本中已经有明确要求。通常来说，一个好的剧本应该对环境和角色有精准细致的描绘。但涉及特定的镜头角度、剪辑、风格化呈现，就和剧本无关了，这些内容都是由导演和影片创作团队决定。事实上，如果剧本带有大篇幅的描述性段落，有时反而会打击电影制作者的积极性，因为有些制作者希望用自己的方式打造精彩的故事和生动的角色，而不是全程被过于热心的编剧牵着鼻子走。更何况在大部分情况下，一旦影片进入正式制作阶段，编剧根本就不会再参与其中，而且他的剧本很可能会被一群“剧本医生”[2]（script doctors）、导演甚至片中的明星演员重写。
不过有的时候，我们可能会想当然地以为有些微小细节是导演或者剪辑师的安排，但实际上这些细节依然来自剧本。《迷失东京》（Lost in Translation）开场处斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）穿的粉红内裤是剧本里写好的；《朱诺》（Juno）中复古风格卧室里的汉堡电话是剧本里写好的；《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）中著名的“火柴转场”，也就是那个从燃烧的火柴切到沙漠日出的名场景，也是剧本里写好的。剧本决定了我们在这两小时内进入的是一个怎样的世界，而编剧的水平和他的文字功底决定了这个世界是否真实、有活力，能否让我们迅速入戏。
不要剧情，只要故事
这个故事“想”变成电影吗？
这部电影只是一个剧情PPT，还是一个引人入胜的故事？
如果这是一个非传统的故事，它是否让我踏上了一段精彩的旅程，或者把我放进了一个陌生的世界？
我讨厌剧情，但我喜欢故事。
如果一部电影你看过一遍之后却没什么印象，那很有可能是因为这部电影只是在机械地推进剧情。大部分影评人和影迷认可的经典之作，都是精彩的故事，比如《卡萨布兰卡》、《教父》、《冰血暴》（Fargo）。剧本把主角从A点带到B点，而一个好的故事是让主角经历一段旅程，而且这段旅程既私人化，又具有普适性；既自发，又自然。剧情只是说事，故事是在讲意。剧情是机械复述，故事是表达感情。
在好莱坞有一个不争的事实，那就是他们的电影基本模板其实屈指可数，但是剧本的细节、深度和独创性能让这些普通的剧情变成独特的故事。《菲利普船长》（Captain Phillips）和《卡萨布兰卡》都是沉默寡言的英雄不情愿地挺身而出、解决危难的故事，而且讲得同样惊心动魄；《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《E.T.外星人》（E.T.the Extra-Terrestrial）、《为奴十二年》（12 Years a Slave）的主人公都是踏上漫漫回家路、孤立无助的异乡人，虽然三部影片的背景设定截然不同，但故事都震撼动人；《大白鲨》（Jaws）、《地心引力》（Gravity）、《荒野猎人》（The Revenant）本质上都是讲述人类如何艰难地战胜怪物，只不过前者的怪物是条深海巨鲨，而后两者的怪物分别是外太空和大自然。
细心的读者可能已经注意到，刚才提到的大部分电影都是小说改编作品，由此可见打造一个真正的原创故事有多困难。好莱坞一向喜欢吃老本，从已有的作品中直接照搬故事和角色。如今，各大电影公司正在各种漫画、经典老剧里面淘金，甚至翻拍他们自己的经典电影。在他们看来，只要成功一次，就能成功第二次。而且经典老作品还有一个优势，就是自带观众群，因为它已经有一定的粉丝基础。
电影公司的这套简单逻辑换来的是良莠不齐的作品：每出一部制作精良的票房大作——比如迪士尼/漫威的《复仇者联盟》（Avengers）系列——就会出现无数的跟风烂片，比如《独行侠》（The Lone Ranger）、《超级战舰》（Battleship）和最近的翻拍版《宾虚》（Ben-Hur）。大部分情况下，如果一部改编作品在银幕上遭遇失败，那都是因为编剧一味照搬剧情和角色，没有仔细研究原作，挖掘其中情感、内涵、隐喻，甚至是诗意。拜他们所赐，原本富有深度和质感的作品被改编得平庸而肤浅。这就是为什么从来没有一部成功的《了不起的盖茨比》或者菲利普·罗思（Philip Roth）的小说改编电影，这也是为什么大家都不应该去碰J.D.塞林格（J.D.Salinger）的小说。虽然这些故事中的角色和设定让人忍不住想去改编一把，但这些作品之所以伟大，都是依靠作者出色的文笔。
编剧模板的泛滥，造就了大量急功近利、模式化、只具备基本剧本框架（主角怀抱梦想，但面临各种困难，历经挫折，最终获取成功）但别无他物的电影。这些电影不管是上映、下映都无人关注，千篇一律，不值一提。大部分时候，这些都是跟风更优秀、更成功的作品而赶工出来的电影，比如警察拍档喜剧《警察游戏》（Let's Be Cops）就是跟风另一部喜剧佳作《龙虎少年队》（21 Jump Street），而全女性阵容的警察拍档喜剧《别惹得州》（Hot Pursuit）也是在跟风《辣手警花》（The Heat）。
虽然《警察游戏》和《别惹得州》都采用了出色的演员阵容，但这两部影片的剧本加工痕迹太重（反复把角色放进大量“爆笑”困境，然后又让他们全身而退），导致影片俗套而陈腐，没有太多令人眼前一亮的笑点。虽然每种类型片都有它遵循的传统，比如说，每部爱情喜剧中，苦命的恋人都要受尽各种磨难，但最终都注定会幸福地走到一起。但是，一部编剧出色的电影能做到颠覆传统模式，或者用令人耳目一新的方式讲述一个毫无新意的故事。如果一部爱情喜剧的编剧在高潮处突然让两位主角莫名其妙分手，就为了塞一场男主追到机场向女主求婚的戏，那这就是典型的自以为是、牵强附会的剧本，这种胡编乱造只是编剧的偷懒方法，而不是服务于角色的动机和需要。谈起这些老掉牙的爱情片俗套，编剧兼导演肯尼思·洛纳根（Kenneth Lonergan）曾说过：“大部分爱情片里，男女主角第一次见面，一定是各种看不顺眼，互相斗气，互相死磕，然后十分钟后，他们就好上了。但是现实里我谈过的女朋友，都是从一开始就和我相处融洽。尽管在其他方面，我们会出现矛盾。而只要你细心【3】，这些矛盾就摆在那里，等着你去挖掘。”
一个成功的剧本，必须让人感觉有新意、有惊喜，哪怕这是一个传统的故事模板也无所谓。比如《地心引力》的故事——桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）饰演的宇航员在太空站被毁后艰难求生。其实是一个再简单不过的故事，基本可以归类为经典的“鬼屋逃生”式剧情，只不过该片设定在太空。但在编剧兼导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuaron）和他的儿子兼联合编剧乔纳斯·卡隆（Jonas Cuaron）的精心安排下，桑德拉·布洛克的角色在奋力求生的同时，还经历了各种感悟和自省的时刻，并最终走向动人而又富有象征意义的重生。
《为奴十二年》中主角所罗门·诺瑟普被绑架后最终逃脱奴隶生活的故事框架其实也并不新鲜，但约翰·里德利（John Ridley）的剧本赋予了这个故事时效性和新奇感，最终催生了一部让人感觉前所未见的电影。创作过音乐片《曾经》（Once）、《再次出发之纽约遇见你》（Begin Again）、《初恋这首情歌》（Sing Street）的编剧兼导演约翰·卡尼（John Carney）最让我敬佩的地方，就是他喜欢跳出“男女主角最终幸福地走到一起”的俗套结局，即便是在没有什么悬念的爱情片中，他也会注入有意思的不确定因素。
有时候，电影甚至不需要故事也能成功。我最喜欢的几部电影的导演都对传统的叙事兴趣寥寥，他们更感兴趣的是角色、气氛，还有情绪。意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）就是这样的大师级人物，罗伯特·奥特曼（Robert Altman）也是其中的佼佼者。同样，《都市浪人》（Slacker）、《爱在黎明破晓前》（Before Sunrise）系列的导演理查德·林克莱特，《迷失东京》的导演索菲亚·科波拉（Sofia Coppola），《生命之树》（The Tree of Life）、《通往仙境》（To the Wonder）、《圣杯骑士》（Knight of Cups）的导演泰伦斯·马利克（Terrence Malick），他们通常都会回避传统的三幕式结构和故事推进方式，而把关注点放在对角色行为和环境的探索上。
这些导演都会参与剧本创作，或者至少会写基本的剧本大纲，像拍摄《都市浪人》时，林克莱特给他的非专业演员的“路线图”式剧本，或是拍摄《圣杯骑士》时，娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）、凯特·布兰切特（Cate Blanchett）等演员拿到的“参考对白”。另外，据说《圣杯骑士》的主演克里斯蒂安·贝尔（Christian Bale）根本没有拿到剧本，导演马利克希望贝尔完全靠临场发挥进行表演。
杰姆·科恩是我很喜欢的一位导演。他在给R.E.M.乐队拍摄MV和演唱会电影时，我就觉得他与众不同。他靠拍摄非叙事性的论文电影[3]成就了自己的辉煌事业。通过对画面的独到安排，让观众跟随他一起用灵动而深邃的视角，看待这个既熟悉又陌生的世界。
科恩2012年的电影《博物馆时光》（Museum Hours）讲述的是一个女子去奥地利旅行，结果在维也纳的艺术史博物馆和一名警卫结下了若有似无的友谊。本片是科恩到目前为止叙事最传统的一部电影，但影片故事发展随性，其中一个很明显的原因，就是因为科恩根本没有为影片创作一个完整的剧本。他表示剧本“和这部电影互不相容，创作剧本是一种背叛”【4】。他的做法是只写出一些对白吃重的场景，至于剩下的部分，科恩只会给两位主演玛丽·玛格丽特·奥哈拉（Mary Margaret O'Hara）和鲍比·萨默（Bobby Sommer）几句零星的台词，让他们以此为基础即兴发挥。最后的电影成品让人感觉像是走进了一座陌生的博物馆或者城市，虽然这个过程由影片的空间设计限制和引导，但观众可以保持开放的心态，迎接意料之外的乐趣与发现。
在一年中的大部分时间里，我都在承受剧情严重模式化的好莱坞流水线电影的轮番轰炸。因此，只要是愿意突破传统三幕式叙事框架的电影制作者，我都全力支持。阿方索·卡隆曾经对我说过：电影现在的处境很危险，随时会沦为“服务懒人读者的媒介”【5】，变成简单易懂的立体书，只不过有高成本投入。电影有一个好的故事固然很好，但好的故事并不是一切。一部电影不管是对某个特定环境的深入探索、一次没有固定结局的开放之旅，还是结构紧密、步步为营的叙事，首先都是在编剧的大脑中成形。而这位编剧想要讲述一个特别的故事，但这并不非得是一个传统的故事。
角色塑造
片中角色是否有深度，是否让人觉得难以预测但又真实可信？
我关心这些角色吗？
这些角色是否有改变，还是始终如一？
坏电影都在讲角色，好电影都在讲人，哪怕这些角色并不是人类。
采访导演吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）的一大乐趣，就是能在第一时间看到他随身携带的素描本。这个素描本上都是他随手记下的笔记和细心绘制的幻想生物，而且有一天，这些生物很可能会在他的新片中亮相。2006年由他导演的奇幻片《潘神的迷宫》（Pan's Labyrinth）上映时，我对他进行了采访。采访中他明确告诉我，这本素描本不只是用来记录视觉创意，还能帮助他设计完整、复杂的角色。他告诉我，在设计这些角色时，“所有细节都很重要”，细到“这个角色是会把衬衫的纽扣全都扣上，还是会解开四个纽扣或六个纽扣？所有这些特征都会告诉其他角色这是一个怎样的人”【6】。
通常来说，如果我们关心影片中发生的一切，那都是因为我们关心这些角色。最重要的是，我们关心主角，关心这个在片中为观众担任向导的人。一个形象鲜活的主角就像一个故事的主心骨，应该在影片早期就稳稳立住，并且通过行为、台词和环境来凸显他或她的个性品质和内心欲望。
虽然很少有观众能在观影之前看到剧本，但如果一个角色在剧本阶段没有得到精心打磨、没有被充分塑造，观众还是能看得出来的。如果编剧又一次丢出一个被迫重出江湖，拯救世界的前海豹突击队员，或是一个外表风尘、内心善良的妓女角色，那么演员也只能献上俗不可耐的表演，因为这些本来就是俗不可耐的角色。
以爱情喜剧《他其实没那么喜欢你》（He's Just Not That Into You）为例。这是一部让人看完就忘的电影，它的剧本这样介绍角色：琪琪，“长得漂亮，平易近人”；康纳，“长相英俊但有点儿孩子气”；安娜，“性感撩人但又很接地气”。除此之外，演员找不到更多的角色信息来帮助自己入戏。我们再来看看剧情片《我办事你放心》，这是一部讲述姐弟情的温馨电影，由劳拉·林妮（Laura Linney）饰演女主角萨米·普雷斯科特。肯尼思·洛纳根在剧本中是这样介绍萨米的：“她是一个年轻漂亮的女人，外形端庄，但性格有些冒失，让她不至于显得太过一本正经。她是一个端庄得不太成功的人，穿着职业装——白衬衫、黑裙子、高跟鞋，外面套着一件薄雨衣。她拔掉几根野草，然后低下头，闭上眼。”
萨米也许不是一个传统的主角形象，没有什么特别鲜明的性格，但她的角色深度和魅力足以勾起我的兴趣，而且在《我办事你放心》的开场几分钟内，我对她越来越好奇。我们发现她不只是一个端庄得不太成功的女人，还是一个烦恼的单身母亲，独自抚养着一个八岁的孩子；还是个性格乐观却经常被利用的小镇银行员工，上头还有一个控制欲很强的新老板。另外，她还是一个在生活上毫不拘谨的人，享受性爱，喜欢喝酒，偶尔还会抽几口大麻。换句话说，萨米是一个善良、有趣、迷人的矛盾结合体——“一个端庄得不太成功的女人”，而林妮在片中也彻底演出了这种感觉。
相比之下，我反而对《荒野猎人》中莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）饰演的角色兴趣寥寥，或者说难以信服。虽然影片改编自毛皮猎人休·格拉斯（Hugh Glass）被同伴抛弃后艰难求生的真实故事，但电影制作者故意想把这个角色“人性化”，他们认为如果格拉斯只是因为被同伴弃于荒野等死而下定决心复仇，观众对他的共情可能会不够深。于是导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro Gonzalez Inarritu）和联合编剧马克·L.史密斯（Mark L.Smith）便给他加了一个更富诗意、更加动人的背景故事，让他有了一个印第安家庭，并插入了大量如梦似幻、多愁善感的闪回镜头。
这种给角色脸上贴金的做法有一个专门的术语叫“（加）风险”（stakes），也就是编剧将故事写得更紧张激烈，并通过赋予角色行为更戏剧化、更能获得观众同情的动机，让角色更具“共鸣感”。比如在《虎胆龙威》（Die Hard）中，如果麦卡伦的妻子没有被困在恐怖分子占领的大楼，那他只是一个在下班后依然不忘本职的普通警察；如果《飓风营救》（Taken）中被绑架的是邻居家的十六岁小孩，而不是自己的女儿和女儿的闺密，那么连姆·尼森（Liam Neeson）的复仇之旅只会变成一次越界屠杀。虽然这种手法能让电影在渲染暴力的同时假惺惺地谴责暴力，产生快感，但其实是一种非常偷懒的角色塑造手法，给予主角不容置疑的理由，去做各种伤天害理的事情。
好人并不完美——这样的设定难道就很无聊吗？何况很多经典角色不仅不完美，而且简直可以说是彻头彻尾的混蛋，比如《肮脏的哈里》（Dirty Harry）中的哈里，或是《出租车司机》（Taxi Driver）中的特拉维斯·比科尔。哪怕是最可恶的反英雄角色，只要不是天生恶人，那么观众依然会对这样存在人性瑕疵的角色投入感情。反英雄电影拍得最好的一位导演是亚历山大·佩恩（Alexander Payne），他的电影《公民露丝》（Citizen Ruth）、《校园风云》（Election）、《关于施密特》（About Schmidt）、《杯酒人生》（Sideways）以及《后裔》（The Descendants）全都是由他担任编剧或者联合编剧，而且这些作品的主角都是乖张自私、完全不讨人喜欢的人。但不管角色多么令人反感，他们依然值得观众投入时间和情感，因为他们的缺点和错误都是由人性的弱点所造成。佩恩也许不认同他们的言谈举止，但他从来不会看不起这些可悲、自私、情感异常的角色，相反，他对他们的态度是幽默而不是讽刺，是同情而不是鄙视。
艾伦·索金（Aaron Sorkin）在他的作品中塑造过不少不讨喜的真实人物和虚构角色。他告诉我，塑造这些不值得同情的角色，“好像是为了让他们质问上帝：像他们这种人如何能上天堂？”【7】但同样，即便是最反社会的反英雄主角，最后在他们身上也应该出现一些有意义的转变，哪怕只是因为内心矛盾导致的微小变化。因为这一丝的转变，不仅能赋予故事活力和动力，还能让观众安心面对自己的恐惧、挣扎和失败，甚至从中获得希望。
编剧兼导演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）在许多方面成就显赫，他尤其擅长设计令人目眩神迷的视觉奇观，但他的剧本却过于俗套和夸张，这个缺点在他的角色身上尤为明显。1997年的年度大片《泰坦尼克号》（Titanic）是一场视觉盛宴，但影片的故事却矫揉造作，角色也基本非黑即白。尤其是本片的反派卡尔·霍克利，也就是由比利·赞恩（Billy Zane）饰演的那个不可一世的土豪。他沦为了一个彻底脸谱化的反派角色，恨不得像斯奈利·维拉什[4]一样捻着八字胡出场。
相比之下，在2007年的电影《迈克尔·克莱顿》中，由蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）饰演的霸气主管卡伦·克劳德则完全跳出了脸谱化反派的框架。在吉尔罗伊的剧本中，从她第一次登场就能看出这个角色的复杂性：“卡伦·克劳德衣衫笔挺地坐在马桶上。她是全球最大农产品/化工产品公司的高级专职律师。而她现在正躲在厕所里，想要通过在飞机杂志上看到的呼吸疗法，来驱除内心的恐惧。”
于是，在影片紧张的开场蒙太奇之后[由汤姆·威尔金森（Tom Wilkinson）饰演的患有狂躁症的律师念出的旁白，给开场的气氛更添一份神秘与不安]，我们看到卡伦在办公室的厕所里努力让自己冷静下来，由此影片给人的焦虑感愈加强烈。在接下来的故事中，吉尔罗伊进一步展现卡伦的自我怀疑和绝望无助，让她完全不同于我们以往熟悉的冷酷无情、咄咄逼人的大公司反派。和索金、佩恩等优秀编剧一样，即便是面对最令人讨厌的角色，吉尔罗伊也会赋予他或她值得同情的点。因为他知道没有这些特点，他对这些角色就不会有兴趣，我们更不会有。换句话说，吉尔罗伊是像对待人一样对待自己的角色。
平行宇宙
电影是否遵循了它天马行空的世界观设定？
一部电影要想成功，就一定要让观众觉得可信，细到每一个词、每一个眼神、每一个领带夹、每一个茶杯，都要真实可信。
在电影这种真实感极强的媒介中，可信度（credibility）可能是最重要、却也是最容易被忽视的品质。
可信度的存在或缺失反映出编剧对人性的理解程度，对人类的缺点、瑕疵以及合理和不合理的行为的了解。大部分时候，可信度取决于特异性——编剧把控细节的能力强弱，能够决定一部电影是差强人意还是让人刻骨铭心。
在大制作中，通常会有六七位署名或者不署名的编剧参与剧本创作，这个编剧往这里加一段对白，那个编剧在那里夹带点儿私货。这种集体编剧的做法往往会让电影失去最重要的一样东西，也是优秀剧本应该打造的东西——真实感。
那些暑期特效大片及其续集的剧本就是最好的例子。这些剧本基本都是为了铺垫各种爆炸场面而存在。如果你好奇为什么像《龙卷风》（Twister）、《世界末日》（Armageddon）、《天地大冲撞》（Deep Impact）、《后天》（The Day After Tomorrow）、《末日崩塌》（San Andreas）之类的电影看起来都如此相似，那是因为它们大部分（幸好并非全部如此）都只是呈现灾难和奇观的载具，并没有值得回味的故事或者有深度、有层次的角色。所以这些电影只会提供几场必要的“猛戏”[5]（whammy），不会有太多的细节和内涵。换句话说，这些电影只有剧情，没有故事；只有角色，没有人；只有刺激，没有感情。总而言之，没有可信度。
当然，不是所有由编剧团队创作出来的剧本都是味同嚼蜡的垃圾。实际上，很多优秀的电影甚至伟大的电影都是由两个以上的编剧负责剧本。比如在《卡萨布兰卡》中，大部分金句和搞笑台词都是朱利叶斯·爱泼斯坦（Julius Epstein）和菲利普·爱泼斯坦（Philip Epstein）兄弟的功劳，联合编剧霍华德·科奇（Howard Koch）为影片注入了政治理想主义，凯西·罗宾森（Casey Robinson）负责塑造英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）饰演的女主角伊尔莎·伦德，而影片的背景、角色和大部分的剧情都源自默里·伯内特（Murray Burnett）和琼·艾莉森（Joan Alison）创作的话剧。另外，像《钢铁侠》这部热闹的暑期大片也是由四位编剧共同打造。他们交出了一个不落窠臼的剧本，而最终的电影成品，也成了同类型电影中最令人耳目一新、大呼过瘾的经典作品。
不过按照常理，编剧的人数越少，电影的情感就越深刻、动人。《拆弹部队》的编剧是由记者转行当编剧的马克·博尔（Mark Boal），为了把本片的主角——一群被派往伊拉克战场的拆弹专家——塑造好，他一遍又一遍揣想他们的心理状态。最终，他一丝不苟的态度获得了回报。影片的真实感令人印象深刻，即便是带有艺术加工的部分也同样震撼人心。他说，在和导演凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）合作时，“我们对动作场面的每一个微小细节都精益求精，力求打造出写实感。在特定的场合下，平时看来稀松平常的地方也能让人捏一把汗，比如穿防爆服……你知道接下来肯定会发生什么事，你只是不知道究竟会发生什么”【8】。
多年以来，我一直很疑惑为什么我不能像其他同事那样迷上亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的电影，但现在我觉得最主要的原因可能在于电影的可信度。我发现他的绝大部分电影都制作精良、表演精彩，但同时也非常做作、肤浅，角色缺乏真实的需求和动机，更多只是为了迎合观众而强加各种人物关系，展现人与人之间的残酷无情。在读过吉尔莫·阿里亚加（Guillermo Arriaga）的一篇采访后，我终于找到了问题所在。
吉尔莫是伊纳里图的《爱情是狗娘》（Amores Perros）、《21克》（21 Grams）、《通天塔》（Babel）等片的编剧，他很少会为自己的剧本做研究或者写大纲，也不会花太多时间为角色打造背景故事。很多时候，他甚至都不知道自己的故事要如何收尾【9】。我相信正是这种细节的缺失，导致他的电影缺乏可信度。虽然伊纳里图的视觉天赋不容置疑，但他的电影还是很难让我买账。（《荒野猎人》也是一样。虽然阿里亚加并未参与该片的剧本创作，但伊纳里图明明可以按照真实事件拍出一部震撼写实的历史剧情片，但最后的成品却是一个浮夸至极的传奇故事。）
即便是最天马行空的幻想，也应该保持可信度，这样才能让观众放下疑心，彻底沉浸在这个世界当中。《土拨鼠之日》（Groundhog Day）的精妙之处（很多编剧课和专业研讨会都拿这部电影作为喜剧建构和角色发展的经典案例），在于它把影片的超自然设定扎扎实实地融进日常现实当中。本片中比尔·默瑞（Bill Murray）饰演的菲尔之所以一次又一次地经历同一天的生活，并不是因为发生了什么奇幻事件。让他陷入时间循环的是他的自私和不成熟，只有当他真正成熟起来，变成一个通情达理的人，循环才能结束。
同样，在科幻爱情片《她》（Her）的结尾，虽然男主角和一个电脑操作系统建立了恋爱关系，但这样的结局依然让人觉得完全可信，甚至理所当然。因为本片编剧兼导演斯派克·琼斯（Spike Jonze）打造的这个世界虽然带有一些未来感，却让人觉得非常亲近、熟悉、真实。与此同时，我们也看过让人觉得不大满意的电影，但我们又说不清它们到底差在哪里。这些电影并没有明显令人反感的地方，但看起来就是不够真。究其原因，很有可能是因为影片在剧本上就没能达到这个故事该有的可信度，而这种可信度来之不易，往往需要数个月甚至好几年时间仔细思考和研究，才能真正实现。
结构过硬，叙事流畅
这部电影叙事流畅吗？
我在乎故事的后续发展吗？
它让我感到惊奇吗？
我们都体验过看完一部好电影后走出影院的那份满足感。剧情衔接紧密，节奏拿捏得当，情节发展合理，故事的反转也让人始料未及。总之就是……感觉很爽。
一部佳片带给我们的爽快感，以及一部烂片带给我们的不痛快，通常都取决于故事结构（structure）。一个好的结构要让人难以察觉它的存在。优秀的故事能让人觉得自然，每一个场景和冲突都能顺理成章地带出下一个场景和冲突，既要让人觉得必然，又要给人以惊奇。正如梅格·瑞恩（Meg Ryan）那“我一觉醒来就这么飘逸”的凌乱发型需要一整天时间才能做好，要写出一个拍成电影后能让人觉得新鲜而自然的剧本，更需要长达数月的辛苦工作。不只是每一场戏需要下苦功，每一场戏的每一个瞬间都要精雕细琢，好让它们能完美嵌入整部电影，不会有一丝卡顿。
传统的电影结构都是线性叙事，按时间顺序推进，即一系列事件在一段时间内接连发生，故事的结尾自然合理且令人满意。当然，我们期望看到电影人对这种传统的电影结构进行颠覆创新，比如在《夺魂索》（Rope）和《正午》（High Noon）这种实时叙事剧情片中，电影里的时间和真实世界的时间是一致的；另外，《记忆碎片》（Memento）的反向叙事、《少年时代》（Boyhood）的跳跃叙事，以及《低俗小说》（Pulp Fiction）的多线叙事，都是经典的案例。
谈及电影结构对一部电影成败的影响，最近的一个例子就是《社交网络》（Social Network）。本片讲述的是“脸书”（Facebook）创始人马克·扎克伯格的故事。通常这类电影的标准做法，是拍成一个现代版的霍雷肖·阿尔杰式故事[6]——讲述一个天赋异禀的哈佛学生如何凭借自己的勇气和才干，利用电脑技术改变世界。然而，影片的编剧艾伦·索金却另辟蹊径，通过扎克伯格的朋友和竞争对手的视角，从多个角度刻画这个角色，最终描绘出了一幅栩栩如生的人物肖像画，交给观众自行解读，同时也客观地反映了这段尚未盖棺论定的历史。同样，在为影片《林肯》（Lincoln）创作剧本时，编剧托尼·库什纳（Tony Kushner）也做了一个明智的决定。虽然导演兼制片人史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）一直很想通过本片记录亚伯拉罕·林肯的整个总统生涯，但库什纳最终把故事聚焦在一个特别的时期：林肯推动国会通过了宪法第十三条修正案，彻底废除了奴隶制。最终影片没有沦为蜻蜓点水式的历史传记片，而是成为一部节奏紧张，并且有着深远现实意义的政治剧情片。
正确的节奏对结构也很重要。假设一部电影已经在前二十分钟成功吸引了你，你很在乎主角，也理解她的梦想和脆弱，知晓她前进中的阻碍。你希望她能获得成功，等不及看到接下来的故事会如何发展。可是没想到，故事崩溃了。整个电影突然变得浮夸起来，一场又一场戏生硬地叠加在一起，却没有任何情节驱动力。
这就是所谓的“第二幕疲软”（Second Act Slump），这是编剧的死穴，也是观众的梦魇。很多糟糕的电影都存在一个共同的问题，那就是节奏不平衡。特别是在影片中间部分节奏拖沓，缺乏动力，给观众带来严重的困惑，让他们无法理解角色究竟在做什么，失去对角色的共情。例如，当主角挣扎着想要摆脱一段有名无实的婚姻，结果却在超市里和保安发生争执，花了二十分钟的时间想办法付罚款；当男主角放弃追求女孩，然后和朋友在酒吧里聊了整整十分钟后，才意识到自己不应该轻易放弃这段感情；当一个角色凭空出现，又突然消失，一来一去都没有明确的理由——这些糟糕的第二幕戏，往往是编剧在生搬硬套，或者是给主角强加不合情理的难题，再安排主角克服困难并实现目标；或者是加入过多的挫折与情节发展，让观众保持情感投入。在臃肿多余的第二幕戏中，角色只是为了做事情而做事情，困难和对手凭空出现，也只是为了给主角找事做。
这种糟糕的第二幕戏，正是《星球大战》前传三部曲《幽灵的威胁》（The Phantom Menace）、《克隆人的进攻》（Attack of the Clones）、《西斯的复仇》（Revenge of the Sith）在正传系列面前黯然失色的主要原因——正传系列远比前传系列更加流畅、自然、连贯。这样的第二幕戏会让一部原本充满潜力的电影中途掉链子，或者让你忍不住走出影厅买个爆米花，甚至在脑子里列起今天的购物清单。第二幕戏是编剧最难驾驭的部分，而很多时候编剧都是在这里栽了跟头。这也是为什么电影院每个周末都充斥着大量索然无味、不值一看的平庸电影。
在电影制作流程中，有许多环节会影响到影片的节奏，尤其是剪辑，这点我们会在后面的章节详谈。但是影片的节奏首先是从剧本开始的。编剧要确保整个故事以引人入胜甚至悬疑重重的节奏发展，并提供足够的信息让观众保持好奇，但又不会毫无头绪。
罗伯特·汤（Robert Towne）为《唐人街》写的剧本之所以常被拿来作为电影专业的学习案例，也正是这个原因。在《唐人街》中，汤小心翼翼、一点一点地释放关于侦探杰克·盖特斯和他调查的洛杉矶富人家庭的信息，使观众全程保持精神集中，直到最终揭开令人震惊的真相。《唐人街》的每一场戏都是有目的的，有的是为了推进故事，揭露和角色有关的信息，有的则是为后来的剧情发展做铺垫。
《海边的曼彻斯特》（Manchester by the Sea）则基本是影片主角李·钱德勒的个人故事，由卡西·阿弗莱克（Casey Affleck）饰演的这个角色饱受悲惨回忆的折磨。在影片中，导演兼编剧肯尼思·洛纳根像折纸一样架构故事，随着折纸一点一点展开，我们也一步一步了解了钱德勒在几年前经历的惨剧。洛纳根采用这个结构并不是为了勾起观众的好奇心（虽然我们确实被勾起了好奇心），而是因为钱德勒一直在想尽办法封闭这段记忆，埋藏过去的悔恨。“这是一个并行发展的过程，如果处理得当，影片的结构就是由角色的性格来决定，反之亦然，”洛纳根解释说，“这么一来，给人的感觉就会特别好。”【10】
如果一部电影的展开不流畅，只是从A点走到B点，再到C点再到D点，让人感觉拖沓乏味，影评人便会批评它“章节化”（episodic），也就是影片中的场景只是机械地串在一起，缺乏连贯性，起承转合过于生硬，而不是自成一体、一气呵成。另一个描述这一问题的词是“策略化”（schematic），即编剧偷懒设计不真实的角色和情节，用来掩盖剧本的重大漏洞或是突出电影的深层主题。在这里拿《阿甘正传》（Forrest Gump）的故事结构做反面教材也许有失公允，毕竟这部电影是根据小说改编，但在我看来，导演罗伯特·泽米基斯（Robert Zemeckis）一直处理不好这个问题。
《阿甘正传》讲述的是一个有智力问题的男子如何在跌跌撞撞中经历二十世纪中期的各大历史事件。这个设定明显是一个寓言式的故事，但历史事件轮番登场的机械模式，让人感觉极为生硬牵强。相比之下，爱情喜剧片《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral）的故事虽然故意设计成“章节化”结构，用五起事件讲述一对有缘无分的男女的故事，但理查德·柯蒂斯（Richard Curtis）的剧本充满了智慧，角色生动形象，让人感觉毫不生硬，整个故事浑然一体。不过，他的另一部电影《真爱至上》（Love Actually）也犯了同样的错误。为了方便串起整部电影，该片强行塞入了大量不真实的故事与矛盾冲突。
大部分剧本都在努力遵循传统的叙事原则：铺垫行为，引入冲突，发展角色和故事，然后到达高潮。但正是中间的这个部分——引入冲突，发展角色和故事——非常棘手，编剧一方面要推进角色发展，一方面又不能太过牵强。关于这个难题有一专门的对策，叫作“机械降神”（deus ex machina），也就是让某个人或者某样东西在关键时刻凭空出现，救人于水火之中或是推动主角踏上新的旅程。大部分的编剧都会尽量避免使用这种“作弊”手段，查理·考夫曼（Charlie Kaufman）就在《改编剧本》（Adaptation）的剧本中对“机械降神”手法进行了辛辣的讽刺。
除了机械降神，阐释（exposition）也是编剧的一大禁忌。所谓“阐释”，就是通过对白来解释角色的背景或者展现内在的情感。迈克·迈尔斯（Mike Myers）就在《王牌大贱谍》（Austin Powers）中用“阐释人”巴兹尔这个角色恶搞了这种电影手法。但我们每次看灾难片时，里面都有一个不修边幅的“专家”，负责解释接下来会发生什么事、情况会有多么严重。2016年的《会计杀手》（The Accountant）也是一个例子。在本片的关键时刻，J.K.西蒙斯（J.K.Simmons）发表了一通又臭又长的阐述，毁了一部原本质量尚可的动作惊悚片。
阐释对影片的可信度也有很大影响：在现实生活中，真的会有人说“我做了×××（菜名），这是你最喜欢的一道菜”吗？当银幕上已经赫然出现了埃菲尔铁塔，制作方还需要在屏幕下方打出“法国，巴黎”吗？除此之外，阐释还会破坏影片的节奏，特别是当角色突然停止行动，开始讨论他们早就心知肚明的事情，只为让观众了解情况时。有些阐释是不可避免的，但是大部分有经验的编剧都能处理得老练而优雅，比如索金著名的“边走边聊”——让角色在匆匆穿过走廊的时候快速对话，把一个原本需要使用静态双人镜头的沉闷对话场景拍得充满活力。亨弗莱·鲍嘉曾经开玩笑说：“如果要求我来阐述，我只能向上帝祈祷那个镜头的背景里有两只骆驼正在交配。”而“边走边聊”就是索金的骆驼。
另外和阐释非常接近的两种手法是闪回（flashback）和旁白（narration）。如何在没有闪回或旁白的情况下解释过去发生的事情，这是一项挑战。很多电影都靠旁白增色不少，比如《日落大道》（Sunset Boulevard）、《双重赔偿》（Double Indemnity）、《穷山恶水》（Badlands）、《荒野生存》（Into the Wild）。但通常来说，编剧应该想尽一切办法避开旁白。理想情况下，闪回只能用来深入展现角色，呈现他们的隐秘动机、情感世界、心理缺陷，而不是用来推进剧情。作为一种叙事工具，只有当没有其他方法可以传递信息，或者是导演故意想让观众和银幕内容之间有一种审美距离（aesthetic distance）时，才可以使用闪回。
谈起使用闪回的经典案例，不妨看看马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）和斯派克·李（Spike Lee）的《第25小时》（25th Hour）——后者还致敬了《基督最后的诱惑》——两部影片中的闪回戏漫长而细腻，简直可以作为片中片来欣赏，而且这些闪回都展现出主角面对重大道德选择时承担的巨大的物质和情感风险。同样，《飞屋环游记》（Up）的序章部分也堪称是精简、诗意叙事的黄金典范。创作者在极简的篇幅内，深情描绘了一对夫妇从恋爱到结婚，再到晚年阴阳两隔的动人故事。
不管一个剧本的故事是简单还是复杂，是线性还是非线性，只要剧本结构优秀，那么在一个优秀的电影制作团队的执行下，就能诞生一部全程不让观众出戏的电影，让观众获得满意的观影体验，而不会产生疑惑，比如，不明白这一场戏和整个故事究竟有何关系？主角和某个角色的相遇究竟只是编剧图省事，还是符合角色的行为和动机？结构糟糕的电影，即便是九十分钟也会让人坐立难安；而结构优秀的电影，即便时长三小时也会让人意犹未尽。结构糟糕的电影中间突然出现一个矛盾，会让人觉得太过随便，甚至莫名其妙；而在结构优秀的电影中，这样的矛盾并不会让人觉得和影片环境、角色有冲突，而是浑然一体。我们看过完整紧凑的电影，也看过零七八碎的电影，究其区别，大部分时候都与电影结构有关。
对白的力量
你看到的是角色在交流，还是演员在背台词？
他们的台词听上去自然还是刻意？幽默还是做作？
不管角色的语言自然还是夸张，它都要符合影片的设定、故事以及美学风格。
“把那些惯犯都给我带走。”[7]
“猫已经在袋子里了，袋子已经在河里了。”[8]
“枪留下，煎饼卷带走。”[9]
“你打招呼的时候，我已经决定跟你走了。”[10]
看电影有很多乐趣，而其中最大的乐趣，莫过于听到一句经典台词。
剧本绝不只是一堆对白。但没有好的对白，就不可能有好的剧本。这里的“好”并不是指完美无缺、一本正经、行云流水般的大段台词。[虽然这样的台词也可以非常有趣，比如在普莱斯顿·斯特奇斯[11]（Preston Sturges）和霍华德·霍克斯[12]（Howard Hawks）的电影里。]对白能决定角色、故事可信度以及影片基调，所以如果对白很奇怪，比如太肤浅、太拗口，或者太卖弄，那就会毁了整部电影。对白一定要有可信度，不管是昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的剧本中气势如虹、诗歌一般的粗口台词，还是被称为“呢喃核”（mumblecore）的美国低成本独立电影中频频出现的“嗯”“呃”等即兴语气词，都离不开“可信度”一词。
曾为《出租车司机》《愤怒的公牛》（Raging Bull）等经典电影操刀的保罗·施拉德（Paul Schrader）说过，一部好的剧情片“应该有大约五句好台词和五句经典台词。超过这个数量，就会让人觉得啰唆和不真实。观众就只是在听大段的台词，而不是在看电影【11】”。大多数经典电影都有令人难忘的台词，但是优秀的台词绝不只是抖机灵的废话。相反，角色应该尽量少说话，台词不是用来解释或者复述已经在银幕上出现过的情节，而是应该为当下场景提供更多的解读空间和内容。
好的对白应该真实可信，能让角色不带话剧腔或者演讲腔自然地说出来，而且必须言简意赅，用著名编剧恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的话来说：好的对白能让观众自己得出“二加二等于四”的结论——它应该是一种潜台词，而不仅仅是台词。它能在不知不觉中引导观众获取角色的隐藏信息，这些信息甚至可能连角色本人都没意识到。《后窗》（Rear Window）中詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）和格蕾丝·凯利（Grace Kelly）的口水仗；《普通人》（Ordinary People）中玛丽·泰勒·摩尔（Mary Tyler Moore）对儿子假惺惺的关心；犯罪片《盗火线》（Heat）的高潮部分，罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）和阿尔·帕西诺（Al Pacino）坐在咖啡店里聊着梦想、女人还有对衰老的恐惧——在这些场景中，角色都没有聊他们真正应该聊的事情，他们的真实想法并没有通过台词直白地表达出来，而是在台词之下熠熠闪光。这里要特别提一下伍迪·艾伦（Woody Allen）的《安妮·霍尔》（Annie Hall），影片中的那场阳台聊天戏大概是对电影潜台词的最佳诠释。
对肯尼思·洛纳根来说，对白几乎就是为了诉说潜台词而存在，这也是为什么他经常坚持自编自导。洛纳根的剧本的特点就是它与众不同的场景，而在传统的编剧课上，老师都会教你尽量避免这类场景，因为这样的场景并不能“推进剧情”或者体现“角色发展”。这些平淡无奇的场景放在其他编剧的手中，可能会让人觉得敷衍而无聊，但在洛纳根的电影中，却变成了生活。
“感觉好像什么都没有发生，”《海边的曼彻斯特》的主演卡西·阿弗莱克说，“就好像是花了两个小时的时间听人吵架。很多场景中都有大量的矛盾冲突，但是这些冲突和影片几乎没有关系。他们争吵的永远是‘你有没有把菜放进冰箱里’或者‘车钥匙丢哪儿了’这类问题。换作别的编剧，这些场景的含义可能就仅止于此，不会给影片增加任何东西，它只是生活的一个小片段。但在这里，你是跟着这些人物和他们或微小或重大的矛盾前进，但你从来不会觉得被牵着鼻子走。而到了影片结尾，你确实会来到一个不一样的地方，而且你会觉得你是靠自己一路走过来的，但其实并不是。【12】”
《海边的曼彻斯特》开场不久后有一场戏，是卡西·阿弗莱克饰演的李·钱德勒在医院走廊里和一名护士还有一名医生对话。这个场景的气氛非常紧张，钱德勒在提问、倾听、决定下一步该怎么做时，观众几乎能看到他思维的齿轮在如何转动。正是这些平凡的细节，让观众逐渐意识到这个人背负着隐秘而沉痛的过去。而在接下来的故事发展中，也正是这个谜团让我们对他保持好奇和同情，而这一切都是通过潜台词来完成的。
“如果将这些平凡的细节全都删除，那你只能提供错误的戏剧冲突了。”谈及自己为何喜欢聚焦在这些“非戏剧性”的瞬间时，洛纳根说道，“这也是为什么我觉得很多电影剧本都写得太啰唆，因为他们喜欢在对白里加入过多的信息，好像观众看不懂一样。比如，这个主角为什么要顶撞自己的老板？这个朋友为什么是个混蛋？这样的冲突其实我们已经屡见不鲜【13】，没必要作过多解释。”
在像《海边的曼彻斯特》这样的佳作中，对白是和视觉元素——演员的肢体动作、服装以及个人所处环境——相辅相成、共同叙事的。但现在的很多电影中，我们经常可以看到两个人站在各种花俏的背景中说话的静态场景，这样的电影就沦为了电影明星参演的肥皂剧——如果是动作片，那就每十分钟来一次爆炸；如果是R级喜剧，那就每十分钟来一个荤段子。如果离开冗长的对话场景，编剧就不能清晰地展现角色和角色动机，那这就是一个坏剧本的标志。类似这种把潜台词赤裸裸地说出来而不是巧妙地埋起来的例子，不妨参考《角斗士》（Gladiator）和《革命之路》（Revolutionary Road），这两部电影中都出现了直白得令人尴尬的对白。前面提到的乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战》前传系列中，也充斥着死板得可怕的冗词赘言。
当然，并不是说只拍角色说话的电影就不是好电影。《与安德烈共进晚餐》（My Dinner with Andre）至今仍是这类电影中的经典。而在近年的影片中，由汤姆·哈迪（Tom Hardy）主演的《洛克》（Locke）也是如此，同样引人入胜。另外像《日月精忠》（A Man for All Seasons）、《十二怒汉》（12 Angry Men）、《社交网络》这些电影都是建立在精彩的对白之上，而且这些对白的表演、编排、剪辑都很精彩，让人感觉在看一部紧张刺激的惊悚片，而不只是一个个沉闷乏味的场景。
即便是致力于拍摄话痨片的电影人，比如伍迪·艾伦、肯尼思·洛纳根、理查德·林克莱特、妮可·哈罗芬瑟、韦斯·安德森（Wes Anderson）、昆汀·塔伦蒂诺、科恩兄弟（Joel and Ethan Coen）这类自编自导型导演，也从来不满足于把角色拍成一群只会念台词的死板形象。
在欣赏这些电影时，看和听同样重要，因为它们在视觉和听觉上都在传递大量的信息。林克莱特就曾经对我说过：“重要的不是具体的台词，重要的是演员的表达，是其中的含义。【14】”而传递含义是一种接触性运动：对白不只是角色说的话，它本身也是一种动作，既然是动作，就应该有动力和推力。对白的每一个字眼都很重要，都要经过深思熟虑、精心打磨，都应该包含多重含义。
判断基调
这部影片的情绪是什么？
它是想逗人发笑，是严肃正经，还是两者兼具？
电影制作者是否同情角色？他是从角色的角度思考，还是站在一定距离外观察？
基调可能是编剧工作中最重要也是最困难的部分，这也是一个几乎无法定义的概念。
二十世纪六十年代初，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）和特里·萨瑟恩（Terry Southern）想要把彼得·乔治（Peter George）的小说《红色警戒》（Red Alert）改编成电影。小说讽刺的是冷战高峰时期美国和苏联展开的核对峙，库布里克和萨瑟恩则将它构思成一个黑色荒诞的政治讽刺故事，并最终打造出了《奇爱博士》（Dr.Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）。与此同时，编剧沃尔特·伯恩斯坦（Walter Bernstein）则将一本同类题材小说《奇幻核子战》（Fail-Safe）改编成了一部严肃紧张、像纪录片一样的惊悚片。同样是年轻人被诊断患上癌症的故事，《爱情故事》（Love Story）成了一部悲剧，而《抗癌的我》（50/50）却是一部兄弟电影（buddy movie）[13]，将充满生活气息的幽默和感人至深的剧情融合在一起。这些电影的处理方式都和故事题材完美契合，而且每部电影都把各自的基调成功地维持到了最后。
归根结底，影片基调是由导演来呈现，由导演的品味和判断来决定。但它最早始于剧本。一部电影是否要拍得辛辣讽刺，展现世态炎凉？是浅显易懂还是尖锐深刻？是通过平缓的节奏和细微的暗示娓娓道来，最终让观众看到一个酣畅淋漓的结局，还是大喜大悲，语言夸张，情感爆发频繁而强烈？如果一部电影想在剧情片和喜剧片之间达到平衡，这种搭配是自然流畅，还是生硬唐突？如果是拍一部科幻片、西部片或者侦探片，这部电影是要拍成一部典型的类型片，还是要对类型片的经典套路进行颠覆？这些都要在剧本阶段定调。
同样是展现美国奴隶制的野蛮和疯狂，有的编剧可能会选择通俗夸张的意式西部片[14]（Spaghetti Western）风格，比如昆汀·塔伦蒂诺拍《被解放的姜戈》（Django Unchained），而有些编剧可能会像《为奴十二年》那样，用娓娓道来、真实感人的剧情来表现。有些编剧可能会把太空探索写得曲折又烧脑，例如《星际穿越》（Interstellar），有些可能会写成趣味十足、乐观向上的太空冒险和营救故事，例如《火星救援》（The Martian）。近年来，意外怀孕这个题材至少被写成了三个喜剧片剧本——《朱诺》、《一夜大肚》（Knocked Up）以及《平淡无奇的孩子》（Obvious Child），而这三部电影在视角和基调上都截然不同。
在《迷失东京》中，两个异乡人在一家安静的东京酒店试探性地建立友谊，导演索菲亚·科波拉从中捕捉到一种寂静的陌生感，这是一种基调；在《我办事你放心》中，肯尼思同时为影片注入的欢乐与悲伤、感动与惊喜、写实与戏剧，这也是一种基调；在新闻剧情片《聚焦》（Spotlight）中，面对一起真实的新闻调查事件，联合编剧兼导演汤姆·麦卡锡（Tom McCarthy）和乔希·辛格（Josh Singer）选择用新闻报道流程的平凡细节来推进叙事，而没有展现夸张的爆料情节或者击掌欢呼的场景，这种谨慎与克制也是一种基调。
对电影制作者来说，基调是他们的作品中最重要的一部分，却也可能是最难提炼和把控的一部分。而对影评人来说，基调也是一个几乎无法描述或者量化的概念。“最难向别人解释的东西就是基调，”编剧兼导演贾森·赖特曼（Jason Reitman）曾经这样告诉我，“这就好像要向别人解释你为什么会爱上某个人一样。【15】”
有时我们看到一部电影就知道它的基调，但更多时候，我们只有通过感觉，抓取电影制作者在每一句台词、每一个眼神、每一幅画面、每一段声音中传达的细微信号，才能知道影片的基调是什么。基调是一部电影的情感音调，是电影的情绪和格式塔。基调是一部电影的美学法则，决定了观众能否从影片的基本剧情中获得更深层的含义。基调可能是由我们的视听体验构成，但它归根结底是一种感觉。
电影主题
影片的故事是否另有深意？
电影是否引发了我的后续思考？
影片是否还触及历史、现代生活、人性、希望、绝望等话题？
电影展现的内容有两种：一种是表面的故事，一种是实际的内涵。
有些电影纯粹是为了帮助观众逃避现实、获得娱乐，并不会触及深层内涵或者道德问题。而有些电影即便披着奇观化的外衣，也会通过潜台词、隐喻、视觉暗示等方法超越基本的叙事，展开深刻的讨论。这两类电影的一大区别，就是主题。
表面上看，《正午》是一部典型的小镇警长式西部片，讲述加里·库珀（Gary Cooper）饰演的警长努力在镇上寻求帮助却无人响应，最后只能孤身对抗犯罪团伙的故事。但仔细分析，你就会发现它其实是在控诉民粹主义盛行下的政治怯懦。表面上看，《机械战警》（RoboCop）是一部充满黑色幽默的火爆动作片，讲述一个被改造成机器人的底特律警察如何惩恶除奸，但往深处挖掘，它其实是在反映人性，反映晚期资本主义社会的大型企业对社会无所不在的控制，以及大男子主义文化的构建。表面上看，充斥着怀旧音乐与时代细节的《不羁夜》（Boogie Nights）是对七十年代洛杉矶色情业工作者的淫猥一瞥，但实际上，它讲述的是个人在站队文化中寻找自我，反映人们的价值观与身份是如何随着科技的发展而变化，以及电影媒介本身的浪漫与脆弱。所有这些含义都埋藏在对白与画面之下，而一个好的剧本要能让观众透过银幕上的内容发挥想象，挖掘其中的深意。
好的电影能够在故事之外提出重要的问题，传递强烈的情感。它们绝不仅仅是在堆砌剧情点和角色行为，而是含有更深层次的讯息，甚至传递一种忧虑，让你在片尾字幕滚完之后，内心依然久久不能平静。如果你一觉醒来，脑子里还在想着昨晚看的电影，忘不掉片中的角色，思考着某个未解的谜团，那都是因为有一位技艺高超的编剧把这些种子深深地埋进了故事当中，却又能让观众一眼看见。待到时机成熟，它们便会在观众的脑中开花结果。
由于在电影制作过程中会有很多变动，因此我们无法确认一部电影中究竟有多少内容出自编剧的本意。不过，如果一部电影成功了，那主要是因为它有一个好的剧本。如果一部电影将一个世界拍活了——一个你前所未见，也不可能存在的世界，或是一个仿佛就在你身边的世界——那是因为编剧赋予了它生动的细节和丰富的背景。如果你在看完一部电影几天后，依然在思考、谈论片中的角色，不管这些角色是出自漫画或是真实历史事件，还是纯粹虚构，那是因为编剧把现实中人们的行为特征与真情实感融进了剧本。如果你感到愉悦、开心、感动，或是忧心、迷惘，那是因为编剧费尽心血想要让你产生这些情绪反应。如果你的心被紧紧揪住，迫不及待想要了解接下来的故事发展，那是因为编剧写了一个让人手不释卷、欲罢不能的剧本。如果你像爱丽丝一样进入了“镜中世界”，哪怕只是很短的一段时间，那也是因为编剧精心打磨了一面完美的镜子，让你不知不觉走入其中。
观影推荐
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《海边的曼彻斯特》（2016）