第3章 多彩的画面，交响的乐音
——《英国历代诗歌选》序
英国诗歌有着1500多年的历史。从古英语时期的英雄史诗《贝奥武甫》到20世纪90年代受后现代主义思潮影响而产生的新生代诗歌，英国的诗歌发展经历了漫长的历史进程。如果说古英语时期的英雄史诗处于英国诗歌发展的初始阶段，还未能体现出英国诗歌的独特个性的话，那么，中世纪以后的诗歌，特别是16世纪文艺复兴时期以来的英国诗歌则已经走向了全面成熟，为人们展现出绚丽多姿的风采，开始了其经久不衰的辉煌历程。这一历程为人们展现出的是一幅多彩的画面。它如同大海，蓝色虽然是它的主色调，但却不是唯一的色彩；它也如同一首动听的乐曲，虽然有它的主旋律，但其中更包含着变奏，传出的是复合的声音。多彩的画面包含了传统与现代的并存，古典与浪漫的共生；而这支优美的乐曲中不仅有众多男诗人们的声音，也传出了女诗人们的心声。走进现代和当代的诗歌，人们发现这个时期的诗歌不仅是多彩的，更是多维度的，是立体的，它的声音不仅是复合的，而且是复调的，有对话，有交流。正是这多姿多彩的美景，融合了各种音色的声音，使得大海一般的英国诗歌虽有潮涨潮落，却永不枯竭，永不衰退。
一
400年来的英国诗歌发展在传统上一般被归纳为几个大的流派，如16世纪和17世纪文艺复兴时期的人文主义思想影响下的诗歌，18世纪的新古典主义诗歌，19世纪的浪漫主义诗歌，20世纪的现代主义诗歌，等等。在诗歌发展的历史进程中，各个时期都有某一种诗歌流派或诗歌风格成为该时期诗坛上的主导诗风。这一观点一度为不少诗歌评论家和诗歌研究者所认同。但随着近年来诗歌研究的进一步深入和发展，特别是随着后现代主义理论力图寻求文化多元化格局的普遍倾向，英国的诗歌研究者对各个时期诗歌的不同风格，以及诗歌中的不同声音倍加关注。虽然每一时期都存在着一种相对主要的诗风，这的确是不争的事实，但以一种诗歌流派或诗歌风格来涵盖其他的声音，甚至压制其他的声音，这种思想倾向和研究的思路已经被近年的诗歌研究者摒弃。事实上，在诗歌发展的过程中，每一时期的每一种流派的出现都不是单一的，而是多种风格交融混合在一起的产物。文艺复兴时期的诗歌有一种清新自然的活力。中世纪神权至上的思想观念受到全面的质疑，人们在诗歌中歌颂人性的美，大自然的美，真实的美，这成为当时诗歌的普遍主题。这里，请读下面的诗句，纳什的充满活泼欢快情调的《春光》会感染不少读者：
春光，可爱的春光，一年中快乐的君王；
看百花齐放，姑娘们围着圈儿舞得忙，
寒气不再刺脸庞，可爱的鸟儿歌唱——
布谷，叽叽喳喳，不要走，哥哥！
人们为马洛大胆直白地追求爱情的《热情的牧童对爱人说》而动情：
来跟我同住，做我的爱侣，
我们可以亲自来领取
峻峭的峰峦，林野和谷峪
给予我们的全部乐趣。
莎士比亚十四行诗中对真善美的讴歌，对艺术、诗歌、美与人生等的思考与探索，令人激动，令人回味：
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你的生命绵延。
然而，这一时期的诗歌中也已经开始滋养了现代主义诗歌的渊源。“玄学派”诗人多恩的诗作在18世纪和19世纪的诗人们眼中有着太多的思辨和机巧，受到排斥；但在20世纪的诗人兼诗歌评论家艾略特的眼中则代表了感情与思想的融合。多恩的诗将内心的矛盾和深沉复杂的思考糅合进多层的却是真挚的情感中。在诗歌形式方面，多恩的诗作常常将看似毫不相干的事物并置，造成鲜明的反差效果。奇异的比喻，智性的表达，冷峻的思索，强烈的激情，这些都被视为开了现代主义诗歌的先河。在传统的诗歌研究中，批评家们往往将多恩归为17世纪的诗人，以便于区分他的诗风与16世纪伊丽莎白时期的诗风。而实际上，多恩生活的年代与莎士比亚创作的年代几乎是同时的，这正说明一个时期中的诗歌创作呈现出的是多彩的局面，而不是单一的。
作为17世纪英国诗歌的代表，弥尔顿的诗是英国文艺复兴时期诗歌的绝唱，它们不仅唤醒了人们对于人文主义思想在政治与道德方面的自觉意识，而且还把具有浪漫主义思想特征的民主与自由的精神融合于作品之中。虽然在他的时代，英国诗坛上并未明显呈现出多元诗歌话语的交融，但他的作品本身就集中体现出一种复合的交响。他早期的诗作具有很强的文艺复兴时期优美、细腻、柔和、充满幻想的抒情特色。而他中期的十四行诗则在吸收伊丽莎白一世时期十四行诗抒情特点的基础上，融入了更加广泛的题材和更加理性和智性的表达，为后人拓展了一条更为宽广的诗歌发展道路。他晚期的三大史诗则以磅礴的气势将基督教《圣经》文化、资产阶级的革命理想、浪漫主义的精神追求，以至于现代主义的批判与怀疑的勇气集于一体，其深邃的思想性和多样的艺术性影响了此后的几个世纪。弥尔顿的诗歌受到古典拉丁文化的极大影响，推动了新古典主义诗歌的形成和发展。与此同时，他的诗歌精神又照亮了浪漫主义诗人的心路历程。
当18世纪新古典主义诗歌在英国诗坛上盛行的时候，人们的眼光落在了德莱顿、蒲柏这样的诗歌大家的身上。他们的诗作重理智、冷静而富有深意的思考，形式工整而典雅，语言优美，讲究辞藻。尽管新古典主义的诗歌追求为众多的浪漫主义诗人们所排斥和摒弃，但新古典主义的诗风并未彻底无声无息。在拜伦的抒情短诗中，在他的《当初我们俩告别》和《她走着，洒一路姣美》中，人们重新感受到蒲柏式的庄重与典雅：
她走着，洒一路姣美，好似
夜空无片云，天上有繁星，
或暗，或明，那美的极致，
聚于她颜面，凝于她眼睛，
逐渐融化为清光幽姿——
艳阳天得不到如此天恩。诗人在完美的形式和含蓄有节制的情调中表达了他的真情。拜伦还往往将他那带有古典式韵味的辛辣、犀利的讽刺，同他浓烈的浪漫抒情色彩一同展现在人们的眼前。而当人们反观18世纪的英国诗坛时也会发现，18世纪并非新古典主义独领风骚的时代。18世纪中叶，一批具有早期浪漫主义诗风的年轻诗人的作品就已经形成了一股冲击力，震撼着蒲柏等人的诗风。其中包括托马斯·格雷、柯林斯、考伯、查特顿等诗人的作品。那时的诗坛回荡着古老的歌谣和吟游诗人悠扬婉转的歌声。蒲柏的诗歌并没有失去影响力，在哥尔德斯密斯和克拉布等人的作品中，具有道德寓意的“英雄双行体”这一形式得到了进一步的完善。充满感伤情调的诗歌预示着布莱克、华兹华斯的浪漫风格诗歌即将来临的同时，又有一批诗人返回到蒲柏的新古典主义传统中去，其中就有女诗人玛丽·伊·罗宾孙。正如诗评家大卫·费厄勒和克里斯汀·吉拉德所说：“近年来，18世纪诗歌的丰富性和多样性越来越得到人们的认可——18世纪的诗歌并不表现为单一的发展趋势，而是呈现出各种诗风的消长，且对诗歌的本质和潜能不断产生争论。”[2]
20世纪的现代主义历来都被认为是反浪漫主义的感伤情调的，现代主义诗歌要回到现实与冷峻中去。实际上，浪漫主义诗歌中并不都是感情的宣泄，其中也有冷静的思考，也有对现实的批判。布莱克的宗教玄想和他的现实主义风格是一同出现的。即便是在他的语言朴素而直白的短诗中，也不难见到隐喻式的诗歌风格。简单畅达的诗歌语言，清晰明了的意象，是与深远的意境、跳跃的思维、寓意丰富的哲思和宗教情感联系在一起的。如他的《毒树》：
我对朋友发怒：
对他说了，怒气就消除。
我对仇人发火：
不对他说，火气就加多。我日夜怀着恐惧，
用眼泪浇那火气；
我又晒它，用微笑
和温软骗人的技巧。
于是它日夜生长，
结出只苹果发着光；
我仇人看见它闪熠，
他知道那果子是我的——
等黑夜隐蔽了苍天，
他偷进了我的果园；
早晨，我高兴地见到他
僵挺在那棵树底下。
宗教的隐喻是显而易见的，但诗中不仅仅是宗教，也有哲理的思索，也有情感的表达，也有非理性的玄想。
济慈的诗歌中也包含了现代诗歌美学的重要因素。他提出的“客体感受力”这一著名的诗歌美学概念，将主体和客体，理性和感性融合为一，并思考了美、想象力同客观真实的关系。他在给友人和家人的书信中提出“诗人没有自我”“诗歌应该像树上掉落的叶子那样来得自然”等主张，认为诗人在创作的过程中应该尽力摆脱对自我的过分表现，自觉地将诗人的个人情感和经验融入客观事物当中，用心灵去拥抱客观世界，以达到诗人主体与外界客体的结合，使二者相互拥有、相互渗透和相互依存。这点与现代主义诗歌美学所提倡的“非个人化”观念有一定相似之处。济慈在著名的颂诗《希腊古瓮颂》中提出了“美即是真，真即是美”这一饱含深刻哲思的艺术思想，历来受到诗评家的重视，人们对此做出过多种阐述。笔者认为，由于济慈的诗歌美学观更重视“美”的生命力和创造性，并强调想象力与“美”的直接关系，他所说的“美”便具有了一种永恒的意义，既包含具体的美的事物，又超越了它，指向美的精神、美的理想和美的境界，而这也就是他的“真”的重要内容。因此，“真”在这个意义上便倾向于艺术的真实和美学的真实，而不仅仅指客观事物的真实。可以说，在一定程度上，他提出的美与真的关系更具有现代的诗歌美学的倾向。应该承认，济慈的诗歌艺术观把浪漫主义的诗歌美学向现代的诗歌美学推进了一大步。济慈的诗歌作品中也体现出他那具有现代美学意味的诗歌风格。在著名的《夜莺颂》的开篇，他写道：
我的心疼痛，困倦和麻木使神经
痛楚，仿佛我啜饮了毒汁满杯，
或者吞服了鸦片，一点不剩，
一会儿，我就沉入了忘川河水：
并不是嫉妒你那幸福的命运，
是你的欢乐使我过分地欣喜——
想到你呀，轻翼的林中天仙，
你让悠扬的乐音
充盈在山毛榉的一片葱茏和浓荫里，
你放开嗓门，尽情地歌唱着夏天。
诗人对现实世界和人生的痛苦经验本身，在对美的追求与向往中也成为体验美的一部分和一个过程。这种痛苦与美是不可分割的。
近年的诗歌研究较多地注意到浪漫主义时期诗歌作品的丰富性和多样性，这在诗歌研究者们编选该时期的作品时是有所体现的。比如，在1993年出版的《新牛津浪漫主义诗歌》中，编者杰罗姆·迈克冈就有意按照作品在当时的出版年代来编排入选诗作，而不是照通常的做法，按诗人来编排这些作品。这样做避免了突出某些诗人或某一诗风，力求如实地反映出历史的原貌，反映出当时诗坛上复合的声音。一些在以往的诗歌研究中未受注意的诗作在这里得到了展现。同时，有关诗歌美学的争论也显现出异彩纷呈的局面。“这一时期由于文化和美学的激烈争论而引起人们的关注——作家们提出诗歌的有关问题，并就其文化作用展开激烈的辩论。这些争辩成为该时期文学创作的一个重要特征。”[3]
浪漫主义时期的六大诗人[4]之间也存在相当大的差异。华兹华斯和柯尔律治同属湖畔派诗人，前者在反思法国大革命的过程中转向大自然去寻求人生真谛，后者在超自然的神力中探索美与想象力的神奇；拜伦和雪莱由于他们热情而激进的民主思想不见容于英国社会而受到排斥，先后出走意大利，在那里他们成为亲密的朋友。这两对诗人之间的相互影响不言而喻。但布莱克在当时是以画家身份为人们所知，他作为诗人的地位是在20世纪才被确立的。特别是在二战之后，他才受到批评家们的高度赏识。拜伦、雪莱、济慈崇拜的是早期的华兹华斯，而当他们成熟之际，华兹华斯已成为被人遗忘的诗坛领袖。雪莱为悼念济慈之死而作《阿董尼斯》，而济慈却拒绝与雪莱接近，原因是担心失去自己的独立性。可见，即使在法国大革命的民主与自由的浪潮席卷欧洲之际，在这一时期的诗人同受理想主义思想感染的情况之下，六大诗人也是各具特色的。当然，时代的风潮必然深深地烙印在这群心灵最为敏感、思维最为活跃、目光最为锐利、情感最为丰富的诗人们的心上，使他们共同走上了讴歌民主与自由，赞美自然与人性的道路。他们以惊人的想象力和摄人魂魄的美，为英国诗歌这幅多彩的图画添加上最为瑰丽的色彩。
20世纪的英国诗歌发展呈现出更为复杂和多样的趋势，多种不同风格的诗歌作品在相互对抗与对话中寻求自身的发展。现代主义诗歌虽以反“乔治时期诗歌”中泛滥的浪漫感伤情调为其发端，但在后来的发展过程中，20世纪的诗歌也呈现出多面的格局。20年代既有在审视欧洲大陆传统文化中构建现代主义诗歌美学的艾略特，也有在东方文化中寻求语言与意象灵感的庞德。30年代有“奥顿的一代”。他们冷静地思考政治运动和当时的战争形势，并亲自到前线采访，以写实主义的笔法描绘了现代的生活和现代人的精神追求。奥顿的诗作受到艾略特和庞德等人的影响，具有新古典主义诗风，形式完美，技巧娴熟，观察细腻，在冷隽中透出嘲弄与反讽。50年代出现了“运动派”诗歌，其主要倡导者是20世纪中后叶的重要诗人拉金。他在牛津大学期间与同学金斯莱·艾米斯和约翰·韦恩合起来，组成了以抵制浪漫诗风的感伤与浮夸为主要宗旨的“运动派”诗歌，在诗歌形式方面反对过分运用修辞和比喻的技巧，在内容上则鄙视诗歌中普遍的说教与预言色彩，在当时产生了一定影响。拉金的诗歌以白描见长，虽然他抵制浪漫的诗歌风格，诗作客观冷静，很少热情，但他也不同于艾略特等人的现代主义诗歌潮流。他要返回到实实在在的生活中去，不是去评判生活、给人指教，而是用敏锐的目光去查看英国的现实。如他的《上教堂》：
有一回，我确信里面没什么动静，
便走进去，让大门砰的一声，关严实。
又是座教堂：石板，草垫，长凳；
小本《圣经》，凌乱的花束，摘来是
为了做礼拜，已蔫儿了；有铜器等物
置于圣堂的一端；小风琴挺整齐；
那紧张的、发霉的、不可忽视的静寂，
天晓得酝酿了多久。没戴帽，我摘除
骑车裤腿夹，尴尬地表示敬意。
向前走，绕着圣水盂，用手摸了摸。
现代城市人麻木无聊的日常生活以及他们精神上的空虚，在这里得到了淋漓尽致的表达。即便是宁静圣洁的教堂，在他们的生活中也不过成了打发闲散日子的调味剂，成为生活中的装饰，失去了其原初的意义。
然而，“运动派”诗歌的出现恰恰从反面证明了它所要抵制的浪漫诗风，即所谓的“新神启运动”，正在40年代和50年代重新崛起，并蔓延开来。早熟的天才诗人狄兰·托马斯在30年代和40年代就发表了充满奇异幻想的诗作，虽然朦胧晦涩，但其大胆新颖的想象，隐喻式的修辞风格，乐观积极的浪漫气质，吸引了大批的读者和追随者。他那首为悼念父亲而作的《不要温和地走进那个良夜》，感情真挚而狂烈，虽然也流露出感伤情调，但忧郁的背后隐藏着诗人对生命的强烈渴求，震撼人的心灵：
不要温和地走进那个良夜，
白昼告终时老人该燃烧，该狂喊；
该怒斥，怒斥那光明的逐渐消歇。
聪明人临终时虽知黑暗理不缺，
由于他们的话语没迸出闪电，
他们也没有温和地走进那良夜。
50年代初，狄兰·托马斯诗歌中浪漫式的宣泄不仅感染了英国人，也影响到美国人。尽管“运动派”诗歌主张与重新抬头的浪漫主义诗风相互抵制，但这二者并未因为各持己见而压倒对方。相反，在此后的诗歌发展中双方都沿自身的道路不停地探索着。在《今天的诗歌》[5]中安东尼·史维特指出，1991年乔治·巴科去世时，在讣告中他多次被人称为“最后的浪漫诗人”，而他究竟是不是“最后的”浪漫诗人事实上没有人能够预见。他的诗歌在早期追随狄兰·托马斯，而随着托马斯在1953年逝世，人们对巴科的热情是有所减退的，但他并未因此而无声无息。他不断发表大量诗作，直至1983年他75岁时发表了长诗《阿诺·多米尼》之后，他重新获得了很高的声誉。他后期的作品在糅合了浪漫主义、现代主义和超现实主义诗歌风格的基础上，形成了其独特的具有波希米亚气质的诗风。而“运动派”诗歌的后继者托姆·冈恩则将玄学诗歌的智性、古典诗歌的典雅形式与当代人的情致完美地结合起来。他将美国“垮掉的一代”的诗歌情调融合进自己的诗中，赞美强力，表现当今的社会、当代的人。在他的诗中有同性恋者，有艾滋病患者。
在崇奉浪漫气质的“新神启运动”和坚持古典主义诗风的“运动派”诗歌对峙、各自发展的过程中，以及在这种对峙渐趋弱化之后，更有大批的诗人并未标榜任何流派，而是以其诗歌的鲜明个性和独特风格唤起人们内心的共鸣，打动读者。它们给已经习惯于现代或后现代的商业文化和技术文化中所流行的缺失深度的生活带来一剂强心针，震撼着读者的心灵，刺激着他们的神经。1984年获得“桂冠诗人”称号的泰德·休斯，就以其新颖别致的“动物诗”和“暴力诗”惊醒了人们似已趋于麻木和懒惰的心态。他将自我的意识潜入自然界中，潜入动物和生物当中，在自然中，在动物身上探察到人的品格，又从人的精神世界反观动物的掠夺本性和暴力本能，它们看似远离生活，实为现实生活和现代人心灵的另一种声音和图画。在这幅后现代的图景中，自然生态、动物和人紧紧地联系在一起，阴郁而冷峻。
不能否认，每个时代的作品都必然打上那个时代的烙印。但诗歌风格呈现出多样性和复杂性，这也是不容忽视的事实。而正是丰富和多样才显示出诗歌的丰满和美丽。
二
复合的乐音中怎能没有女性的声音？她们发出的声音是不容忽视的，其中不仅有伊丽莎白·巴瑞特·布朗宁和克里斯蒂娜·罗塞蒂——她们是我国的英国诗歌研究界较早就给予肯定的女诗人，还有17世纪和18世纪的安·林赛、巴博尔德，19世纪的玛丽·兰姆、玛丽·泰伊、菲丽西亚·希曼斯、蕾蒂霞·伊丽莎白·兰顿、玛丽·柯尔律治、麦克尔·斐尔德、勃朗特，以及20世纪的西特维尔和斯密斯，等等。她们形成了一股新鲜的血液，滋养着诗歌生命之脉络。
20世纪80年代和90年代以来，女性诗歌研究在英国受到极大的重视。文艺复兴时期以来各个时期的女诗人诗歌选集和一批研究女性诗歌的评论作品都相继问世。如牛津大学出版社2001年版的《早期现代女性诗歌选（1520—1700）》，布拉克威尔出版公司的《浪漫主义女诗人诗选》和《维多利亚时期女诗人诗选》等都是90年代诗歌研究的重要成果。布勒戴克斯出版公司的《当代女诗人——11位英国作家》自1985年首次出版以来，至今已再版了9次，产生了很大影响。女诗人们以她们独特的视角，敏锐的心灵感受，丰富着以往人们用带有偏见的目光所关注的男性诗歌世界。男性诗人独占诗坛的局面受到了强烈的震撼，以男性诗人的诗作为中心的诗歌传统正在面临严峻的挑战，诗歌经典正因女性诗歌的参与而显得更加丰富多彩。伊丽莎白一世时期的女性诗歌已经燃起最初的火花，但尚未引起人们注意。17世纪和18世纪涌现出不少引人注目的女作家，其中不少人创作了诗歌作品，受到当时一些评论者的关注，这些女性诗歌使得那最初的火花陆续燃放出动人的光彩。
19世纪浪漫主义时期和维多利亚时期的女性诗歌则发出了悦耳动听的声音。多彩的诗坛画面更为绚丽。以往的诗评家对该时期的诗歌研究多注重几位男性诗人的诗作，而忽视男性和女性诗人之间的交叉影响，忽视女性诗歌在诗坛上的地位，以及她们对当时诗歌的走向和发展所起到的推动作用。实际上，女性诗歌在当时已开始打破男性诗人一统诗坛的态势，形成了男性和女性诗人相互交流、相互影响的局面。济慈的诗作就曾受到过女诗人玛丽·泰伊的作品《赛吉》的启发。19世纪上半叶在诗坛颇具声望的女诗人菲丽西亚·希曼斯，对华兹华斯和拜伦的诗作十分倾心。18世纪末、19世纪初才华出众的女诗人巴博尔德的弟弟曾主编《月刊》杂志。巴博尔德常为该杂志投稿，而华兹华斯和柯尔律治则是这本杂志的热心读者。巴博尔德有诗作《致柯尔律治》，华兹华斯和柯尔律治将他们的《抒情歌谣集》送给巴博尔德，等等。
女诗人往往有其独特的感觉体验，她们用敏感的心灵和锐利的眼光观察这个世界，感受着人生。然而，性别上的差异虽造成男女诗人作品风格的不同，但诗歌创作中的因素是多样而复杂的。有评论家指出，若把性别作为主要因素来判断女性诗歌，则会使其中的价值平庸化[6]。女性诗人的生活环境受到一定的限制，她们的作品往往更多地反映家庭中的感情生活，描绘个人的内心经验，常常流露出女性天然所具有的感伤情调。她们的诗作中也时常表现出女性的软弱和她们所向往的英雄气质之间的矛盾。希曼斯的诗作就有这样的特点。尽管当时有人指责过这种细腻的感伤情调，然而，在那些优秀的作品中，这种细腻而敏感的情绪并没有破坏诗歌的美，反而使作品有一种内在的感人力量。到了艾米莉·勃朗特的笔下，女诗人特有的细腻思绪、敏感气质和天然质朴的情感与强烈而狂野的激情结合在一起。而在克里斯蒂娜·罗塞蒂的作品中，她浓厚的宗教情感与她对爱情的幻想融合起来，神秘的气氛，隐喻式的象征，闪烁在她的诗作中。事实上，女性诗人们不仅要面对家庭，面对自我，也须面对社会、战争和人生中的重大问题。不少女性诗歌所探讨的主题都关注着社会、政治和人生。巴博尔德入选邓肯·吴所编选的《浪漫主义女诗人诗选》的唯一诗作，即她那首反映1811年英国社会现实的长诗《作品，1811》。作品对当时英国陷于危机中的政治经济状况和民不聊生的悲惨社会现实给予了揭露和批判。伊丽莎白·布朗宁的诗作不仅抒写真挚的爱情，也反映社会的黑暗现实，如她的《孩子们的哭声》。她在诗作中表达她关于改变社会不公正现象的理想，揭露奴隶制的黑暗，思考当时妇女的地位和状况，对社会底层的人民充满深切的同情。评论家拉斯金认为，她的诗作“首次用完美的诗歌表达反映了那个时代”[7]。另有一些女性诗歌作品即便具有浓厚的女性的个性色彩，其传达出的声音也是带有普遍意义的。艾米莉·勃朗特的作品不仅表达出她敏感的内心世界，更表现了一种孤独感，一种猛烈地想要摆脱某种束缚，追求个性化与独立的意识。而这种孤独感与独立意识不仅属于她个人，也属于那个时代，甚至预示着现代人的心态。从这个意义上说，这一时期，不失其鲜明的女性身份的女性诗歌已经真正汇入了主流文化。
20世纪的女诗人比19世纪的女诗人更加深重地感受到来自多方面的重压。战争的威胁，理想的幻灭，社会的混乱与无序，家庭的解体，情感的多层与复杂，等等，所有这一切不仅深刻地烙印在男性诗人们的作品中，在女性诗人的诗歌中有着更贴近内心和个性的体现。此外，她们还要承受来自家庭的更多的责任，而这往往造成作为诗人和作为母亲与妻子的矛盾。其中的有些人不得不在做女诗人和做母亲、妻子这两者之间进行选择。她们在感受着现代人的精神危机的同时，还要体验着作为现代女性的痛苦的精神历程。就是在这样的层层重压与多维度的矛盾中，女诗人们表达着自己独特而敏感的思绪，深刻而充满睿智。一方面，早期女性诗歌中的爱情主题已转向对爱情的怀疑、犹豫，甚至否定。她们渴望一种充满温情的生活，但现实是无情的，她们得到的只有孤独、迷茫、虚幻和自嘲。对完美个人生活的幻灭意识同整个20世纪的时代精神氛围融于一体，使得女性诗歌具备了超越自我、超越个人写作的深刻性。这方面的突出代表是西尔维亚·普拉斯的“自白诗”。另一方面，女性诗歌自觉地走出家庭与个人，走向更广阔的社会。在内容和主题上，她们的作品同男性诗人的诗作一样思考着人性、社会、战争以及人类的命运。伊迪斯·西特维尔的《雨还在下着》，就以女性的特殊敏感发出了对战争最沉重的谴责，她把女性的细腻情感和敏锐观察，渗透在对冷酷严峻的战争现实的描绘和对人类的深切忧患之中，唤醒人们去面对危机，面对未来：
雨还在下着——
阴暗如人的世界，乌黑如我们的损失——
盲目如一千九百四十个钉子
钉在十字架上。
雨还在下着，
雨声如心跳，心跳变成锤击声
响在陶匠的血田里，还有不敬的脚步声
响在坟墓上。
作品在一种融合了现实与超现实的诗风中，将诗的主题和意境都引向了相当的高度。这一时期女性诗歌的风格是十分独特的。比如，丝蒂薇·斯密斯的作品看似天真，充满稚气，其中有不少诗的形式采用的是民谣体或童谣体，但里面却夹杂着她怪异的想象，反映女性在面对生活时的敏感和坚韧。
共同的女性身份使得女性诗歌大多具有女性的特殊视角，但是她们的声音也是丰富多彩的，将这些诗作归为同一类型的企图不免简单化。“她们是民主的声音中的一部分，在这样的声音中同一身份的表达呈现出多样的形式。”[8]当今的女性诗歌正以其众多内容深刻、风格独特并各具异彩的高质量作品，在20世纪多元的诗坛中占有重要的位置。复合的乐音更加悦耳动听。
三
天真活泼的儿童诗是复合的乐音中清脆而又响亮的童音，虽然带有稚气但并不浅薄。它们常常在幼稚中夹杂着深刻，在天然中传达着沉思。应该说儿童诗是英国诗歌中的一个重要的组成部分。它们以问询的眼光和自然淳朴的童心来观察这个世界，感受着自我的和成人的内心，并唤醒着、激发着成人们日益退去的悟性与灵性。
儿童诗一般可以分为以儿童的口吻来创作的诗歌作品和为儿童所创作的诗歌作品。前者由于是通过孩子的心灵来观看世界，往往摒弃了成人的条条框框，在诗歌形式和诗歌意象方面都相当自由和灵活。比如19世纪的英国诗坛的一个独特品种——胡诌诗，就以其特有的明快节奏，奇异幽默的想象，吸引了大批的儿童读者。成人读者也为它那种略带忧郁的风趣和滑稽的格调所感染。尽管儿童诗历来在英国诗歌研究界并未受到应有的重视，各家诗选中很少见到儿童诗被选在内，但在堪称文学作品权威选本的《诺顿英国文学选读》中人们却见到了入选的“胡诌诗”。这说明，“胡诌诗”这一诗歌品种是受到诗界关注的。“胡诌诗”在维多利亚时期才形成一定的规模，但事实上早在伊丽莎白一世时期的诗和剧中就出现了这类诗歌的影子。莎士比亚的剧作中就运用过类似的表现手法。爱德华·里亚可算是将“胡诌诗”的形式推到了极致。他利用音韵的相同或近似，把人们所熟悉的字词拆散、重组，将毫不相干的事物联系在一起，想象丰富而奇特，引起意想不到的效果，在幽默、滑稽、轻松、可笑之中透出淡淡的伤感。与此不同的是罗伯特·斯蒂文森的儿童诗。他的《一个孩子的诗园》则是以其敏感而清澈真挚的孩童心理抓住了读者。在这看似稚嫩的口吻中，传出的是成人们看不到的或者完全无视的世界。但这里蕴含着独特的审美意境，如他的《夏天在床上》这样写道：
冬天，我在黑夜起床，
借着黄黄的蜡烛光穿衣裳。
夏天，事情完全变了样，
还在白天我就得上床。
不管怎么样，我只好上床
看鸟儿还在树枝上跳荡，
听到大人的脚步声，一阵阵
响在大街上，经过我身旁。
你想，这事儿难不难哪——
天空蓝蓝，天光亮亮，
我啊多想再玩一会儿啊，
可是，却偏偏要我上床！
简洁明快的语言，透彻新颖的意象，将初看人间的儿童探索世界、观察自然的新奇感真实地反映了出来。它巧妙地描绘出孩子们的共同经历和心理，也给老于世故的成人们带来了心灵的启迪。
还有些给孩子们写的诗歌则在童话般的世界中融入深刻的哲思或道德寓意，表面的幼稚下往往深藏着对生活及人性的思考。克里斯蒂娜·罗塞蒂的《小妖精集市》，就在其童话般的神奇色彩下隐含着不同寻常的深意，表现出诗人对善恶、友爱及人性的感悟。及至当代的儿童诗，它们更多地与现代的生活和现代人的精神气息连在一起。泰德·休斯的“动物诗”虽然是强力式的，甚至是充满暴力的，但那种观察自然的奇特角度，那种与大自然和生物界的接近却使得孩子们特别喜爱他的作品。在这里，成人与孩子都被包围进当今的生活，共同感受并且共同思索着生活的真意。
四
汇入这片辽阔的诗歌之海的不仅有英格兰土地上的诗人，还有威尔士、苏格兰和爱尔兰大地上的诗人群。[9]是他们共同构建了这片土地上的诗歌传统。这一方面体现出英国诗歌传统的多样性和丰富性，同时也体现出英国诗歌的地域性，这两者是互为补充的。多元的格局恰恰体现出这一诗歌海洋的斑斓色彩。一方面，苏格兰和爱尔兰文化不仅滋养了苏格兰和爱尔兰当地的诗人们，而且也滋养了英格兰的诗歌；另一方面，综观整个英国诗歌，它们从语言到主题内容都体现出浓厚的地域色彩，而不是统一的格调。20世纪以前的英国诗歌更多地表现出各地域文化传统相互融合的局面。杰罗姆·迈克冈在《新牛津浪漫主义诗歌》的序言中，就把彭斯的苏格兰民歌传统看成是浪漫主义诗歌传统的重要组成部分。“彭斯的《苏格兰方言诗集》被证实是一个更为关键的文学渊源。作品显示了一位重要诗人的来临。作品在其风格和敏感性方面所展现出的特征对继他之后的浪漫派诗人们来说是重要的，这包括：自然的甚至是原始的文化构成的力量，地域倾向，华兹华斯后来所说的‘人们真正使用的语言’。华兹华斯关于‘普通人生活’的全部神话在彭斯的作品中已经有所表现。”[10]彭斯的苏格兰方言在浓郁的乡土气息中传达出很强的音乐感和节奏感。生动活泼的音调，真实质朴的风格，一扫当时诗坛的文人气和学究气，吹起了一股诗歌创作中的清新自然之风。苏格兰的民歌传统在此时开启了英格兰地域的浪漫主义诗歌。
20世纪以来，爱尔兰和苏格兰等地域的地方诗人们的独立意识逐渐强烈起来。20世纪早期，席卷整个爱尔兰地区的爱尔兰文艺复兴运动引发了人们振兴爱尔兰民族文化的激情。爱尔兰的民歌传统、神话传统等成为爱尔兰知识分子关注的焦点。对于叶芝来说，他的全部思想和他的诗歌作品同爱尔兰的民歌与神话传统是息息相关的。他力图通过复兴爱尔兰的传统文化来实现爱尔兰的民族复兴和民族独立。他的诗歌是爱尔兰民族的。然而，他的文化根基中的地域特色是同整个英国文化以至欧洲大陆的文化结合在一起的。多种文化的兼收并蓄在叶芝的诗歌中得到了突出的体现。从这个角度说，叶芝的爱尔兰文化背景，他渴望复兴爱尔兰民族文化、实现爱尔兰民族独立的愿望，又是超越了地域特性的。叶芝的诗歌集中体现了多种文化的共生，它是整个英国的。
20世纪20年代和30年代在苏格兰也同样发生了文艺复兴运动。其主要倡导者是诗人、苏格兰民族主义者麦克迪亚密德。他在诗作中呼唤苏格兰的民族精神和民族品格。虽然后来的诗评家对他诗歌作品的内容和风格有过批评，但他诗作中独特的苏格兰地域方言对此后以至于当今的苏格兰地域诗人的影响，却是不容忽视的。今天的苏格兰诗人中仍有人用这种方言进行写作。当然，还有许多苏格兰诗人是用英语进行诗歌创作的。但他们作品中所反映的却是那里的人们的生活和现实。如果说“在叶芝的时代没有爱尔兰诗人会介意被称作‘英国诗人’”的话，那么，“这种状况在80年代和90年代已经不再能够行得通”[11]。在许多地方诗人看来，“英国”仅意味着“英格兰”，而他们则更加强烈地流露出地域诗人的独立身份，爱尔兰和苏格兰诗人对此有着更为敏感的意识。1998年企鹅出版公司出版了颇具影响力的《1945年以来的不列颠与爱尔兰诗歌》。书名便使人感受到，当今的英国诗歌已经失去了涵盖不列颠群岛及爱尔兰岛诗歌的概念，英格兰也已经失掉了其往昔的诗坛霸主地位，地域诗人的独立身份感大大增强。许多地域诗人只承认他们是爱尔兰诗人或苏格兰诗人，而不愿被看作是英国诗人。不列颠诗歌与爱尔兰诗歌已经无法被统一在“英国诗歌”这一名下。书的序言题为《民主的声音》，它从多方面分析了当今不列颠及爱尔兰诗歌的地域性、分散化和多元的格局。而这正是这一诗歌海洋斑驳陆离的重要组成部分。
当今的英国诗歌走向是繁杂而多样化的。后现代文化思潮的影响使得90年代的诗歌呈现出大众化和晦涩深奥难解的双重趋势。一方面诗歌成为电台的热门节目，似乎大有将诗歌推广到家家户户，以恢复18世纪和19世纪的家庭沙龙的趋势。诗歌受到商业的操纵，成为一种行业。另一方面，被认为是最优秀的诗歌却得到了越来越少的人的理解，走向另一个极端。以90年代最夺目的新生代诗人阿米蒂奇为例，他曾在英国广播电台主持过四年的诗歌节目，他的诗作中充斥着大量的俚语、媒体语言、广告词、体育用语等等，通过这样的语言形式来反映当时的商业文化、青年文化。然而，大众化的语言表达形式的另一面却是它的无序与混乱，这使得人们很难理解。诗评家安东尼·史维特在《今天的诗歌》一书的《新生代》一章中说：“许多时候我发现，要弄明白他在表达什么是困难的，或者是不可能的，这确实是我在读阿米蒂奇诗歌时的主要问题。”这就是今天的诗歌。当然，复合的音调中总是少不了别样的声音。质朴、晓畅、易懂的诗歌仍然存在，也仍然受到人们的喜爱。比如，爱尔兰诗人希尼就将现代人的心态、爱尔兰的地域特色、回归自然的诗歌传统等等融会在他的作品中，成为今日诗歌的另一幅图画。1995年，希尼获得了诺贝尔文学奖。这一方面表明，自觉在昔日受到压制的爱尔兰诗人的诗作在今天得到了更加广泛的承认，已经走出了边缘化的状态；另一方面，这也很好地证明了当今诗歌分散化的多元格局已经成为不容忽视的事实。
大海永远都是色彩斑斓的，大海永远都是瞬息万变的，而这就是大海展现给我们的美景，是大海传达出的复合的乐音。
五
把这样一个有着1500多年诗歌历史的国家多姿多彩的诗歌风貌呈现在读者的面前，这一工程无疑是浩大的，编选翻译的工作是艰巨的。从译者最初开始尝试英国诗歌翻译，到它最后终于能够同读者见面，这本诗选前后历经了半个多世纪，伴随译者走过了多少风风雨雨的人生之旅。它花费了译者大半生的精力。
父亲屠岸在年轻时就对英国诗歌产生了浓厚的兴趣，十几岁时他就尝试翻译英国诗歌。虽然他在大学里学的专业既非文学也非英语，但他对英国诗歌的激情是发自内心、难以抑制的。上高中时他就常常以读英国诗歌背英国诗歌为生活中的一大乐趣。莎士比亚十四行诗的翻译是他在大学期间生肺病躺在病床上进行的。此后，他对英国诗歌翻译的热情越来越高了，从那时起，他就深藏了要选译一本英国诗歌选集的愿望。这本诗选中的不少诗作在那时已经被他翻译成中文。1949年后由于他工作繁忙，翻译工作速度大大减慢了。在当时政治上“左”的思潮的干扰下，他对英国诗歌的翻译工作停止了很长一段时间。“文革”中，已经被译成中文的几厚本英国诗歌译稿在抄家时被抄走，同父亲一道经历了一场磨难。父亲曾对译稿失去了信心，以为它已石沉大海，无法复还了。痛心的感受过后，更多的是无奈。“文革”后期，译诗稿被退还回来，几乎已经熄灭的火花又被点燃。英国诗歌在他晚年的生活中更是牵动着他的魂魄，成为他生活中不可缺少的一部分，萦绕在他的梦中，陪伴在他的身旁。年轻时的梦想始终割舍不断，牵系着他的情怀。他开始对早年的译作进行加工修改，补译了一些较为重要的作品，新译了近年来新发表的英国诗歌作品。随着英国对本国诗歌研究的不断发展，一些在传统研究中未被重视的诗人在新的研究视角中得到了重新评价，女性诗歌研究在当今的英国受到了极大重视，当代英国诗歌的研究也引起人们的关注。所有这些都影响到这本诗歌选集的选和译。父亲以最饱满的激情投入了这项工作，力求尽可能完美、真实、全面地将英国诗歌的风貌传达给读者。可以说，这本书是目前国内现已出版的由一个人选译的英国诗选中，篇目收入较全、规模较大、涵盖面较广的一部选集。它上启中世纪的民谣，下至20世纪90年代的英国新生代诗歌，收入的诗歌有580多首，入选的诗人有155位。[12]它对女性诗歌，对苏格兰、爱尔兰、威尔士等地域诗人的诗作都有所兼顾。
诗歌是语言的艺术也是音乐的艺术。怎样在翻译中体现英国诗歌的音韵美和节奏，感始终是父亲在翻译时特别关注的问题。他遵循前辈诗人、翻译家卞之琳先生的指导，以汉语新格律诗译英语格律诗，即用“以顿代步”“韵式依原诗”的方式来体现原诗的音韵风貌。尽管有人对此仍然持有异议，但父亲坚持这种译法，在译诗的实践过程中，以保持原诗神韵和意境为前提，力求传达出原诗的格律、音韵与节奏。同时，他用汉语自由诗译英语自由诗却依然注重原诗内在的节奏，以接近原诗的音乐性。由于他具有深厚的中文功底，对原诗尽可能深入地理解，更由于他舒展自然、通晓畅达的翻译语言风格，他的实践获得了较好的效果。他翻译的莎士比亚十四行诗曾被卞之琳先生誉为“译诗艺术的成年”的标志之一。他翻译的《济慈诗选》获第二届鲁迅文学奖文学翻译彩虹奖。但父亲表示，他所取得的成绩是粗浅的，也不是一人之功，而是在向几代包括当代诗歌翻译家的劳动成果进行学习、比较、切磋、借鉴后而达到的。所以，如果说有一点成就的话，那也是大家的功劳。
父亲从小就喜欢音乐，曾报考过音乐学校；父亲小时候更喜欢绘画，曾在专业的美术学校学习过。但他最终走上的是一条诗歌创作和诗歌翻译的道路。然而，他的诗歌中有音乐，也有绘画。他翻译的英国诗歌更是一幅幅绚丽多彩的图画，一首首悦耳动听的乐曲。愿这美丽的画面和复合的乐音跨越英伦三岛，跨越欧亚大陆，来到中国，来到东方，走向世界。
章燕
2001年于英国诺丁汉大学