第8章 关于写生存状态的文学

雷达

八十年代末期的中国文坛，尽管表面上保持着审美潮流的纵横缭乱，创作主张和派别的五色杂陈，但人们已明显地感到，各式各样的探索在耗尽了最初的锐势之后，不得不减缓了速度，放慢了脚步，以至出现了被有人戏称为“疲软”的徘徊局面。就在那样一种僵持和闷热的氛围中，小说领域发生了一次堪称深刻的大变动。它不像“寻根文学”那样张起鲜亮的旗帜，也不像“先锋小说”那样让理论诱导与创作实践齐头并进，它是自发的、沉静的，在悄然中进行，等到最初一批作品破门而出，才开始有人试图描述和概括它的形态。最早有人称它是“新现实主义”[10]，后来一字之易，改为“新写实主义”，似乎更能得到认可。到九〇年顷，研究者蜂起，它俨然成为当今小说舞台上的主角了。现在，不管对它是褒是贬，也不管它的起源和境界怎样模糊，它毕竟已成为客观存在的事实，不能不予以正视。

试想，当我们把如此琳琅满目的作品置放在读者面前，谁还会怀疑它作为一种审美潮流的存在呢？我们至少可以举出如下的作品：《风景》（方方）、《烦恼人生》《不谈爱情》（池莉）、《冬天与夏天的区别》《非凡的大姨》（苗长水）、《白涡》《杀》《伏羲伏羲》（刘恒）、《新兵连》《头人》《单位》《官场》（刘震云）、《伏牛》《家族》（周士新）、《五月》（田中禾）、《状元境》《追月楼》《半边营》（叶兆言）、《天桥》（李晓）、《闲粮》《山桂》（朱晓平）、《纸床》（江灏）、《黑砂》（肖克凡）、《国殇》（雷铎）、《顽主》（王朔）等，长篇方面则有《苍凉青春》（白描）、《曲里拐弯》（邓刚）等。

这当然不可能是个清一色的名单，这里的每个作者都有权申明自己的个人特色和个人风格，这些作品的取材、格调、语言也是缤纷多样、断难归一的。然而，倘若当代文学确实存在某种潮流性的变化，倘若不同的作品在把握现实的内在精神和尺度上确有共同之处，那么，把它们放到一起就不是杂乱的堆砌，而是提供了一条重要的线索。只要熟悉当代文学的读者，面对这些作品，谁都会惊讶地发现，往昔戳露在外的形形色色的观念消隐了，代之而来的是生活自身的朴拙，硬度和质感；刻意制造戏剧冲突的手法不见了，代之而来的是新鲜而酷烈的生存原色；沉溺在内心幻觉和远古梦想的情景遁避了，代之而来的是坚实的大地和大地上的风景；传统的和谐、均衡、严谨的美似乎解体了，代之而来的是不惮于“恶”“丑”的严酷而粗糙的美……“在审美意识和创作方法上，一个区别于前一时期的强劲有力的声音正在拱动，正在升起”[11]。

对于这股自八七年延续至今的创作潮流，我也曾作为“新现实主义”形态加以评述和研讨，但是，随着对时代生活和文学发展的整体性反思，我愈来愈强烈地感到，仅仅给它一个新现实主义或新写实主义的名义，仅仅就这类作品本身进行抽象归纳，不管做得如何出色，也很难深化我们对当代文学的历史和现实的认识。精致地剖析一个“标本”，不过是提供了一份关于这个标本的完备说明。重要的是，如何在中西文化交汇撞击的背景上，在二十世纪哲学思潮的背景上，在当代中国现实生活发展的背景上，以及在中国文学的传统和当代命运的考察上，来审视这一变化，才会加强我们对文学的宏观把握，而不是跌入就事论事的圈套。

正是从这样的需求出发，我们无法回避一些更深层的问题：所谓“新写实”的涌现是个偶然的现象吗？它产生的复杂的社会和文学的原因是什么？它为什么早不发生，晚不发生，偏偏出现在八十年代末期？它与传统形态的现实主义有何关系？它与现代主义有何关系？文学自身的调节机制如何把它引向现在的一步？它的出路和前景如何？

事实上，当我们思索着这些追根溯源的问题时，我们会明显感到，概括这一潮流的各种名目（新写实、新现实主义、新写实主义、现代现实主义等等）都不过是“相”、是“名”、是“形”，而它的“意”“实”“本”不在这里。真正作为这一潮流的灵魂和主宰的，作为它的基本特征和核心精神的，我认为应该叫作“写生存状态”，或是“写生存本相”。抓住了这一枢机，不但可以抓住它与以往创作潮流相区别的特质，找到与此相连的审美意识变化的表征，而且等于抓住了一个轴心，辐射开来，可以打通它与二十世纪社会思潮，它与当代中国现实，它与传统现实主义，它与现代主义的诸多关系。当然，为了论述的方便，我们有时不得不借用“新写实”的泛称，但以下的论述将始终围绕“写生存状态”这一核心展开。

一

要弄清“新写实”潮流的来龙去脉，就不能把它局限在国内文学最近的几年，也不能忽视世界哲学和文学对它的影响——假若这种影响确实存在的话。马克思和恩格斯早就谈到过人类物质生产的世界性必然导致人类精神生产的世界性的问题，指出“由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……精神的生产也是如此，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界的文学”[12]。卢卡契更具体地说：“只有在一个国家的文学发展中需要一种外来的刺激，一种动力，为它指出一条新路的时候——一旦文学发现本身出现危机它就会有意识地或下意识地寻求一条出路——外国作家才能有所作为。”[13]他所说的“外来的刺激”，对我们认识新时期文学以至具体到“新写实”潮流，特别重要。就我们这个处于改革开放时代的文学而言，可以说，没有“外来的刺激”，就没有现在的多样化的文学形态。

我感到，其中二十世纪西方哲学关于人的生存状态的思想观念，对当今中国作家是颇具刺激力和诱发性的。我们知道，无论是实用主义、存在主义、精神分析的人本主义，还是号称西方马克思主义的法兰克福学派，抑或是宗教哲学的变种的新托马斯主义，它们都把研究的对象集中到人的生存状态、人的精神价值、人的异化与选择一类的问题上。它们之所以在西方尚能拥有广泛市场，不是没有原因的。当资本主义发展到帝国主义阶段后，内外矛盾都空前激化了，于是本世纪上半叶两次爆发世界大战，其残酷性和破坏性，使人的问题一下子上升到极尖锐的程度，平时大力鼓吹的理性王国、人道、自由、平等、博爱，全在炮火中化为灰烬，原先关于人的价值和尊严的体系，也随之土崩瓦解。人们抚摸着战争的深巨创伤，不由得自问：我们从哪里来，要到哪里去？人的价值又在哪里？“二战”后现代化的速率和科学技术的发展固然是加快了，进入所谓“后工业化”的丰裕社会。然而人的地位并没有改变，不过由战争和政治的牺牲品转化为物质和技术的奴仆，仿佛可以任意配换的一个个机器零件，又仿佛标准化严密分工下的一块块精神碎片。人听命于一时的境遇和偶然的摆布，忘记了自己，丧失了个性，成了所谓“单面的人”，畸形的人。现代技术和政治把西方传统的精神价值洗劫一空，由陀思妥耶夫斯基最先敏感到，而后由尼采正式预言的“上帝死了”的景象，已成为西方人精神生活的现实。再也没有共同信奉的上帝，远大的理想和精神的支柱了。于是，面对西方现代人的境况，各色各样的哲学发出了共同的疑问：人到底是什么？人的生存境况是什么？人类的前景和命运又是什么？当然，除了马克思主义，这些哲学是不可能真正回答这些问题的。卡夫卡的悲吟：“目标虽有，道路却无，所谓道路者，唯仿徨而已”[14]，似正暗喻着这些哲学的悲观实质。

然而，问题是，西方关于人的生存状态的探究与我们要谈论的中国当代文学中的“新写实”插曲究竟有何瓜葛？这是不是扯得太远了一些？事情当然不是这样。诚然，处于建设现代化阶段的社会主义的中国，与西方后工业社会无法同日而语，社会历史条件的悬殊，物质生产水平的差异，社会意识形态的质的区别，以及民族文化传统的大相径庭，都使各自的文学形态相距甚远。但是，大异之中又有小同。抛开文学艺术的相对独立性及其相互渗透性的问题不谈，仅从社会思潮来看，今天的中国，人的生存状态问题同样上升为重要问题。我们从“文革”的浩劫中走出来，我们开始了千辛万苦的经济改革，我们走进了世界市场，我们要建设具有中国特色的社会主义，我们正在努力建设高度的物质文明和精神文明。起初，我们进行了一些狭义的政治反思，经济体制上的改革，后来终于发现，一切都非单因单果，每前进一步，都必然会牵动民族历史、文化传统、文化心理和整个民族生存的方方面面，惰力犹如“无物之阵”般深不可测。于是，继八十年代初期的浅层反思之后，在八十年代中后期，一种更深广的反思开始了。它围绕着如何重新认识自己，认识民族的历史和现状，认识民族的传统和文化心理，并试图开出重铸民族灵魂的道路。这一思考重心的迁移，归根结底，就是思考我们的生存状态——先不忙下结论说我们“是什么”，先弄清我们“在哪儿”。正是在研诘生存状态这一点上，我们与西方思潮具有某种“同构性”，都是在一场浩劫后，都是在经济发展中，思索人的境遇、地位和价值问题。然而，由于国情的悬殊，东西方的差异，特别是社会制度的质的区别，这种思考又具有“异质性”——在西方，主要危机是异化，因而对生存的思考常常集中在一些诸如荒谬、孤独、荒诞、等待、“烦”“恶心”、生死之类抽象的形而上的命题上；在我们这个古老而又崭新的国度里，思考的重点似乎集中在文化传统、国民性、物质匮乏、古老的思维方式和生活方式之类较具象的形而下的命题上。一个指向人类性或人性异化，一个则指向民族性或民族灵魂的再发现。

不过，无论是受“外来的刺激”，还是从本土文化的发展里触发的顿悟，对文学来说，困难的倒是如何找到自己表现生存状态的方式、方法和思维特点。我们有过一些作品，基本是模拟西方写生存状态的模式，如《无主题变奏》《黑颜色》《车站》《信使之函》《自由落体》等，事实证明这种写法是行之不远的。有很长时间，我们的一些作家虽敏感于生存状态的庞大存在，却苦于找不到自己的方式。为此，《百年孤独》在中青年作家中引起的轰动，是耐人寻味的，它起到了电光石火照亮思路的作用。人们在本土生活中获得了体验，从西方思潮中受到了刺激，而当目光转向拉美文学时，则有茅塞顿开，豁然开朗之感。早在一九八五年，就有位作家说过：“作为既困惑于本民族传统又困惑于西方现代文学的中国青年一代作家，在《百年孤独》中看到的应当不仅是手法的出新。它向我们昭示的不再是一种流派的例行更替，而是有别于西方现代文学的文化背景，和由此派生的新的观念与角度……《百年孤独》爆炸了，为我们送来了实证，……它写出了‘生命状态’，在互为因果的善恶面前，在互相依存的虚实面前，它无喜无怒地复制了一个有喜有怒的世界”[15]。这番话是说得比较深刻的。我们的确无须夸大一部《百年孤独》的影响力，而应看到人们从它和其他一些作品中发现了“有别于西方现代文学的文化背景”和“新的观念与角度”。这是一种触类旁通。也就是在那个时候，“既得之于《百年孤独》的启迪，又得之于中国的土气”[16]的《小鲍庄》问世了。王安忆说：“我试图从自身的情感和经验中脱身而去地看待生活”“我希望我的小说是这样，人们看了之后会说‘哦，曾有过这样一段日子，曾有过这样一些人生’！”[17]大约也正是出于这样的悟性，王安忆在《小鲍庄》劈头第一句便是“七天七夜的雨，天都下黑了”，奠定了一个新的客观化的调子。王安忆之创作《小鲍庄》，其实已萌动了日后“新写实”的一个基本特征：从主观向客观过渡，探究生存本相。因此，把《小鲍庄》视为“新写实”潮流的先声，是合乎实际的。只是，“新写实”并未立即紧随其后，中间横亘着一个“寻根文学”——它也写生存状态，但别是一种意趣，然后是李锐的《厚土》，到方方的《风景》和池莉的《烦恼人生》以及刘恒、刘震云一些力作问世，“新写实”潮流才算真正开始了。

以下几位“新写实”健将的话，也许很值得注意。方方说：“在绘制这一隅风景时，我并不知道自己怀着怎样的意图。如果硬要说点什么，或许只是想跟人说说：在汉口有个河南棚子，在河南棚子有着父亲一家人，他们曾那样活过，现在还这么活着，活得粗糙而有滋有味，浑噩却随心所欲，他们从父辈那儿继承了如此活法，然后又将这遗产留给儿孙，当然也有例外，比方七哥。”[18]刘震云说：“文学的贡献，在于不断为人们提供一种新的对世界的观察方式。”[19]

刘恒则不满于各式各样的“主义”对真实的损坏，他要把生活的原色原汁原味以及与之对应的精神的复杂性奉献给读者。于此可见，这些风格虽异的作者，不约而同地把审视的重心挪到“生存状态”上去，犹如凭借心灵的感应，聚会在一面若隐若现的旗帜之下了。

二

这就反映出一种选择的必然，一种非个人意志所能左右的潮流性倾向。分析一下“新写实”何以不早不晚，偏偏出现在八十年代末期的文坛，是大有益于加深我们对新时期文学的整体格局和运行轨迹的认识的。在我看来，它的出现，既非文学自身“单恋”的产物，也非社会一方自作主张的结果，它是文学与社会相互激荡下的一种选择。当我们回顾“新写实”潮流出现前的情形时，看到文坛上主要有三股流脉，它们是“改革文学”“寻根文学”“先锋文学”，起先它们如春潮浩漫，活力充沛，但不久便遇上现实生活的高大围墙，给堵了回来，显出某种强弩之末的颓势。它们或者停滞，或者衰微，或者打旋。再后来，一股平缓而深沉之潮流来了，它在尽力适应现实，适应读者，又欲向复杂性和深刻性进军，这就是写生存状态的文学的涌现。

的确，反省一下三大流脉的兴衰是很有意味的。黄宗英最近说，她的报告文学创造的一些风云人物，如今检视起来，大多以悲剧收场了。其实，何尝报告文学中的人物，那站在乡场上一声吼的幺爸，那挥动铁腕的乔光朴、李向南，如今安在哉？他们似乎已从生活和文学中退隐，为人们淡忘了。仅仅是因为作家本人不够深刻所致吗？与其说因作者受思维定式所限而不能抵达深刻，倒不如说因为当时社会生活尚未展现其繁复、纷纭、深刻的样相。人的认识是不可能不受时空局限的，尤其是面对着新的急遽变动中的现实。然而，也不是无可检讨。生活中有深厚的积淀，非有深潜的、广大的真实不能提摄；生活又永远在向前疾进，非有锋利的思想不能揽擒。对文学来说，只有通过生活的深刻才能达到理性的深刻，而不是相反。因为任何一种理性的眼光和原则，只能帮助而不能代替我们对生活的把握，只有建立在全面生活的深刻之上，才有可能获得真正的理性的深刻。“改革文学”受到政策的、权力的、人格类型的固定视点的影响太深，已成模式，要改变是很难的。它用有限的、既定的理性疏离和过滤了广大的生活和感性，尤其忽视了生存状态的全部复杂性。但要扬弃旧模式，创建新模式，谈何容易！如此看来，蒋子龙等人的改弦易张，大约自有其苦衷在。

那么，寻根文学与先锋小说又怎样呢？寻根思潮率先引入“文化”这一整体性视角，应该说是有贡献的。但文学毕竟不是文化学。寻根文学也是要写民族的生存状态的，但它大多地视野局限在社会生活的不发达阶段，热衷于从稳态的生存方式和神话原型中寻找所谓种族原型、“集体无意识”，因而只有封闭的“空间”，没有开放的“时间”。有的作品甚至衍变为图解文化人类学知识的形象工具，其“文化意识”实际以牺牲社会意识为代价，这样一来，便无形中失去了运动感，切断了活的泉源，作为感性艺术则闷暗而少光彩了。不是说寻根文学没有产生一批精彩的篇章，只是说它作为一种创作潮流由于缺乏与现实的密切呼应而难以长久保持旺盛的血气。先锋小说、试验小说，其情况要更复杂一些。最先的一批借鉴意识流，借鉴结构主义、表现主义的作品倒是较为成功的，它们体现了传统与现代派手法的融合。事实证明人们很快由“不懂”到习以为常，扩大和提高了审美能力。后来开始借用现代派的意识和观念了，有些作品中冷嘲的嘘声、荒诞的幻觉，是对媚俗和虚伪的抗争，因为应和着为个性辩护的声音，应和着新时期现代意识的觉醒，故仍能得到读者的认可。但是，写生存却脱离生存条件。写状态却抽去感性血肉，成为相当一批作品的通病。由于太缺乏现实的人生体验了，一些作品中，“有特定所指的西方现代意识反倒变成某些封闭的知识分子的心灵‘替身’，私人象征和盲目的观念崇拜了”[20]。这就有点搞不下去了，于是有了所谓“后现代派”（指格非、余华等人）的变奏——由写荒诞到写幻觉，由主观宣泄到冷静旁观，由激愤到无欲无求，由呓语般的倾诉情绪到不动声色地编织故事游戏。但危机似乎仍未过去。

总之，当代中国的社会现实和当代中国读者对文学的需求及其阅读惯性，作为有力的干涉者，迫使作家和文学不得不进行调整。刻意自我塑造文化史家形象的，不得不脱去长衫；尽力保持生命哲学家形象的，不得不放下架子；只在一条战线上孤军奋战的铁腕改革家，不得不环顾四周密如蛛网的文化负累。于是，他们都陷入了对我们民族生存状态的反思。

当代文学好像一直处于两难困境中：既要写出历史感，又不能不贴近现实；既要提高文化品格，又不能丧失生活实感；既要作出理性判断，又不能无视生存的复杂和悖论；既要扩大内向性、表现性，又不能无视故事性、再现性；既想保持文学本体的独立和审美特性的地位，又必须肩负起特定时代的社会使命。当代中国的文学，若要凌虚蹈空、自我陶醉是难以生存的，它只能在两难中不断选择、调整和完善自身。我无意于贬抑其他潮流，诸如先锋派之类，它们有其存在的理由；我也无意于抬高“新写实”小说，只是想说，它不过是在文学发展过程中和两难夹缝中的一种挣扎和过渡而已。

三

长期以来，我们对选择艺术方法的极端重要性一直重视不够，研究不够，好像创作方法的选择或者可以脱离主体，或者可以脱离客体，竟如同木匠的使用工具，可以捡起这个，也可以捡起那个。这实在是一种莫大的误解。其实，创作方法既是一种认识世界的图式，又是一种把握和评价，它的根不仅深扎在主体的心灵之中，它的花朵也会展示出一片新的大地。选择这个或选择那个，会直接关系到作品的深度。各种方法虽然是并存的，但每种方法的兴盛和衰落，总有深刻的历史和现实根源。“新写实”潮流之所以值得研讨，就因为它不仅是创作题材或手法上的局部变动，而是牵动了“方法”，具有方法论的意义。

可以肯定的是，“新写实”潮流应该归入现实主义的大范畴之中，因为它具有现实主义最基本的属性，例如尊重事物的客观实在性，尊重反映论，追求以生活本来的面目表现生活，尊重理性精神，等。但是，显而易见，它又是一种对今天的读者颇为陌生的现实主义。如果说，近代意义上的现实主义，自它从十九世纪中叶成形以来，就存在着两种倾向——一种倾向于原生形态，自然主义色彩较浓，另一种倾向于理性概括，突出典型环境中的典型性格的创造。那么，“新写实”潮流无疑与第一种倾向较密切，而像“伤痕文学”“反思文学”，就主要与第二种倾向衔接了。

更进一步来看，“新写实”潮流似乎是对前些年“观念革命”的反动，是对五花八门“主义”的抗拒，它重申生活自身拥有的深刻性。在这一派作者眼中，生活就其原始的、单纯的、合力的、荒谬或悖论的状态而言，本身就是足够深刻的。有时，纪实地写，原色地写，就能获得一种深刻性。当然，这是就其自然主义的外观来说的，事实上它并不排除理性，只是试图隐蔽倾向性，摆脱僵固为价值判断，进入文化的、生存的、人格的层面罢了。因此，它把“状态”推到显著的位置。

要说明这一点其实是无须举太多例证的，几乎此类作品都有这种风貌。拿白描的《苍凉青春》来说，它的感人至深，不胫而走，大得读者的青睐，决非因为它承继了某些“知青文学”张扬无度的热情和不无夸饰的痛苦。恰恰相反，它冷静得很，忠于生活本色，让生活自然涌流。作者仿佛在说：用血和泪筑成的生活真实已够深刻，还叫我说什么呢？当然，作者不是没有自己的意图，在显义结构底下，通过几个留在陕北的女知青的曲折命运，他超越对知青现象的浅层政治反思，写出了传统文化的渊薮如何不动声色地消解了这几个本想以菲薄的都市文明改造山乡的女子，从而浸染出一种远为深广的文化意蕴和生存境遇。在文章开初列举的篇目中，我把叶兆言的“夜泊秦淮”也划归此类。按题材它们写的是抗战时期的旧事，但在方法上实属“新写实”之列。为什么呢？你看，它们似乎很像前些年的“文化小说”，细看却又不像，它们摒弃了文化的外在性，让文化凝结为活生生的人物，写出“灵魂之深”来；再看，比起现代文学史上一些写都市的作品，叶兆言的小说又补上了许多“空档”——写具体时空，写具体境况，不拒绝平易乃至琐屑，突现人的一切幽微曲折之处，让人物的耿介、乖戾、懦弱、刻薄自我呈现，注重当下的状态和氛围。叶兆言小说沟叙述语言和陈述方式是值得专门研究的。

我们还看到，这些写生存状态的作品，是对“一体两极”模式的反拨。何为“一体两极”？那就是在一个作品实体中，为了突出某种观念和主题，使“好——坏，善——恶，光明——黑暗，现象——本质”两极化对位的模式。这当然难辞简单化概念化之咎。令人耳目为之一新的是，近年一些作品，在两极化的旧址翻修出新的艺术构筑，大力改变反差过于分明的景象，恢复了被滤除的大量中间色调，而出之以人性的深度。例如，青年作家苗长水的引起注意就不是偶然的。他近年来的作品，无论《冬天与夏天的区别》《非凡的大姨》，还是《犁越芳冢》《染坊之子》，题材和故事都是较传统的，甚至有点陈旧，所写情事无非是支前、劳军、掩护伤员、土地改革、荒年流离之类，可说的已被五十年代的作家写尽了。然而，我们在每个熟悉的情节框架里，都会感受到迥异于前人的崭新感觉和意象。过去注重的是现实的功利意义，苗长水则从人性、人情、生命力的角度，追寻被遗漏了的真实，还原历史情绪。这就提供了某种新的真实。

作为对传统现实主义的疏离，“新写实”作品的另一特点是，从典型性格的创造转换到对典型境遇的绘制。这当然与揭示生存状态这一根本追求密切相关。“新写实”作品已经几乎看不到围绕某一个中心人物进行多侧面、多角度的刻画了，实际是对“典型环境中的典型性格”这一定义的悄悄地推衍和移动。在不少作品里，已难以分辨谁是主要人物，每个人都加入到对一种状态的营造中了。在它们的作者看来，写出某种生存境遇是比写人物更高的目标。人们熟知的《风景》《烦恼人生》《黑砂》《五月》都属此类情形。人物为创造“境遇”“状态”服务，而非相反。看《风景》会感到我们原先对市民阶层的理解何其浅陋！面对这些被生活挤压的畸形怪状的人，我们将为严酷的真实所震撼。重要的还不是描写了打架斗殴之类，而是弥漫着的仇恨、怨毒的气氛，虐人和自虐的快感，以及其中人物对“骨气”“血性”“做人”的理解。什么是中国特有的都市文化之一角，什么是中国底层市民的思维方式，什么是人之“风景”，于此可以感悟了。《烦恼人生》倒是有个主要人物印家厚，但仔细一想便可明了，写印家厚并非目的，而是用来体现人生之烦恼境况的道具。

这里有必要单独谈几句刘震云的创作。他的《头人》《单位》《官场》三部中篇特别能触及写生存状态的文学的核心部位。他的突出特点是，由对单个人命运的关注转向对民族群体生存相的思考。这就恰好切中了新时期文学对民族灵魂的发现与重铸的宏大主题。看他的几部作品，会使人觉得我们竟然长期忽视了生存境况中最普遍的真实，真有“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之叹。以《单位》而论，谁能离得开“单位”呢？国人言必称“单位”，无单位者便如无主游魂似的，“单位”里的疏隔、猜忌、友情、排挤、竞争、合作，典型地反映了我们直接浸身其中的文化。《头人》写一个穷乡僻壤的七代领头人的始末，尽管名目换了又换，但基于乡土礼俗社会的狭隘思维方式，一切如冲不破的怪圈，足见传统负累之深重。《官场》写“官本位”文化——政治的伦理化和伦理的政治化，读来常有发现的快乐，继而陷入深思。不过，与有些作家相比，刘震云过于理智化了，好像先有一种独特的理性发现，而后用形象表现这新发现的“理”。他的白描功夫是出色的，但说理的欲望太强，反倒削弱了艺术的感染力。

关于“新写实”与传统现实主义的关系，以及其他特征，我们还可寻绎归纳一些，如：人物是否非英雄化，情节是否反戏剧化，形态是否注重“过程化”，等等，但我不想继续下去。对一种正在行进中的、不确定的潮流，无须过于精密的界定和人为的框束，只要抓住它最突出的特征也就够了。

四

“新写实”小说在创作方法上基本归属于现实主义，决不意味着它与现代主义文学是以邻为壑的关系。实际上，“新写实”小说与现代主义的关系极其密切，我们完全可以说，它是现代意识借用传统躯壳的呈现，它是先锋派与乡土情感、民族情感的结合。前面我们说到西方哲学思潮的能媒，再来看看西方现代文学对“新写实”的渗透。

目前对“新写实”有种曲解。由于强调了它的原色化、原生态形，给人的感觉是，好像它只是在拼命地描摹生活的原始色彩和混沌样相，好像在自然主义偃旗息鼓许久之后，中国文坛又突然冒出一批自然主义的信徒。这与“新写实”的追求实在相距太远了。事实是，“新写实”小说试图向生存的复杂性、深刻性、多义性进军，为此它大力向现代化主义汲取营养。

比如，刘恒就是这样一位作家。他小说的框架是写实的，但他的用力所在，却是对人的细致的精神分析，对非理性层面的探索。说他明显受了弗洛伊德、荣格等人的影响，并不为过。读《白涡》很容易让人想到索尔·贝娄的《赫索格》的，无论在情节还是人物类型上，确有点朦胧的相像。然而，更重要的是，它们都以写人的精神史和文化心态为其特征。《赫索格》写一高级知识分子赫索格的精神危机。故事从他第二次离婚后写起，他第二个妻子和他最信赖的朋友私通，把他撵出家门，他不但被迫离婚，还失去心爱的女儿，于是只好以写些发不出去的信来排遣苦闷。赫索格的苦闷是他在混乱的世界上找不到生存的立足点，故有“有感觉的受难者”之称。《白涡》也写一高级知识分子，不过是中国牌的，他与别人的妻子私通，却安然无恙，且步步升迁。他与情妇的关系是“无爱之性”的吸引，是压抑和过剩的生命力的宣泄，到后来双方几乎丧失了“感觉”。他以中庸、调适、谦恭的姿态出现，反倒大受社会的欢迎。他是个戴着沉重的人格面具的古典的灵魂。如果说他也有苦闷，那就是本能与面具、良心与传统人格模式的冲突——在他本人，多数时间其实是不以为苦闷的，故可赠以“无感觉的妥协者”之称。这是很具文化底蕴的一种状态。从《赫索格》与《白涡》的比较中可以看出，同写生存状态和文化心态，由于各自文化背景和现实生活的巨大差异，表现的重心是不同的，但在致力于精神分析的深刻上，《白涡》显然在向《赫索格》式的作品借鉴，且颇有成效。

其实，我们是可以拿很多新写实作品与西方现代文学作品对照的，如《烦恼人生》与萨特写“烦”的几部作品，《伏羲伏羲》与本世纪初期的《查泰莱夫人的情人》，《天桥》与加缪的《局外人》，等等，由于篇幅关系就不一一讨论了。显而易见的是，无论是存在主义文学的“烦”和“荒谬”，还是罗布-格里耶的物本主义和零度风格，或是意识流文学，黑色幽默的某些特征，都对“新写实”创作产生了局部的但又是较明显的影响。或借用手法，或借用外壳，或借用情境，但同时，借鉴只是借鉴，“新写实”小说毕竟是从中国本土的现实和当代国人的心态出发的，具有浓厚的民族特色。如果说西方现代文学专注于描写抽象的人类生存境况，借助观念的形象和情节表达某种超乎现实之上的抽象境界，那么，新写实小说就非常注重具体的、原色的民族生存的状态，它终究保持着现实主义的理性真实和细节真实。

我说过，新写实小说是一种过渡，它是在传统价值体系因现代化的冲击而动摇，新的价值体系尚不健全的阶段里的一种过渡。作为一种有生命力的文学，它的回归真实，回归生活，探究民族生存状态，是应予肯定的，但它的冷静展示压倒主观抒发，客观描绘“状态”代替对某种值得肯定的价值的肯定，以及不能推出强有力的真正的英雄的凡俗化倾向，又是难尽人意的。然而，不论它今后怎样发展，就新时期文学的总体而言，这一潮流毕竟拓宽了文学的河床，提出了许多引人深思的问题。

1990年9月10日写于安外东河沿

原载《小说评论》1990年第6期